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一个作家应该是个老练的诱惑者，说服人家分享他的梦想。
——库尔特·冯尼格特
在实用主义不断获得尊崇的今天，文学创作的功利化和世俗化已成为一种不可避免的 事实。在这种审美趋势中，我们看到，无论是对社会问题的聚焦式再现，对历史记忆的 现场式演绎，还是对个人隐秘体验的迷醉式临摹，对另类时尚生活的狂欢性书写……大 多数作品，其实都在不厌其烦地拥抱着所谓的客观真实，很难让人们感受到思想漫游的 亮光，领略到灵魂飞升的姿态。这些写作，常常以下坠的方式，借助各种共识性的人生 经验和历史常识，不断地复制现实生存的客观秩序，拷贝历史记忆的外在表象，却无法 揭开人们内心深处的自由欲望，无法展示人类的某些可能性生活，也无法让人们在梦想 中获得生存的智慧和力量，更无法激励人们重返精神的高迈与圣洁。由此而导致的结果 ，便是近些年来的文学创作尤其是小说创作，已越来越远离必要的想象空间，越来越失 去诗性的审美质感，越来越依赖于客观的现实生活作为阅读上的逻辑印证。
这种远离梦想、放逐想象的写作，从本质上说，就是对文学核心品质的一种公开抛弃 与逃离。因为一个显在的事实是，“没有想象，便没有艺术”(注：吴洪森：《存在与 想象》，载《当代作家评论》2000年第2期。)。文学从它诞生的那一刻起，在某种意义 上说，就是人类为了自身梦想的需要——通过这种梦想，解除内心深处的现实焦虑；借 助这种梦想，寻找苦难生命的拯救勇气；怀抱这种梦想，踏上充满自由的未来之途。史 铁生就曾坦言：“常有人把写作者比作白日梦者，这很对，这白日的梦想，是人类最可 贵的品质。人间需要梦想，因而人间需要艺术。”(注：史铁生：《新的角度和心的角 度》，载《钟山》1993年第5期。)艺术就是一种梦想，就是通过强劲的想象实现人类内 心的自由冲动，展示人类丰饶而广阔的精神景观，体现人类灵魂的伟岸与不朽。福克纳 也曾明确地指出：“做一个作家需要三个条件：经验、观察、想象。”(注：崔道怡、 朱伟等编：《“冰山”理论：对话与潜对话》，100页，工人出版社，1987。)尽管这三 个条件在某种程度上可以相互弥补，但是却不能彼此取代。尤其是想象力，它是文学给 人以诗性的力量并使人们超越庸常现实的重要保障，是体现一个作家精神深度及其艺术 品位的核心素养。
因此，想象力的匮乏与丧失，决不只是意味着作家在艺术思维上的平庸和苍白，而是 直接暴露了创作主体对实利化生存原则积极迎合的精神姿态，暴露了他们对艺术探索的 潜在抗拒以及艺术原创能力的孱弱，也折射了他们对精神自由这一艺术秉赋的漠视倾向 。
一
在通常的意义上，谁都不会怀疑文学是想象的产物。尤其是小说，它的虚构本质，决 定了它必须依靠创作主体强劲的想象能力，才能使叙事话语真正地进入人类隐秘而广袤 的精神领域，自由地展示人类种种可能性的存在状态。这也意味着，真正意义上的文学 想象，并非只是一种话语表达的方式和手段，而是一种综合性的艺术创造形式或形象的 思维活动。它不仅可以自由地挣脱人类理性的种种预设，带着明确的感性化倾向，而且 呈现出很强的偶然性和无限的可能性。接受美学的代表人物之一伊瑟尔就认为：“想象 总是趋于以某种略显弥散的方式、在稍纵即逝的印象中显示其自身，而这一方式或这些 印象又阻碍着我们将其限制在一个具体而稳定的形式之中的努力。想象可能会突然地闪 亮在我们的眼前，几乎就如行之无碍的幻觉，而后又以一种完全不同的形式消逝或溶散 。这不啻于说，想象就是一种变化多端的潜能，可以取得任何一种形式，条件是只要有 相应的刺激物。”(注：金惠敏：《在虚构与想象中越界——(德)沃尔夫冈·伊瑟尔访 谈录》，载《文学评论》2002年第4期。)卡尔维诺也说：“想象力是一种电子机器，它 能考虑到一切可能的组合，并且选择适用于某一特殊目的的组合，或者，直截了当地说 ，那些最有意思、最令人愉快或者最引人入胜的组合。”(注：卡尔维诺：《未来千年 文学备忘录》，65页、70页、67页、65页，辽宁教育出版社，1997。)这些论述都在试 图阐明，想象常常是以非固定、非理性的方式，呈现出人类思维无限广阔的可能性前景 。它没有边界，没有终点，只要人类的心智足够强大，它就可以抵达无限丰富的奇异地 带。因此，在文学创作中，只要拥有特定的话语情境作为必要的“刺激物”，同时作家 自身又具有深厚的理想情怀，想象就能有效地激活创作主体的潜在思维，引领话语向着 生机勃勃的诗性境界飞翔。
