徐悲鸿和他的法国老师们：一段杰出的艺术历程，本文主要内容关键词为：徐悲鸿论文,法国论文,老师们论文,杰出论文,历程论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
徐悲鸿在1922年10月30日写了一篇关于雷恩·波纳(Léon Bonnat，1833-1922)的文章。两个月后，他继续就法国艺术写了一篇评论，其中提到的是当时任巴黎国立高等美术学院院长的阿尔伯特·贝纳尔(Albert Besnard，1849-1934)。①文章以“新闻式的语言”阐释了徐悲鸿对贝纳尔以及法国艺术的赏鉴。藉此，十年之后徐悲鸿为巴黎的中国艺术展事宜而返回巴黎时又与贝纳尔有所交往，也就不令人吃惊了。徐悲鸿请他为展出写序，但贝纳尔因为身体欠佳，转而向他推荐自己的朋友、作家和法兰西学院院士保罗·瓦莱里(Paul Valéry，1871-1945)来作序。 自1922年起，徐悲鸿就对贝纳尔的生平和艺术创作多有关注。他亲自欣赏过这位艺术家的创作，并写有情感充沛的评论：“先生为世界最大画师之一，当代印象派巨子，其艺以柔曼郁妙胜，用笔虚和婉转，古今所未见也。”文中他也提及自己与贝纳尔的心有灵犀：“吾于法之倍难尔，无间然矣。”就像预先有所计划那样，徐悲鸿选择了自己的立场：法国学院派艺术，是19世纪“大艺术”(Grand Art)的一种继承。 关于贝纳尔的这些评述文字，让我们能以全新的方式来看待徐悲鸿在回国后的1920年代末至1940年期间完成的一些大作。在对一些曾引发其法国老师长久思索的问题再度探询时，徐悲鸿无法回避的是在“历史画”和“大幅装饰画”之间所存有的特殊关系。在他1922年的文章中，特别提到曾前往欣赏过的贝纳尔为巴黎市政厅完成的天顶画原作，徐悲鸿对贝纳尔这幅绘画科学主题的作品中“大气恢宏的构图”很是钦慕：完全没有历史要素，而是托寓、梦幻和装饰性的创作。诚然，徐悲鸿因为时局环境所限而未在中国创作过大幅装饰画作品，但不可否认的是，他的《田横五百士》、《徯我后》、《九方皋》以及其他一些大幅作品，都带有着巨幅装饰画(monumental et décoratif)的特征。这一审视视角有助于我们更清楚地了解徐悲鸿留法经历中未曾被探讨的一部分，以及他在其中获得的艺术训导。而徐悲鸿也知道，在贝纳尔、弗拉孟或柯罗蒙这些老师身后，隐约显现的是皮埃·普维·德·夏凡纳(Pierre Puvis de Chavannes，1824-1898)的炫彩阴影，这位艺术家对19世纪后半叶的年轻法国艺术家有重要的影响。 进一步举例说，如今参观中国国家博物馆时，能看到徐悲鸿作品《愚公移山》的一件大尺幅的浅浮雕。尽管这一摹本并不细致，但从中能看出徐悲鸿以油笔和墨笔两种技法完成于印度的这件作品所具有的大气和装饰属性。徐悲鸿与法国大幅装饰画的这种关联性，部分地抵消了学界对于他作品中所谓历史画特征的批评性论述。而撇开他与东方绘画的根源不谈，我们从绘画形式的角度进一步说，即便徐悲鸿所画的不是“西式的大幅历史画”，他似乎也是倾向于画一些供博物馆参观的大幅、带有历史属性的装饰画。从19世纪末到1937年的世界博览会，绘画在法国渐趋巨幅并具装饰色彩。它们铺天盖地般被装饰于大型公共建筑及私人官邸内部。在此氛围中耳濡目染的徐悲鸿，没有可能不受到大型装饰绘画的影响。
