王夫之的美学思想与中国古代美学传统，本文主要内容关键词为：美学论文,中国古代论文,传统论文,思想论文,王夫之论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]B249·2
[文献标识码]A
[文章编号]1003-4145[2001]02-0082-04
一 美论
王夫之继承中国古代天生万物、物承天运的思想，认为一切都源于天，美也一样。“天地之生，莫贵于人矣；人之生也，莫贵于神矣。神者，何也？天地之所致美者也。百物之精，文章之色，休嘉之气，两间之美也。函美以生，天地之美藏焉。天致美于百物而为精，致美于人而为神，一而已矣。求之者以其类，发之者以其物。是故精生神而神盛焉，神盛于躬而神明通焉，神明通而鬼神交焉。匪养弗盛也，非盛弗交也。君子所以多取百物之精以充其气，发其盛而不惭也。”（注：（明）王夫之.船山全书[M].第三册.岳麓书社1992年出版。）与古人相比，王夫之的进步在于能用事物间普遍联系和相互作用的观点来指导认识美的形成过程。在王夫之看来，自然美的本质是精，人美的本质是神，而精、神都源于天。天造就了万物，也造就了万物之美。天地间美的存在不外精、气、神、色等几个方面。这几个方面不是彼此孤立的，而是在生生不息的自然变化中相互支持和促进的，吸纳和存养万物之精可使神、气充盛，神、气充盛才可与万物充分交流，在交流中又可使自身盛大而美。整个宇宙就是一幅万美竞丽而又相交相成的壮丽图景。
可是，什么是美呢？孟子提出“充实之谓美”，认为美主要在于仁义礼智的丰富内涵。宋代哲学家张载在孟子立论的基础上提出“充内形外之谓美”，对美进一步提出了形式表现上的要求。王夫之在阐释张载的命题时指出，“义理足乎日用，德纯一致无疵类曰美”（注：（明）王夫之.船山全书[M].第十二册.岳麓书社1992年出版。）把张载的“形外”阐释为道德实践，认为美有功利性。仅从此一处解释来看，王夫之似乎比张载更为重视理性内容的美，但全面来看并非如此。“文质各矫其偏，故不可常”，“质已成之后，礼因损益之以致美，无一定之绚在才质之先也。”“绘非异色，则文不足以宣，故礼以人之情而著其美，酌其事之异而损余补不足也。”（注：（明）王夫之.船山全书[M].第十二册.岳麓书社1992年出版。）王夫之认为，形式的选择要考虑到内容的变化，内容的确立要考虑到形式的特征，没有固定的规则，也没有先在的美的范式，美是具体的、变化的、多样的。美的内容虽然重要，美的形式也有其不可低估的作用。可见王夫之也非常重视美的感性形式的丰富性和复杂性。
大千世界中美的存在以及人对美的感受既然异常复杂，那么怎样防止使其陷于混乱呢？王夫之认为，关键在于使感性和理性协调起来，这样就可使感性得到充分展示而又不至于因缺乏理性而使感性陷于混乱。“苟其食鱼，则以河鲂为美，亦恶得而弗河鲂哉？苟其娶妻，则以齐姜为正，亦恶得而弗齐姜哉？”（注：（明）王夫之.船山全书[M].第三册.岳麓书社1992年出版。）既不缺乏对美的理想的追求，又能正视美的多样性和丰富性，即主张“心有定美”（注：（明）王夫之.船山全书[M].第三册.岳麓书社1992年出版。），又认为“无一定之绚在才质之先也”，美是感性与理性、共性与个性的统一，只有把握了这个统一，才能尽情地领略美的世界。
王夫之在《