那么，在具体的文学实践中，想象通常是在何种情境中得以激活的呢?按照伊瑟尔的观 点，这一前提便是虚构。因为“虚构是一个意向性行为，也就是说，它具有一个认知的 和意识的指向，目标是它无法描绘出其真意何指的某物”。而想象则是“在认识变得无 能为力时它被调动起来发挥作用”(注：金惠敏：《在虚构与想象中越界——(德)沃尔 夫冈·伊瑟尔访谈录》，载《文学评论》2002年第4期。)。所以，当虚构不断地摆脱现 实镜像的干扰而进入叙事话语时，尤其是当它颠覆了客观逻辑的箝制之后，它便将话语 引向某种不确定的叙事情境中。这时，如果作家拥有强劲的想象能力，那么，这种想象 力便会自觉地通过虚构的桥梁，引导话语进入自由飞翔的领空，并朝着创作主体的审美 理想不断挺进。与此同时，我们还必须看到，“作为一个被制导的行为，虚构的目标是 这样的一种东西，它蕴涵有想象的需求，并因此将形式赋予想象，使之区别于幻想、投 射、白日梦以及其他类型的空想，而在我们每日的经验中这类空想却通常都显现为想象 ”(注：金惠敏：《在虚构与想象中越界——(德)沃尔夫冈·伊瑟尔访谈录》，载《文 学评论》2002年第4期。)。这也就是说，虚构在激活艺术想象的同时，还确保了想象在 具体的话语行为中将是一种审美的存在，而不是空洞无果的幻想。文学文本作为一种话 语实践的产物，它有别于我们日常生活中的空想行为，就是由于它带着明确的艺术理想 和审美目标，具有特殊的审美功能和认知功能，因此它是“产生于现实的、虚构的和想 象的之间合三为一的关系。它是现实与虚构的混合，并由此而启动既定的与想象的两者 的相互作用”(注：金惠敏：《在虚构与想象中越界——(德)沃尔夫冈·伊瑟尔访谈录 》，载《文学评论》2002年第4期。)。伊瑟尔的这一分析，不仅明确地指出了现实、虚 构与想象之间的内在联系和区别，而且也道出了想象在具体创作中的产生过程及其审美 功能，即，它能够在人类理性认知无法抵达的地方，借助虚构的刺激而被激活，从而呈 现出许多无法替代的审美作用和意义。
想象的这一特殊作用，意味着它可以有效地突破现实真实对叙事话语的强制性规约， 改变人们在通常意义上所遵循的真实逻辑，彻底地解放创作主体的精神空间，从而确保 叙事严格地维护创作主体的内心真实，使作家的一切艺术理想和审美智性获得充分自由 的施展，也使作品真正地成为人类精神生活的生动表达。也就是说，想象一旦在叙事中 获得解放，就会对客观现实及其逻辑秩序进行各种义无反顾的颠覆与改造，使叙事话语 真正地返回到创作主体的内心之中，返回到人类纯粹的精神空间之中，成为作家内心秩 序与审美理想的展示手段。事实上，已经有不少作家明确地意识到了此点。一方面，他 们旗帜鲜明地将“心灵真实”(余华语)作为自身的叙事哲学，以纯粹的心灵化、精神化 的审美追求来重构文学的真实内涵，强调作品的叙事必须膺服于创作主体个人的心灵真 实以及对人类生存表达的有效性；另一方面，他们又在话语形式上彻底地放弃经验性、 常识性的思维逻辑，使叙事超越一切常识的状态，直逼种种奇迹般的可能性的存在状态 ，从而不断地将叙事话语推向广阔的、诗意的想象性空间。譬如，卡夫卡在《变形记》 中让人变成了大甲虫，在话语形式上无疑是荒诞的，不符合常识性逻辑的，但那只大甲 虫依然带着格里高利的心理感受在活动。舒尔茨在《鸟》和《蟑螂》等短篇中让父亲不 断地变成鸟和蟑螂，可是他们始终没有脱离父亲的精神，没有放弃父亲作为人的角色和 心灵特征。余华在《现实一种》中让两个亲兄弟轮番进行相互残害，其手段之残忍、内 心之平静、场景之触目，也都明显地超越了人之常情。但是，它所折射出来的人物内在 的恶毒、丧失理性的复仇欲，却有着血淋淋的真实。从话语表达方式上看，这些作品完 全脱离了惯常的现实经验，可以说是一种想象获得空前自由后的叙事结果。它们在审美 接受上可能让人觉得不可思议，但透过这种不可思议的叙事，我们又分明感受到他们对 人的精神状态揭示的深刻独到和真切可信。这种真实，其实已完全超越了我们通常意义 上的客观现实，是作家通过强劲的想象建立起来的某种艺术真实和心灵真实。
对于艺术想象的这一重要作用，刘震云也曾作过相当明确的表白：“在近三千年的汉 语写作史上，现实这一话语指令，一直处于精神的主导地位，而‘精神想象’一直处于 受到严格压抑的状态。”“我到了三十多岁以后，才知道一些肯定性的词语譬如‘再现 ’、‘反映’、‘现实’……对于文学的空洞无力”(注：转引自郭宝亮：《洞透人生 与历史的迷雾》，118—119页、117—118页，华夏出版社，2000。)。这里，刘震云显 然已感受到了现实生活的真实逻辑对于真正的艺术想象的箝制，以及文学探索与精神想 象之间的紧密关系。所以，他自觉地改变了以往的审美观念，果断地从日常生活经验中 逃离出来，并将“精神想象”作为一种独立自在的叙事内驱力，从而写出了令人耳目一 新的长篇《故乡面和花朵》。在谈及这部小说的创作经验时，刘震云再一次强调：“《 故乡面和花朵》和我以前的写作非常不一样。过去的写作打通的是个人情感和现实的这 种关系，像《一地鸡毛》、《故乡天下黄花》、《温故一九四二》等，它主要是现实世 界打到他的心上，从心里的一面镜子折射出来的一种情感。它主要写的是张王李赵怎么 起床、洗脸、刷牙、骑车上班、在单位和同事发生的是是非非。但从九十年代开始，这 样观照我们生活的每一天和生活打在我们心灵镜子上折射出来的光芒，在时间的分配上 存在着极大的不合理，因为张王李赵是在起床、洗脸、刷牙，是骑自行车上班，但在这 同时，他们的脑子里在想着和这些完全毫不相干的东西。