阿尔伯特·贝纳尔《蒂莫凡之死》 由此，为了解徐悲鸿的“法国经历”以及他对法国学院艺术的根本性选取，就要将画家置于两次大战期间(1918-1939)的法国艺术界背景中予以审视。徐悲鸿在巴黎国立高等美术学院的学习所产生的影响是重要和本质性的。他与画家弗朗索瓦·弗拉孟(
Flameng，1856-1923)、费尔南德·柯罗蒙(Fernand Cormon，1845-1924)、帕斯卡·达仰-布弗莱(Pascal Dagnan-Bouveret，1852-1929)以及阿尔伯特·贝纳尔的结识交往，推动他逐渐形成了一种绘画层面和社会层面上的“风格”(style)。徐悲鸿十分重视“师生关系”，认为这是艺术传承的主要途径。这也让徐悲鸿能够在法国获得他需要带回中国的学识。就徐悲鸿对法国学院艺术的青睐以及他和一些法国艺术家之间关系的研究，能十分有效地帮助理解徐悲鸿在面对西方艺术时起到重要作用的一些因素，包括较难厘清的影响方面的问题。这一立足点与艺术家的“志向”以及他希望为西方之于中国艺术现代化的影响设立一定限度的想法，都是一致的。曾在巴黎国立高等美术学院师从柯罗蒙的卡米埃·利奥苏(Camille Liausu)，在其发表于1932年的著作《怎样成为艺术家，职业发展中的优势和劣势》中就恰如其分地指出：“学院派不过是法国古典主义的反转”(L' académisme n' est que le revers du classicisme
)。徐悲鸿的亲学院派立场，他在1918年5月14日于北京发表题为《中国画改良论》的演讲中明确。“学院式”的说法并未出现，但从中却很能看出一种艺术和社会层面的考量。徐悲鸿在中国竭力主张的，是将艺术引入研究的范畴。无论是从理论还是实践方面，这都能推动中国画进步，并确保艺术和创作技艺之间建立起必要的连结。强调技艺的这一视角应当是从西方经验中借鉴了形式上的仿似性及其对技艺完善的追求。从社会角度看，这种进步是和“职业艺术家”的新兴团体相符合的，反之与贬视绘画的“文人”相区别。因此，包括艺术家和艺术机构等在内的西方范式，是从整体上成为重要参照。然而，我们同时看到，徐悲鸿立即又将这一研究限定在了西方的界域内。一种艺术的价值衡量并不能通过与另一种艺术相比较获得，他的努力最终也都指向中国艺术。问题不是要“模仿”西方艺术，或是在中国产生另一个西方艺术，而仅仅是从中汲取对本国艺术进步有用的要素。在徐悲鸿看来，中国艺术作为一个大国文明的表达，在争取得到世界认可的同时也意味着对西方艺术参照的严格选择。他对塞尚或马蒂斯的弃斥曾引发艺界争论，但这并非循旧保守，而只是为达到其目标所必要的作为。 在选择了法国学院艺术的同时，徐悲鸿本身也就促成了它与中国传统的对话。两个传统之间的互动交流在原则性和成效性上都有所限定。徐悲鸿接着又对西方艺术发展最成熟的一些元素给予了关注，确切说就是最能为中国艺术接受的题材或绘画技艺：历史、人物、人体、写实主义素描、色彩等等。最后需要看到，中国现代艺术中，徐悲鸿代表的“自然主义”流派远比对西方先锋艺术持开放态度的“形式主义”流派更具主导地位。确实，徐悲鸿所处的位置最能看清、理解和把握住一些当时唯一能够被引入中国、为艺术创作者们沿用、也受到艺术教育机构准允的“美学方法”。