斋诗话》中曾以现量说为基础来建立自己的诗学理论（关于王夫之的现量说，我已有专文论述），事实上，现量观念体现在王夫之的整个美学体系中。王夫之说：“水之相承，源险而流平。火之相继，始盛而终烬。……人之有明，待后念之觉者；牿亡之余，仅存之夜气，终不可恃也。若昭质之未亏者，一念初发，中道粲然于中，自能受天下之善，而不蔽于固陋；殆其已知，更求察焉，则感于情伪而利害生、私意起，其所明者非其明。故愚尝有言：庸人后念贤于前念，君子初几明于后几。天理在人心之中，一丽乎止，而天下之大美存焉，夫子所以讥季孙之三思也。”（注：（明）王夫之.船山全书[M].第一册.岳麓书社1988年出版。）这里虽未使用现量这个术语，却与其现量观完全一致。认为美既不全在客观事物，也不全在主观思维，而是存在于审受主体接触审美客体的一霎间，即二者的“相遇之机”（注：（明）王夫之.船山全书[M].第六册.岳麓书社1991年出版。）。可是如果美不美后来事件和思维的干扰，那么它是否会一成不变，僵化而死呢？王夫之认为，美不仅不会因此而僵死，而且会是日新月异。为什么呢？因为“天理日流，初终无间，亦且日生于人心，唯嗜欲薄而心牖开，则资始之元，亦日新而与心遇，非但在始生之俄顷。”（注：（明）王夫之.船山全书[M].第一册.岳麓书社1988年出版。）也就是说，只要人不将自身封闭起来，而是投身到宇宙流变生化的运动中，那么大美就会“日新而与心遇”。所以，美虽产生于霎间，却又不只存在于霎间，它是现量，时时更新，日日生长，无穷无尽。而且过去的美并不因今日的美、未来的美而丧失其价值。他说：“非立心之迂也：一日者亦前古后今之一日，则合前古后今之益以治一日，而一日之益乃以不迫而不穷。”（注：（明）王夫之.船山全书[M].第十三册.岳麓书社1993年出版。）王夫之如此的历史观念，使其认识到美的发生有其历史构成作用。在历史的对话中，人能够将所有的美联系在一起，从而为理解和感受过去的美提供了充分的条件。
庄子主张美在自然。在《知北游》中说“天地有大美而不言”。王夫之赞同庄子的主张，认为作为人类生存环境的宇宙整体中蕴含着至高无上的美，不过，这种美人只有通过传统的比德方式才能领悟到。就具体美的事物及其创造而言，王夫之也有与庄子一致之处，赞赏质朴纯真，反对虚假与做作，提出“出而逾华，反而愈薄”（注：（明）王夫之.船山全书[M].第十三册.岳麓书社1993年出版。），“侈于容貌者，其知必荡”（注：（明）王夫之.船山全书[M].第十三册.岳麓书社1993年出版。）。肯定美在内容与形式的天然妙合，但是王夫之又认为庄子的观点是不全面的。他说：“天能生之，地能成之，而斟酌饱满以全二气之粹美者，人之能也。穑有可丰美之道而未尽昭著，后稷因天之能，尽地之利，以人能合而成之。凡圣人所以用天地之神而化其已成之质，使充实光辉者，皆若此。”（注：（明）王夫之.船山全书[M].第十二册.岳麓书社1992年出版。）王夫之在此指出，大自然提供了构成美的条件，但自然中美的事物往往是有缺陷的，未能充分体现道，只有人的审美创造活动才能“斟酌饱满以全二气之粹美”。也就是说，理想的美应当在人的活动中去发现。这种认为大美在天，而最后又将美的理想落实到人的矛盾的做法，正是儒、道两家审美观念在王夫之身上结合时出现的缝隙。
那么，应该用什么样的标准去衡量人的活动中的美呢？王夫之从《周易》阴阳变化以成万物的观念出发，创造性地提出了“易简”的美学概念。“易简”就是“易知简能”（注：（明）王夫之.船山全书[M].第一册.岳麓书社1988年出版。），即事物内部各种因素高度统一，接近于今天所说的单纯或统一。这种美学理想在古人的审美追求中多有表现，李白有诗“清水出芙蓉，天然去雕饰”，元好问赞陶渊明的诗是“一语天然万古新，豪华落尽见真纯”（注：王运熙、顾易生主编.中国文学批评通史.第一册.上海古籍出版社1996年出版。）古人在审美实践上的理想追求，到王夫之时被进行了理论上的总结。