而且这些东西在他的时间中可 以占到三分之二，洗脸、刷牙动作的本身对他的大脑皮层的刺激只占到三分之一甚或四 分之一。……所以我觉得，只是写一个人洗脸、刷牙、骑车上班，到地里锄草，我觉得 ，对时间首先是一种歪曲、篡改和不尊重。当然，对在时间中生活的这个人和人的过程 ，也是一种不尊重。换句话说，可能因为这些东西太重要了，所以我们把它给忽略了。 就像空气对我们很重要一样，一分钟不呼吸就会死亡，但这个空气容易被忽略。我觉得 ，这种忽略和丢失是不对的，我们应该重新把他们寻找和打捞回来。”(注：转引自郭 宝亮：《洞透人生与历史的迷雾》，118—119页、117—118页，华夏出版社，2000。) 作为一位曾经在相当长的一段时间内沉醉于“新写实”状态的作家，刘震云终于感受到 现实时间与心里时间之间的巨大差异，以及心里时间在人的生活中所占有的重要地位。 所以，在《故乡面和花朵》中，他彻底地摒弃了以往的写实化叙事思维，而将人的精神 空间作为整个小说的叙事主线，不断地将人物在心灵时间中活动的欲望和轨迹组合成故 事文本，使话语在某种程度上完全沿着创作主体的想象进行自由的飞翔，人物也在过去 、现在和未来的广阔时空中进行着纯粹的精神漫游。
由此我们也可以看到，要使创作成功地穿越客观现实的真实幕墙，进入人物潜在的精 神空间，作家就必须摆脱日常生活秩序的制约，重构一种人性深处的生存状态，一种更 为潜在、也更为丰茂的生命情态。而它的核心手段，便是依靠作家自身强劲的想象能力 。对此，卡尔维诺也曾毫不含混地说到：“艺术家的想象力是一个包容种种潜能的世界 ，这是任何艺术创作也不可能成功地阐发的。我们在生活中经历的是另外一个世界，适 应着其他形式的秩序和混乱。在纸页上层层积累起来的词语，正像画布上的层层颜料一 样，是另外一个世界，虽然也是不限定的，但是比较容易控制，规划起来较少费力。” (注：卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，65页、70页、67页、65页，辽宁教育出版 社，1997。)卡尔维诺的这种“两个世界说”，同样说明了艺术想象与现实世界之间的 区别，并强调了想象在艺术创作中的核心作用。
二
尽管已有不少作家越来越清醒地意识到了想象力的重要作用，并试图以此来重构内心 世界的生存秩序，让叙事回到纯粹的心灵真实中来，但是，由于受到各种因素的影响和 制约，在我们当下的创作现实中，想象依然处于大面积的缺席状态。这是一个毋庸回避 的事实。更多的作家仍然徘徊于庸常的写实层面中，行走在复制生活的逻辑轨道上，并 在客观真实面前显得忍气吞声、言听计从。他们总是习惯于以日常的人生经验作为叙事 依托，以现实生存的客观秩序作为叙事的真实参照，不断地在大众经验的平台上从事简 单的话语虚构，自觉或不自觉地按照现实生存的逻辑规则进行话语的营构。在这种想象 力极度匮乏的背后，我以为，并非仅仅意味着作家对自我内心世界的漠视，对诗性人生 理想的放弃，其实还隐藏着他们对世俗生存高度迎合的精神姿态，折射出他们对实利世 界不断妥协的内心欲求。因为在实利化的生存境域中，人们更多的是关心物质利益的分 享以及自我欲望的最大满足，它迫使人们必须将全部的心智投入到社会的竞争机制中， 为赢得自身在市场份额中的最大利益而拼搏，所以它通常不需要非实用性的艺术想象， 不需要对自身的心灵进行脱离现实的审美诉求。任何一种实利主义的生存观念，都与艺 术本质背道而驰。在这种生存背景下，直面现实生存的一切客观境域，维护客观现实的 逻辑真相，使文学成为人们了解、认识并判断现实社会发展走向的一个窗口，便成为实 利时代对文学的一种简单要求。而我们的作家面对这种世俗化的审美需求，却每每以“ 紧跟时代”作为冠冕堂皇的借口，心安理得地注视着外部世界的变化，捕捉那些社会外 在的生存焦点，致使创作主体的内心世界日趋萎缩，想象力也因此遭到空前的扼制。
这种想象力的空前溃败，最为突出地表现在那些现实矛盾的聚焦式作品中。为了满足 人们对现实社会外在矛盾的认知心理，譬如官场腐败的内幕、平民失业的情形、基层干 群的紧张关系等，一些作家便将叙事反复地对准这些现实生存中的热点问题，站在极为 鲜明的道德化、理念化的立场上，用一种外部的事件性冲突，不断演绎着一个个貌似逼 真、尖锐实则不断重复的社会化故事。像周梅森的《国家诉讼》、《中国制造》、《财 富时代》，陆天明的《苍天在上》、《省委书记》，柳建伟的《北方城廓》，王跃文的 官场系列，以及何申、谈歌、关仁山等“三驾马车”的大量“新现实主义”小说，都是 如此。尽管其中也不时地流露出某种理想化的价值倾向，诸如腐败最终要受到惩罚，正 义力量必然获得伸张，但是这种虚弱不堪的理想并不是一种真正的艺术想象，而是一种 简单的道德关怀，是作家的价值观念在集体意志干预下的自觉表达。即使是像张者的《 桃李》，张抗抗的《作女》，邱华栋、徐坤等人的一些后期小说，以及池莉的一系列反 映小市民生存状态的作品，也都是如此。