中国艺术的不同流派在面对西方艺术时，相互之间产生竞争所营造出的中国艺术现代图景，更多的是对一种更好的、普及性艺术的努力，而不是对先锋艺术样式的吸纳。参照了传统的徐悲鸿因此就能行之有效地定义并维护一种立志于创造“纯艺术”的“纯艺术家”立场。他对先锋艺术在革新问题上一贯的求索予以了回避。借助这一社会和艺术谋划，徐悲鸿在留有余地的同时也通过一种个人化的“风格”来表达自身。这一徐氏风格同时能反映出他在与西方艺术互动交流，以及其在中国所产生效果的争议中所选择的立场。 以下我们将从三方面对徐悲鸿的留法经历展开介述。首先是关于他在巴黎国立高等美术学院的就读；第二是他与帕斯卡·达仰-布弗莱以及保罗·阿尔伯特·贝纳尔等法国学院派画家之间的交往；第三则会进一步论及徐悲鸿由其留法经历而形成的个人风格。
阿尔伯特·贝纳尔《勒努瓦家人肖像》
巴黎高等美术学院的玻璃庭堂 徐悲鸿，从朱立安画院到巴黎国立高等美术学院 巴黎国立高等美术学院当时无疑是处在一种截然相悖的状况。一方面学院持续陷入不景气的衰势，另一方面它又尤其对外国学生有着强大的吸引力，1920至1930年间也在国际上享有很高的声望。徐悲鸿的留法历程就是证明，高等美院并未与时代脱节，尽管“表面持抗拒的姿态，学院却切实跟随着时代的节拍”。②同样刮起“回归秩序”③风潮的高等美院，在坚持学院传统的同时也呈现出开放性，为外国学生提供了极为有效的美学方法。这也是为何高等美院在徐悲鸿艺术选取的实际和象征层面都有巨大影响。 徐悲鸿备考高等美院以及在其中就读的基本经历相对为大家所熟悉。他在1919年5月10日抵达巴黎，参观一些大博物馆并入读朱立安画院(Académie Julian)。次年他就进入了巴黎高等美术学院(Ecole des beaux-arts de Paris)，同时与帕斯卡·达仰-布弗莱结识。④作为考取高等美术学院的准备，就读朱立安画院是亲学院派的选择，其它中国艺术家在巴黎就学的经历也很能说明这一点。比如1925年抵达巴黎的庞薰琹(1906-1985)。他原本抱着和徐悲鸿类似的想法进入朱立安画院，为的是考取巴黎高等美术学院。然而在常玉(1901-1966)的影响下，他打消了这一想法。离开朱立安画院，就是放弃巴黎高等美术学院以及学院绘画的启发。始建于1868年的朱立安画院实际享有高度的名望。那里大部分仍为法国学生，老师则都是法兰西研究院院士。卡米埃·利奥苏曾将画院称之为“美院的别致附庸”。徐悲鸿在那里提升了自己的技艺水平，也得以接触到高等美院的“界内人士”。艺术的熏陶起着重要作用。在德拉贡街的画室中，徐悲鸿能在墙上看到众多兼具规整性和开放性的学院派作品。其原创者一概都是在美院享有声名、具有自己独特风格的老师或学生：“在一楼的宽大画室里，悬挂着几十来张小幅的油画和素描人物作品，这是好几代在那里学习过的画家完成的，他们接受过布格罗、罗贝尔-弗莱里(Robert-Fleury)、卡巴内尔、让-保罗·劳朗斯等等的指导。”庞薰琹在回忆录中也称石膏教室的墙上挂满了示范作品，据说其中也有徐悲鸿画的…… 关于徐悲鸿在巴黎高等美院就读期间的学生资料十分稀少，但是就当时学生和老师的直接文字或见证史料都十分罕有的总体背景来说，既有的这些是很能说明问题的。一些行政文件显示，当时徐悲鸿住在波拿巴特街。其中两份是学生入学的注册文件，五份出自学生的个人材料。⑤材料中包括两封中国驻巴黎使馆支持徐悲鸿入学的信件，“经由中国政府”推选至高等美院领导部门。