王夫之认为雕饰虽也是天人之固有，但作为审美理想，是应尽可能将其排斥净尽的。王夫之的“易简”说使人容易想到狄德罗提出的“关系”说。“关系”说的基本思想是强调与事物相关的各种因素的有机结合与整体联系，认为美就存在于各种具体关系中。而王夫之正是从这个角度思考美的理想的，“能知所附丽而得中，美不必自已，而大美归焉”，“丽者，依质而生文之谓。日月附天气以运，百谷草木依地德以荣，未有无所丽而能奠其位，发其美者也。”（注：（明）王夫之.船山全书[M].第一册.岳麓书社1988年出版。）“附丽”和“易简”两个概念的同时运用，说明王夫之已认识到美的理想在关系，但又不是一般的关系，而是在人的创造活动中形成和发现的高度统一、高度协和的关系。王夫之这种思想的出现和发展标志着中国古代社会实践水平的提高和理论思维活动的日益发达。
二 诗论
王夫之继承古代“诗言志”的传统，提出“诗言志，非言意也；诗达情，非达欲也。心之所期为者，志也；念之所觊得者，意也；发乎其不能自已者，情也；动焉而不自持者，欲也。意有公，欲有大，大欲通乎志，公意准乎情。”（注：（明）王夫之.船山全书[M].第三册.岳麓书社1992年出版。）认为诗是感情与志向的表现，而非意欲的渲泄，但这并不是说诗绝对不涉及个人意欲。因为公意、大欲与情志相通，所以只要诗表现的意欲是社会群体的思想和追求也是可以的。一位近代德国诗人在他的一首诗中写道，“写出了我的痛苦，就写出了全体德国人的痛苦”。这首诗能成为一首名诗不仅因为作为诗来说它是优秀的，或许还因为它讲出了关于艺术的一般理论。基于上述主张，王夫之对杜甫的一些诗提出了批评，他说：“自绘其渴于金帛，设于醉饱之情，腼然而不知有讥诽者，唯杜甫耳。”（注：（明）王夫之.船山全书[M].第三册.岳麓书社1992年出版。）杜甫为中国文学史上公认的“诗圣”，而王夫之却如此贬低他，自有不公，然杜甫也确有部分诗过于拘谨于一时一事，有狭隘之嫌，所以王夫之之论当一分为二地看待。
“比兴”说是中国古代诗学的核心理论之一，王夫之对这一传统理论有自己深刻的理解，他说：“如学诗者，固当以恶诗为戒，然但不读恶诗，不堕恶诗窠臼，而不匠心于兴比情境之中，则亦穷年苦吟而不成矣。”（注：（明）王夫之.船山全书[M].第六册.岳麓书社1991年出版。）王夫之反对不求有功但求无过的书斋式的学诗方式，认为读者必须沉浸在个性化的经验之中，才能将一部具有丰富意义的作品变成实在的，而不使其只是一部潜在的艺术品。比兴从本质上说是一种象征和譬喻，“《诗》者，幽明之际者也”，“故《诗》者，象其心而已矣”（注：（明）王夫之.船山全书[M].第三册.岳麓书社1992年出版。），“《清庙》之诗……非拟诸天，其何以俟之哉！”（注：（明）王夫之.船山全书[M].第三册.岳麓书社1992年出版。）在王夫之看来一首诗就是一个譬喻，正是这个靠由个性化的经验造就的感性知觉和强大的悟性才能把握的譬喻创造了一个万古常新的情境，在这个意向性情境中，人们领略到了诗的无限的深度和存在之光。
现量说：现量说是在比兴理论的基础上提出来的。王夫之对中国古代诗论的贡献之一就是他把“现量”这个相宗术语嫁接到美学园地中。作为相宗术语，现量指通过感性直观和返观自照的体认获得的知识。转化成美学概念后指审美主体在与审美对象的视域融合中形成的当时性审美意识及其语言表现。王夫之认为，因为审美活动是现量，所以审美主体在审美活动中能依靠真切而明朗的情怀，得到深刻而清新的感悟。依据现量论，王夫之对苏轼进行了非难：“苏子瞻谓‘桑之未落，其叶沃若’，体物之工，非‘沃若’不足以言桑，非桑不足以当‘沃若’，固也。