它们的审美倾向，在很大程度上也是为了迎合 社会公众的期待心理，为了演绎人们在现实生存中的欲望冲突，呈现出一种对形而下的 价值体系的明确指认。虽然有些也不乏某种批判性的价值倾向，但是，在我看来，这并 没有使作品在整体上获得精神的提升。也就是说，它们仍然是一种满足于现实真实的写 作，强调的只是一种生存的现场感。这种创作只需要作家运用基本的虚构手段，根据客 观现实提供的逻辑背景，再现一种高度真实的叙事过程即可，一切强劲的艺术想象必然 被拒之于叙事之外。因此，在这些作品中，人们欣赏到的大多是些生存的外部冲突，以 及由这种冲突而引起的内心煎熬，却很少能看到人物内心强悍、卓远的精神品质，更难 领略到叙事话语在想象激发下的诗性魅力。
如果细细地审视那些对另类时尚生活的临摹性作品，审视那些在宏大历史事件依托下 的“史诗性”作品，我们也会看到，想象的匮乏同样显得触目惊心。在时尚化的写作中 ，一些作家常常以种种另类的、超越于人们惯常生活范畴的经验(如吸毒、同性恋、娼 妓、自由情人、酒吧等)作为叙事的核心元素，以此来极力张扬叛逆性的生活方式和生 命情态。像石康的《支离破碎》、《晃晃悠悠》，九丹的《乌鸦》、《女人床》，以及 一些70年代出生女作家的作品，都呈现出对另类生活的沉迷心态。这些小说的审美趣味 在于，不是以形而上的理想方式来关注人类特殊的生存方式及其内在的悲剧本质，而是 通过具象化的感官享受，精致地描摹着种种物质生活所构筑的特殊情调。它们看起来很 新鲜、很怪异、很叛逆，但那只是一种溢出公众经验之外的信息，或者说是作家们借助 隐秘生活作为一种想象补充的产物。在某些所谓的“史诗性”作品中，我们看到的也都 是些“史”的成分，即对史料的拼接、复述和必要的虚构性补充，却很难品味到“诗” 的韵致。这种诗性品质的缺乏，其实就是创作主体艺术想象力匮乏的表现——它们都是 通过对现实真实原则的自觉维护，力图让读者获得“身临其境”的审美感受。因此，它 们所隐含的创作主体的精神姿态，同样也是对世俗现实的迎合与认同。对此，吴亮曾一 针见血地指出：“向时代妥协是我们得以继续生存的一项聪明选择，可是这项选择对文 学家和艺术家则是灾难性的。一个在经济上可能是合理的世界往往是非想象性的，若我 们缺乏一种想象至上的态度，就会沦为合格却平庸的公民，而把那种与现实世界相抗衡 的想象冲动贬抑下去，同时将我们的所有欲望都投入到浅俗的经济世界里，进而永远丧 失了心灵的绝对自由。”(注：吴亮：《缺乏想象力的时代》，见林建法、傅任选编《 中国当代作家面面观》，116—117页、117页，华东师大出版社，2002。)一个作家，如 果不能区分世俗的生存法则与艺术的理想法则之间的界限，甚至常常以世俗的生存法则 来支配艺术创作，那么他就不可能获得艺术自身的灵性和智性，不可能拥有自由的内心 空间，也不可能促使艺术想象力的全面解放。
因此，这种艺术想象力的溃败，不仅消解了客观真实与内心真实之间的重大差别，消 解了现实世界与艺术世界之间的本质距离，导致了当下创作不断出现无深度的自我重复 ，而且也使得作家的艺术人格、作品的精神深度，始终停留在现实生存的表层状态上， 停留在世俗经验的反复演绎中。它们看似异彩纷呈，颇具多元化的审美特征，实际上只 是对多元式生活镜像的匆匆复制，并非展现了真正意义上的多元化艺术格局，也很难体 现创作主体独具匠心的审美追求。
三
倘若深而究之，我以为，这种想象力的严重匮乏，其实也表明了我们大多数作家艺术 原创能力的虚弱与苍白，内省意识和自我超越能力的慵懒与孱弱。其理由是：在真正的 创作实践中，艺术想象力就是一种审美创造力——它不仅体现出一个作家的艺术原创能 力，而且还体现出他对艺术自由的维护姿态。因为想象的最终目标，就是在现实世界或 理性能力无法穷尽的地方，重构一种更为纯粹、更具人性的世界，甚至使我们发现“水 滴中另有一个世界”(大江健三郎语)。想象力的存在，在很大程度上，就是为了激发创 作主体无穷无尽的艺术潜能，揭示并超越现实存在的种种平庸和不足，传达人类对于现 实生活永不满足的生命向力。关于此点，我们只要看看整个人类技术文明的进程，便可 以得到某种程度上的印证。在人类发展史中，无论是对自然还是对社会的认识，人类每 前进一步，最终都固然表现为理性分析与科学研究的结果，但是，倘若从它的初始阶段 来看，无不来自于人类自身的想象——通过想象建立假设，然后在假设的前提下进行严 谨的理性实验和论证，由此推动了人类文明的前行。所以，有人就认为：“人类改造自 然的活动也就是赋予自然以形式的活动。因而人类文明的发展首先取决于想象的发展。 从这个意义上说，想象不仅不是理性退而求次的结果，而且它是先于理性，引导理性的 。想象的引导性决定了它永远走在理性的前面，一旦失去了想象，理性就会中止。想象 一旦不再向前发展，理性活动就只能原地踏步。……正因为人类具有创造形式或形象的 能力，他才能按自己的意志改变自然，从而揭开了人类的文明发展史。”(注：吴洪森 ：《存在与想象》，载《当代作家评论》2000年第2期。)这种判断虽不一定严谨，但显 然有一定的道理，它至少表明，想象与创造之间有着密不可分的互动关系，或者说，正 是因为想象力的刺激和引导，才使人类有了无限创造的动力。