然得物态，未得物理。‘桃之夭夭，其叶蓁蓁’，‘灼灼其华’，‘有贲其实’，乃穷物理。”（注：（明）王夫之著，戴鸿森笺注.斋诗话笺注[M]卷一.人民文学出版社1981年出版。）此处所言“物理”即指自然规律，万物生存的自然本性，也指欣赏者从中领悟到的自然内蕴和天人合一的宇宙之道。王夫之认为，苏轼的一些作品虽得物态，然未得物理，所以尽管初看起来也颇生动，但细细品味，却算不上发人深省的上乘之作。王夫之还在其它地方贬斥了苏家父子，这里面存在人生追求方面的冲突，也包含有审美观念不同的基本原因。
涵咏说：王夫之对中国古代诗论的贡献不仅在于他提出了现量说，还在于他发展了涵咏说。涵咏一词并非王夫之独创，宋代朱熹就主张读者以“踏翻了船，通身都在水中”的方式涵咏作品，元明时期更是盛行涵咏之风。不过，王夫之所谓涵咏与前代理解的涵咏具有不同的指向。朱熹的涵咏指向诗的创作原意，就《诗经》的解读而记，朱熹主张尽涤旧说，如通过“废《序》”、去“附会”、除“横说”、“虚静”等一系列活动，以达到还诗人本意的目的，即“识”的目的。这比起汉儒附会于政治讽喻已排除了不少对读者的限制。朱熹也允许读者可以有自己的理解，但这种理解必须是无邪之思，必须符合于儒家仁义道德之义，温柔敦厚之情，而且朱熹主张“立理以限事”，最终以更隐蔽的方式给读者戴上了唯心主义封建理学的紧箍咒。而王夫之则从现量说出发，突破了宋明理学的窠臼，在古典美学的范围内最大限度地扩大了读者的自由，恢复了审美活动的本性，对于读者解读的审美活动具有进一步的解放意义。王夫之说：“‘采采芣莒’，意在言先，亦在言后，从容涵咏，自然生其气象。”（注：（明）王夫之著，戴鸿森笺注.斋诗话笺注[M]卷一.人民文学出版社1981年出版。）王夫之认为，一部诗作的意义依靠从整体到部分，从读者到作品的循环往返运动才揭示出来，对作品解读的过程也是一个读者的灵魂不断奋争、不断探索的过程，“然因此而诗则又往往缘景、缘事、缘以往、缘未来，终年若吟不能自道。”（注：（明）王夫之.船山全书[M].第十四册.岳麓书社1996年出版。）伟大的艺术作品无论对于个人还是对于整个人类都具有历史意义。涵咏说将现量置于历史运动之中，而正是现量的历史运动，读者对作品的知识和意义的把握才达到一个又一个高峰。
诗歌审美中的“情景”论，也是王夫之在中国古代诗歌传统理论“兴象”论的基础上发展起来的一种较为系统的诗歌理论，但鉴于其它学者对此论述已相当完备，这里就不再赘述。
三 音乐论
音乐是如何产生的？孟子认为音乐是从前代传下来的，当代的音乐是对古代音乐的模仿，即所谓“今之乐犹古之乐”（注：（明）王夫之.船山全书[M].第五册.岳麓书社1993年出版。）。王夫之认为这是孟子不及孔子高明的地方，他说：“夫谓今之乐由古之乐而生，其言顺，然而非也；谓古之乐由世俗之乐而裁之以正，其言逆，然而固然矣。何也？上古之世，其民由无情而有情，能歌能
，能抃能舞，可使去草木虫鱼之顽处而导之以和，故先王重用之，然且蚤防其淫而亟为之节。近今之世，其民人情而情有变，为恩为怨，为诅为颂，且将窃变《风》变《雅》之淫诽而和不可复。先王之节，不可逾也；世俗之淫，不可宣也。由是言之，乐之于人治大矣哉！”（注：（明）王夫之.船山全书[M].第十三册.岳麓书社1993年出版。）王夫之认为孟子只看到了音乐的历史继承性而没有看到每个时代的民间音乐才是那个时代正统音乐的真正源泉，而孔子则认识到了这一点。王夫之发展了孔子的思想，从社会生活出发去推究音乐的产生及其社会作用，看到人类情感的产生和社会生活的审美化—“能歌能，能抃能舞”，是音乐产生的基础，社会生活的进步和人类情感的高尚化是音乐发展的条件。这一理论思维成果，正是他的“附丽”与“易简”观念在其音乐理论当中的体现。