而在具体的文学创作中，这种情形则表现得更为突出。由于想象的存在原本就是一种 可能性的存在，想象的叙事便是一种可能性的叙事。这也决定了想象性叙事，是明确地 建立在心灵真实的层面上，是服从于创作主体内心的自由冲动。所以，在通常的话语表 现形态上，它常常体现出作家对现实秩序的不信任，对存在状态的另一种怀想和呈求。 也就是说，想象作为一种创造，它的鲜明特征以及重要的审美价值，首先就体现在怀疑 之中——怀疑现实的真实，怀疑既定的常识，怀疑传统的经验……惟有在这种怀疑的前 提下，作家才会产生对现实生存及其价值体系的否定意愿，才会激发对理想生存形态的 强烈冲动，从而在强劲的想象中创造另一种审美的世界。而我们的大多数作家却恰恰相 反。他们总是对一些既有的现实经验和逻辑常识保持着高度的依赖性，并且将审美心智 始终投置在形而下的生存形态中，像一些“新写实小说”、“新市民小说”、“新现实 主义冲击波小说”以及大量的“另类小说”等，都是以一种平面化的叙事思维再现了现 实生活本身，而很少看到作家对它们进行颠覆性或否定性的审美表达。这种缺乏必要的 怀疑精神，缺乏对现实生活的改造热情，致使他们很难充分激发自我内心的理想热情和 诗性意愿。因此，在那些作品中，我们很少看到充满自由和梦想的叙事倾向，也很少发 现具有某种开拓性的审美品格。我们说，一个拥有巨大想象能力的作家，从来都是对现 实社会及其观念体系保持着高度警惕的姿态，并不断地颠覆那些庸常的大众经验和生活 常识，让叙事扎根于纯粹的精神世界中，“使本来不存在的事物凸现出来”(余华语)， 从而让叙事话语闪耀着独特的审美之光。事实上，很多具有先锋意识的作家，也正是借 助这种强劲的想象能力，才得以打破种种既定的艺术圭臬，开拓出属于自我的全新的审 美领域。每一个作家的审美追求也许并不一样，话语风格也许各不相同，但是，他们在 实现自身艺术目标的方式和手段上，都必须通过各种途径，彻底地打开自身的想象空间 ，在丰沛的艺术想象中建立种种新型的审美世界。只有通过强劲的想象，才能使叙事话 语脱离客观现实的外在影响，有效地进入人类的内心领地；也只有通过强劲的想象，才 能使作家在重构人类心灵秩序的过程中，再现人性深处的真实。
与此同时，我们还必须看到，艺术想象力的匮乏与缺席，也对艺术的自由秉性构成了 巨大的威胁。因为想象的本质就是自由，就是挣脱一切现实秩序对人类精神的羁绊，为 恢复内心的自由表达而努力。它的创造性特征，也正体现在作家对人类精神世界的自由 重构之中。没有对人类自由精神的强力推崇，没有对艺术自由秉赋的深切体察，作家便 很难对那些超越于庸常现实的理想愿望产生强烈的冲动，想象力也便很难获得全面的解 放。从另一方面说，文学艺术作为人类生命活动的一种特殊形式，它在揭示人类的存在 真相、展露人性的潜在本质的同时，也是为了实现人类内心深处对自由本性的追求，实 现作家对存在的各种可能性的勘探。“在艺术中，我们似乎一直存在于人类，永远地存 在于人类。我们不受限制地自由往来。宗教使人向往上帝向往神，而在艺术中，我们就 是上帝本身，我们就是全知全能的存在。因此，艺术想象就是一条通神之路，只有在艺 术中，人类才真正获得了自由。”(注：吴洪森：《存在与想象》，载《当代作家评论 》2000年第2期。)没有什么比自由更为重要，尤其是在人类的一切艺术行为中，自由的 表达以及对内心自由的梦想与追求，从来都是艺术家们最为核心的审美目标。这种审美 目标，与想象的自由本质无疑是不谋而合的。因此，吴亮曾说：“绝对的自由只有在想 象中才能达成，它不必求助于经验，它纯粹是内心生活，纯粹是反经验的反现实的形式 冲动。”(注：吴亮：《缺乏想象力的时代》，见林建法、傅任选编《中国当代作家面 面观》，116—117页、117页，华东师大出版社，2002。)让人类的精神生活在想象中获 得无拘无束的漫游，让叙事的审美话语在想象中获得生机勃勃的活力，并以此来解除庸 常现实对人们心灵的挤占和盘压，消弭实利欲望对精神空间的掠夺和蚕食，这是一切艺 术的内在理想，也是作家审美智性的重要体现。