基于上述立场，王夫之对历史上长期争执的“声有哀乐”论与“声无哀乐”论进行了分析。他认为音乐来源于自然和社会生活，又以其内容和意义来影响人的心灵和生活，所以声是有哀乐的。那么为什么会形成以稽康为代表的“声无哀乐”论呢？王夫之说：“事与物不相称，物与情不相准者多矣，未能如之何，而彼固不为之损。然则《淮水》之乐，其音自乐，听其声者自悲，两无相与，而乐不见功。乐奚害于其心之忧，忧奚害于其乐之和哉！故‘钦钦’者自肃，‘同音’者自雍，‘不僭’者自平，云移日蔽，而疑日之无固明也，非至愚才不能。故君子之贵夫乐也，非贵其中出也，贵其外动而生中也。彼嵇康者，坦任其情，而忽于物理之贞胜，恶足以与于斯！”（注：（明）王夫之.船山全书[M].第三册.岳麓书社1992年出版。）也就是说“声无哀乐”论产生的主要原因是对世间“事与物不相称，物与情不相准”的现象缺乏正确的认识。
王夫之的观点有其正确的一面，也有其不全面的地方。因为音乐本身确实具有双重特征。黑格尔曾经指出，作曲家可以分为两种，一种往往在作品中摆进一个确定的意义，思想和感情的内容以及这种内容的段落分明的完满自由的发展过程，另一种则纯粹在音乐结构的巧妙上下功夫，他们可以从小就称得上天才的音乐家，可是却从少到老都是最不自觉，最缺乏内容的人。与此相应地，黑格尔也将听众分为两种：音乐外行与内行。“音乐外行在音乐中所喜爱的主要是可以凭知解力来了解的情感和思想的表现，是题材和内容，所以特别爱听伴奏的音乐；音乐内行却不然，他熟悉各种乐音和乐器的内在的音乐关系，他爱器乐只取其中对和声与旋律的错综曲折的形式的艺术的运用，他完全沉浸在这种音乐里。”（注：（德）黑格尔著，朱光潜译.美学[M].第三卷上册.商务印书馆1979年出版。）黑格尔告诉我们音乐有其与人的喜怒哀乐密切相关的一面，也有它自身特有的规律，并且正是这些规律构成了一切真正音乐作品所必有的基础。黑格尔的观点对我们理解中国古代美学史上的这一论争具有重要启示意义。王夫之没有达到黑格尔的高度，不过王夫之也曾指出音乐有其自身的规律，他说：“唯手口心耳无固然之则，故虽圣人必依律以为程，则管不待吹，弦不待弹，鼓不待伐，钟不待考，而五音十二律已有划一之章。”（注：（明）王夫之.船山全书[M].第十二册.岳麓书社1992年出版。）又说“先王之节，不可逾也”。王夫之对音乐自身规律的研究可以说是相当深入了，可惜的是象其他道德家一样，王夫之没能将自己对音乐的这些认识与“声无哀乐”论紧密联系起来，给其以更为合理的、透彻的解释。
四 审美教育论
王夫之的审美教育理论是在“先王以人情为田”这个传统教育方针指导下展开的。他曾经精当地论述了审美教育活动中功利性与无功利性的对立统一关系。“礼乐饥不可得而食，寒不可得而衣；亦奚用此哉？”（注：（明）王夫之.船山全书[M].第十二册.岳麓书社1992年出版。）对这个问题，王夫之是通过对历史经验的分析来回答的。他说，古代贤王培养治国之材不是直接教其具体的治国方术，而是首先对其进行“舞勺”、“舞象”和“安弦操缦”的审美教育。为什么呢？因为审美教育可以使人生长“清和之志气”，这清和之志气可使“贤者进于道”，“不肖者也敛戢其乔野鸷攫之情”。审美教育可以“养其未有用之心为有用之图，则用之也大”。（注：（明）王夫之.船山全书[M].第十二册.岳麓书社1992年出版。）在王夫之看来，情感教育是一切教育的基础和前提，它虽无直接的功利性，却有间接的、长远的功利性。