事实上，只要看看那些优秀之作，我们就会发现，它们所体现出来的独具匠心的审美 特质，深邃丰厚的精神内涵，灵性翻飞的艺术智性，在很多方面都是通过强劲的艺术想 象，在高度自由的叙事语境中得以呈现。譬如卡尔维诺的《祖先三部曲》中，无论是《 分成两半的子爵》中那个集大恶与大善于一体的梅达尔多子爵、《树上的男爵》中那位 永远生活在树上的少年柯希莫，还是《不存在的骑士》那个没有真实肉身的阿季卢尔福 骑士，他们仿佛都是一些幽灵般的人物，带着非同寻常的生命特征和近乎疯狂的理想气 质，无拘无束地游走于现实社会之中。正是这种完全超越于常人的、飘忽不定的生存方 式和情感欲望，使得他们能够从容地潜入现实生活的一个个隐秘地带，撕开种种晦暗的 人性帷幕，剥示种种诡秘的权力体系，动摇和瓦解那些在庸常表象遮蔽下日趋腐朽的现 实伦理秩序及其价值体系，并试图通过自身的努力重新建构某种理想化的生存形态。莫 言的《檀香刑》在将叙事话语投向中国古老而又残忍的刑术传统时，又将它深深地植根 于那种质朴、旷达而又充满血性的民间社会结构之中。而这种看似粗砺野性、实则自由 鲜活的民间生存形态，却恰恰成为引爆作家想象力的“刺激物”，使他的所有艺术感觉 几乎在转瞬之间便获得了完全的释放，各种吊诡的想象也像肆虐的洪水一样四处蔓延， 一切都显得不可收拾。因此，在小说中，无论是对各种酷刑实施过程的绘声绘色的描述 ，还是对一个个施刑场景的狂欢式烘托；无论是对刽子手、受刑者奇特心理的精细刻画 ，还是对不同地位中权力人物言行的精妙演绎，都显得既真切又夸张，既惨烈又壮观， 既透射出中国传统历史文化的某些悲剧性本质，又洋溢着某种叙事话语上的喜剧性氛围 。毕飞宇的短篇《地球上的王家庄》则通过一个孩子的天真视角，生动地展示了人与世 界、苦难与诗意的巧妙对接。8岁的“我”由一册《世界地图》开始，便常常衍生出各 种有关“世界大小”的想象。于是，他便从现实中的王家庄出发，在一种无法遏止的狂 想中，赶着一大群鸭子，沿着乌金荡顺流而下，试图一探真正意义上的世界真相。与此 同时，被“文革”剥夺了教鞭的父亲，则在沉默的体力劳作中不断地保持着对天空的遐 想——那是一种灵魂在暗夜中的飞翔，是生命挣脱苦难命运和悲剧现实的奇特方式，是 在没有诗意的生存中寻找诗意的一种反抗行为，而这种被常人视为“精神病”的行为， 恰恰与少年“我”的梦想形成了一种内在的共振。由是，“我”的冒险行为又在某种程 度上，演变为对父亲自由灵魂的一次盲动的实践。在这里，毕飞宇不仅将历史强权、生 存苦难和心灵贫乏等一系列沉重的历史记忆推到了叙事的背后，而且用一种梦态般轻盈 的话语，对人的诗性愿望和自由灵魂进行了一次夸饰性的扩张。艾伟的长篇《越野赛跑 》，也是巧妙地设置了两个极具飞翔品质的审美载体：一匹在解放初期被军队遗留下来 的小白马，一个长期处于无人状态的天柱山谷。那匹颇有神性力量的小白马进入这个从 未见过马的小村庄之后，不仅激活了村民们惯常无奇的平庸生活，还促动了整个村庄不 断地超越纯粹的客观现实，进入神秘而又颇具诗性的生存境域。小说的主人公步年正是 通过这匹白马改变着自己的命运——它使步年的生命不断地游离于现实又回复到现实， 成为命运无法理喻的一种注释。它不停地引导人们对神秘生活的想象，又时时地阻遏着 人们想象的狂奔。而天柱这个神秘的、荒无人烟的山谷，也以自身的神奇性不停地制造 各种骇人听闻的事件。它像某个世外桃源，拥有自身相对封闭而又美妙无比的地域空间 ，使小村里的人们想象、刺激、恐惧、神往而又无法真实地接近。这个布满了各种虫子 的静谧的谷地，同样以一种飞翔的姿态激活了小村百姓的精神世界。于是我们看到，步 年和小荷花在这个神秘的山谷中完成了辉煌的爱情生活；全村的“四类分子”在这里成 功地逃避了历史的劫难；改革开放之后，这个山谷又成为城里人蜂拥而至的自然景观， 成为小村庄改变命运的重要资源。整个小说正是在这一动(白马)一静(天柱)的两个载体 中，建立起了具有大量异质化审美信息的叙事空间，并使小说在拷问历史与命运的过程 中，呈现出十分深邃的审美意蕴。海力洪的短篇《小破事》也是通过亦真亦幻、似真似 假的奇异性复述，从被外星人劫持，一直说到欲望化的施暴体验以及由此而产生的命运 结局。而在这种看似天方夜谭的叙说过程中，人物彼此的内心欲望和苦涩的生存经历却 被演绎得惊心动魄。
我之所以要列举这些作品作为一种正面的回应，其用意就在于，从这些作品中，我们 可以清楚地看到，正是强劲的艺术想象力，才使得它们从那些人们习以为常的历史、社 会、人性中获得了异常独特的审美发现；正是强劲的艺术想象力，才使得它们拥有了他 人无法重复的独创性，体现了作家对艺术自由的极力维护；也正是强劲的艺术想象力， 才使得它们处处闪耀着浓郁的诗性气质，呈现出灵动自由的审美质感。遗憾的是，这种 充满了艺术想象力的优秀之作并不是很多。而占据我们创作主流的，依然是那些满足于 对现实生存表象进行简单复制或对历史史料进行记忆性重构的作品，依然是那些“有了 快感你就喊”的“条件反射式”作品。我认为，作为多元艺术格局中的一种审美追求， 这些作品同样有其存在的合理性空间，但是，必须看到的是，它们在大众传媒、影视改 造等众多手段的合谋下，以近乎疯狂的扩张态势，逐渐成为我们这个时代在文学审美趣 味上的一种象征。而那些真正具有想象力的、充满原创特质和生命自由质色的作品，却 越来越显得势单力薄。这无疑是对文学真正品质的巨大伤害。因为一个显在的事实是， “当我们说没有想象就没有艺术的时候，当然也是在说没有想象就没有自由，同时也是 在说，没有艺术就没有自由。在人类所建立的各种各样文化中，最能体现人类的自由精 神的就是艺术。在人类所具有的各种各样的禀赋中，最能给人类带来自由与光荣的，就 是想象力”(注：摩罗：《想象的补偿》，载《当代作家评论》2000年第2期。)。想象 力的缺席，从其终极的意义上看，无可辩驳地意味着我们当下的文学创作中某些最为核 心的艺术品性正在全面的退场。