王夫之几次论及孔子提到的“色难”问题。孔子所谓“色难”的基本含义是说侍奉父母达到和颜悦色是难的，这实际上是孔子在寻找审美与道德合一的道路过程中看不到光明大道时发出的一种感叹。王夫之试图找到那条光明之路，解决圣人所忧患的问题。他说：“孔子所谓‘色难’者，正难乎其乐也。故朱子曰：‘要到乐处，实是难得’，不是现成乐底，须有功夫在。其始亦须著意，但在视无形、听无声上做去，调治得者身心细密和顺，则自然之乐便生。自然之乐，是‘生’字上效验，勿误以解‘乐’字。”（注：（明）王夫之.船山全书[M].第十二册.岳麓书社1992年出版。）席勒曾指出，审美心境可以使自然的人高尚化，所以审美状态的人上升到道德状态的人就比自然状态的人上升到道德状态的人容易得多。王夫之认为孝弟作为一种被动的义务是一种低层次状态，近似于席勒所谓自然状态的人，而那身心细密和顺，以事亲从兄为乐，无勉强之意的状态则是经由乐教、诗教等审美活动而上升到的高层次的状态，接近于席勒所谓的道德状态。在王夫之看来，只要从“生”字上做文章，而不是纠缠在“乐”字上，即只要具备了充分的审美教育活动这个条件，而不是强制性在地去要求所要达到的目标状态，那么就可自然而然地解决孔子所忧虑的“色难”问题。王夫之与席勒有不谋而合之处。然而受时代的局限，二人都没有看到，人要真正从义务和物质活动中解放出来，必须创造出极为丰富的物质财富和具有高度发达的物质生产力，也只有这时人才能有足够的精力和热情将道德束缚消融在审美自由中。
对孔子“克己复礼”的崭新解释也体现出王夫之相对进步的美育观念。“礼”在孔子专指周礼，所以不少学者据此认定孔子有复古主义倾向，而王夫之则说：“威仪者，礼之昭也。其发见者，于五官四支；其摄持也惟心；其相为用也，则色、声、味之品节也。色、声、味相授以求称吾情者，文质也。视、听、食相受而得当于物者，威仪也。文质者，著见之迹，而以定威仪之则。威仪者，心身之所察，而以适文质之中。文质在物，而威仪在己，己与物相得而礼成焉，成之者己也。”（注：（明）王夫之.船山全书[M].第二册.岳麓书社1988年出版。）“威仪”是人的行为之合规律性与合目的性给他人带来的美感。“威仪在己，己与物相得而礼成焉，成之者己也”，指出礼与客观事物有关，但根本取决于主体努力使自己的行为与客观事物相融洽，融洽则礼成，礼成则威仪生。中国长期封建社会中形成的繁琐礼制曾经是束缚人们行为的沉重枷锁，以致人们在砸碎这个枷锁以后没有充分意识到应该以新的方式去发掘自身行为的美丽，王夫之则启示我们，礼在根本意义上是人类文明与社会进步的标志，每一个社会都应当建立起与之相适应的礼，只有这样人才能充分显示和发展自身的美丽。康德说过：“文雅即已包含着精神完善的外表或仪态，甚至在某种程度上，还包含着给予这精神完善的外表本身以某种价值倾向。”（注：（德）康德著，邓晓芒译.实用人类学[M].重庆出版社1987年出版。）康德此处的“文雅”接近于王夫之的“威仪”，虽然这里康德不仅是从与道德的联系中，甚至是从它本身的形式上肯定人的形体行为，但是在《判断力批判》中，康德认为美与道德不同，但作为理想的美，它又必须和道德建立起一种象征关系。人的形体因为和道德之间有着最为直接的联系，所以我们可以在人的形体行为上期待美的理想（注：（德）康德著，宗白华译.判断力批判[M].上卷.商务印书馆.1964年出版。）。王夫之说“威仪”，康德说“文雅”，当我们把二者联系起来思考时会感到他们都不自觉地把美的理想指向了人类文明与进步。
王夫之的美学思想体系至少应当从以上四个方面来考察，而过去研究王夫之美学思想的学者多限于王夫之的诗论一个方面，显然是不妥当的。