四
要真正地激活创作主体内在的艺术创造热情，让文学重新回到人类的精神梦想中来， 回到人类自由、博大而丰富的内心生活中来，使它处处闪现着圣洁、高迈的理想，凌空 飞翔的诗意，笑傲苦难的信念，并让我们深切地感受到，“作家的天职在于使人的心灵 变得高尚，使他的勇气、荣誉感、希望、自尊心、同情心、怜悯心和自我牺牲精神—— 这些情操正是昔日人类的光荣——复活起来，帮助他挺立起来”(注：《美国作家论文 学》，368页，北京三联书店，1984。)。那么，除了大力提高创作主体的精神品格和人 文理想，大力增强作家自我的思想深度与文化素养之外，我认为，我们还必须清醒地认 识到想象在文学创作中的重要作用和功能，必须重返想象的话语空间，重铸强劲的艺术 想象能力。
这种艺术想象力的重铸，首先要求作家必须对一切常识性的生存状态保持必要的警惕 ，对一切符合人类理性规范的逻辑秩序保持必要的距离。因为一切常识性的存在状态， 都是人类理性不断干预的结果——它不仅带着明确的逻辑力量，是人类在长期实践过程 中积累起来的某些规律性的存在状况，而且受制于理性思维的总结和归纳，并以某种共 识性的集体记忆的方式承传下来。一切符合常识的存在都是合乎规律的，真实可靠的， 也是为公众所熟知的，它完全符合所有接受群体的心理定势和审美习惯。正因如此，很 多作家便自觉或不自觉地沿着这种逻辑层面进行艺术创作，这使得他们在发挥创造性叙 事的过程中，处处受到理性思维的强制干预，受到客观现实的不断箝制，一切艺术的真 实被无端地客观化，创作主体的审美理想与现实世界始终保持着高度的吻合，作家的自 由想象受到了很大的限制。而对于一个真正的作家来说，他的自由秉性和创造欲望，则 决定了他不可能完全受制于这种常识性的生活逻辑，他们的独创性、不可重复性以及对 自我内心的恪守愿望，也都要求他必须对一切常识性生活逻辑进行义无反顾的超越和反 叛。所以，很多富有想象力的优秀作品，它们之所以会呈现出某些“怪异”的审美特征 ，正是由于作家的艺术智性和审美理想获得自由表达的结果，也正是因为种种常识性的 生存状态被无情颠覆的结果。
更重要的是，一切常识性的东西都是外在化的、共识性的东西。它远离奇迹，远离可 能，并强烈地排斥着人类生活的独异性和新奇性，即使是面对个体生命内在的差异性和 特殊性也不例外。常识的即是合理的，而超越常识的则往往被认为是荒谬的，非真实的 ，不可靠的，缺乏逻辑力量的，甚至是可怕的和危险的。这也意味着，当这种常识以一 种无处不在的方式规囿着我们的生存境域时，那些超常的、感性的、奇异的生命形态， 将不可能拥有合理的生存空间，我们也就只能永远生活在一种庸常的现实秩序之中。因 此，作家们对常识的挑战和颠覆，在很大程度上也表明了他们对个体生命超常特性的尊 重，对存在奇迹的渴望与梦想，对自我想象能力的审美验证。——当然，这也并不是说 ，要使艺术想象力获得充分地发挥，每一个作家都必须与所有常识性生存状态一刀两断 ，而是要作家根据自身的艺术个性，尤其是根据自我内心的审美需要，对一切常识性的 存在状态进行必要的整合与重构，否定和颠覆那些违背自身艺术理想的成分，保留那些 不可或缺的成分。因为想象本身的形成，也离不开一些必要的常识性元素。卡尔维诺就 认为：“在文学想象力视觉部分形成过程中，融会了各种因素：对现实世界的直接观察 、幻象的和梦境的变形、各种水平的文化传播的比喻性世界，和对感性经验的抽象化、 凝炼化与内在化的过程，这对于思想的视觉化和文字表述都具有头等的重要意义。”( 注：卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，65页、70页、67页、65页，辽宁教育出版社 ，1997。)所以，我觉得，对于一个真正意义上的作家来说，既定的知识和常识固然是 非常可怕的，它们常常以不可思议的力量和方式制约着人们的想象力，但是，以完全虚 蹈的眼光来对待它们，又会导致话语自身的不可靠性，使叙事彻底地陷入某种无法解读 的呓语境地，失去了在接受意义上的审美价值。
这种艺术想象力的重铸，还要求作家必须对一切经验性的习惯思维保持高度的警惕， 对一切大众早已稔熟的生存体验和情感模式保持必要的距离。从大众化的生活经验中， 或者从共识性的生存体验中获取话语表达的资源，这一点在我们的创作中几乎无处不在 ，可以说是作家们最为便捷也是最为庸常的叙事方式之一。如我们的一些新历史小说， 看似在虚构一段完全无法考证的过去生活，但它们之所以让人觉得真实，甚至有一种身 临其境的感受，就在于作家是依助于某种文化经验(或记忆性经验)重构生活场景的结果 。尽管其中也不乏一些想象性的叙事成分，但这种想象已被创作主体牢牢地控制在经验 的层面上，很少呈现出反经验的、饱含自由与灵性的审美活力。然而，对于那些具有真 正原创意识的作家来说，这种仅仅依靠大量的经验性话语来进行艺术创作是远远不够的 ，他们还必须在更为广阔的空间中彻底地打开想象的通道，使想象摆脱经验的制约，真 正地进入其自身的飞翔轨道。苏珊·朗格就认为：“艺术家是这样一种人，他向人们固 有的关于体验的观念挑战，或者向人们提供关于体验的其他信息，并对体验作出其他的 解释。艺术家会说：‘对于这种体验存在着这样的陈腐观念，或者那样的误传；现在我 来告诉你们体验的本来面目，或者，我来告诉你们观察它的另一种方法。’这就是现在 艺术继续通过文体上的一系列快速变化而发展的原因。因为某些知觉手段或方式似已日 渐枯竭。一旦它们为太多的人所了解，为太多的人所实践，便产生出要用另一种方式来 观察事物的要求。但是没有一种方式能基本上现实地适合任何有关艺术的定义。”(注 ：转引自陈侗、杨小彦选编：《与实验艺术家的谈话》，402页，湖南美术出版社，199 3。)苏珊·朗格的这段话虽然说得有点含混，但她其实也道出了作家应该对日常经验所 持的警惕态度。无论是何种经验(包括体验)都是人们普遍熟知并可亲身感受的，作家只 有不断地去摆脱这些“为太多的人所实践”的经验性叙事，才能寻求到创作主体自身独 有的、超验性的审美表达方式。而这种表达方式，我以为，在很大程度上就是一种对创 作主体艺术想象力的深度拓展。只有想象力在超越经验的层面上获得生机，作家才有可 能在创作中找到自身独有的生命体验和审美发现。遗憾的是，审视当下的一些创作，我 们之所以感到很多作品都是似曾相识，甚至连一些作家自己的作品也在不同程度上出现 自我重复，其艺术积淀的匮乏、思考能力的苍白固然是一个重要原因，但想象的贫乏也 是其关键因素之一。不能使叙事彻底地摆脱对经验的过度依恋，也就无法让想象真正地 进入创作主体的内心世界，无法揭开各种充满异质感的、令人惊奇的、超验性的审美景 观，无法展示人类精神深处种种复杂而独特的存在本质，从而导致很多作家永远徘徊于 庸常的叙事之中。
卡尔维诺曾不无感慨地说：“今天，我们受大量形象的疲劳轰炸，我们已经不再能够 把我们的直接经验和我们哪怕在几秒钟之内看到的电视内容区分开来。记忆中被塞满了 乱七八糟、鸡零狗碎的形象片断，像一大堆垃圾一样，在如此众多的形体中间越来越不 可能有哪一个形体能够实现出来。”在卡尔维诺看来，要完全摆脱种种客观生活的潜在 规约，惟一的方法就是“在想象力中寻求获取超出个体、超出主体的某种知识的办法” (注：卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，65页、70页、67页、65页，辽宁教育出版 社，1997。)。因此，重铸强劲的艺术想象力，就是为了从根本上激活创作主体的艺术 智性，解除作家在叙事过程中的一切传统禁忌，使他们的艺术创作走向更为自由、更为 广阔的审美空间，展示人类在存在境域中无限丰富的可能性景观，从而有效地改变我们 当下文学极度平庸的创作面貌，使我们的文学能够真正地回到诗意性、开拓性、原创性 的格局中，并使人们在心智上获得启迪，在灵魂上获得升华。
结语
想象是艺术的生命。想象的溃败与缺席，将注定了我们的文学创作永远无法摆脱其平 庸的格局，甚至会危及文学存在的命运。米兰·昆德拉曾说：“我不想预言小说未来的 道路，对此我一无所知；我只是想说：如果小说真的要消失，那不是因为它自己用尽自 己的力量，而是因为它处在一个不再是它自己的世界中。”(注：米兰·昆德拉：《小 说的艺术》，16页，北京三联书店，1992。)如果没有误解的话，我以为，昆德拉在这 里所强调的小说“自己的世界”，应该是一种饱含着无限想象的世界，是一种充分体现 了人类精神自由秉性的世界，是一种不断展示人类存在的种种可能性的世界，而决不是 对我们所置身其中的现实世界的复制。同时，昆德拉的这段话，从某种意义上说，也向 我们道出了当代小说发展的潜在危机——那不是因为小说自身的艺术形式已走到了终点 ，而是因为大量的作家正在不断地让小说远离它的想象性、原创性，远离了它对人性存 在的前瞻性探索，远离它对人类理想情操的强力推崇，却与日常生活中的现实经验和逻 辑常识保持着亲密无间的关系，与一切客观现实的生存秩序及其价值观念打得火热。而 这，正是小说艺术有可能走向终结的内在症点之一。
“我只是在描述我自己生存的时代之神话与梦幻……我们需要用这些神话去照亮现实 ”(注：罗伯特·库弗：《魔杖》，292—293页，作家出版社，1998。)。1996年7月的 某一天，美国著名的后现代主义作家兼布朗大学“写作自由”项目的主持人、教授罗伯 特·库弗，曾对几位前来访问的中国作家如此说道。这里，库弗用了一个非常生动也非 常有力量的词——照亮。是的，用神话去照亮现实，用梦想去照亮人生，这才是我们向 往的一种写作，也是人们将永读不倦的艺术，因为我们早已被千疮百孔的现实压得气喘 吁吁!
2003.5.23于杭州