其中一封显示日期为1919年10月8日，另一封为1920年9月24日。同样能找到时任教师、画室主任弗朗索瓦·弗拉孟的信，为准允住址为“索迈拉尔街9号”的学生“Ju Péon”⑥注册入他的画室。注册生效时间为1920年11月15日，徐悲鸿的名字以编号651出现在名单当中。另有一张徐悲鸿所填、标注日期为1921年4月4日的表格，是申请参加巴黎高等美术学院“入学考试”的登记表。此外还有一页录取书，说明徐悲鸿为弗朗索瓦·弗拉孟的学生，1921年4月4日通过入学考，作为“临时就学”的学生于1921年5月13日被录取。录取信息和他的学号被登记在男学生的名册中。使馆方面的第一次正式推荐没能完全生效，这就决定了他必须要先去朱立安画院学习，也致使他与弗朗索瓦·弗拉孟产生联系。我们认为徐悲鸿就是在朱立安画院与弗拉孟相识的，也是在那里最初得到赏识。我们甚至能推断，徐悲鸿是在朱立安画院就学期间得以融入师从弗拉孟的学生圈子。此外弗拉孟本人也曾在朱立安画院学习，一战后时期他仍是一名享有重要声望的画家。他属于徐悲鸿在法期间所面对的、正在陷入衰落的“艺术贵族圈”。与弗拉孟有所接触，就是立即触碰到了法国传统中源承自安格尔的“大艺术”，其注重的是素描以及线条感。徐悲鸿提到弗拉孟时称之为“弗拉孟先生历史画名家，富于国家思想”。⑦早在出发赴法之前，弗拉孟的作品就已吸引了徐悲鸿，这位名家的一些作品图片在美术专刊或大众媒体中都有刊登。徐悲鸿到达巴黎时，在战争刚刚结束的这一背景下，这位“赛德耶画派”(Septeuil)的大师在创作中透露出显著的“军事”色彩。作为军队的官方画家，弗拉孟描绘了一系列摄人心魄的战争中士兵遭受磨难的场面，他的这种图像造就了我们今天对当时血战的强烈印象。这样一位伟大的国民艺术家典范，在获得了美术体系中的各种成功和荣耀之后，在事业的最末阶段还能“亲力亲为”地以其艺术投入到人类的战争苦难史中，无疑让徐悲鸿这个年轻的中国艺术家感到动容。他也确实对时常有所交往的这些艺术名家的创作以及他们的人道情怀印象深刻。同样能看到的是年迈的艺术大家对这位年轻学生的关切。在朱立安画院以及后来的巴黎高等美院，弗拉孟都曾帮助徐悲鸿加强对人物的刻画技巧，以及怎样从素描过渡到油画创作。而弗拉孟确实也以画技高超著称，他那无可比拟的现实主义技法中也融有18世纪英国绘画传统中的元素。
巴黎高等美术学院的解剖学阶梯教室
巴黎高等美术学院的桑园
巴黎高等美术学院研习宫内图书馆 我们可以想象一下正式进入巴黎高等美院的真实情境。这并不仅仅是一所学院，而更是一个“美术殿堂”，其中所呈现的传统，通过其“信奉者”来使一种关于美的信仰得到恒久的尊崇。至于徐悲鸿在巴黎高等美术学院对学院派艺术的接受，也需要谈到其具体表现。事实上，徐悲鸿不只经常去参观学习宫的一些展示廊及玻璃庭堂，还成功地投入到学院最重要的运作机制中：各类竞考。他在1921年5月得以入学，就已经能体现他作为一个从远离欧洲文化的国度前来的外国学生所付出的巨大努力。他在绘画技艺上的成熟度以及对法语的掌握，都毋庸置疑地证明了这一点。⑧在民国时期(1911-1949)入美院画室学习的六十多个中国学生的名单中，他是少数能对入学的行政规范给予挑战的几个。事实上，只有十余名中国画家是通过美院的竞考而被接收的。⑨ 徐悲鸿在高等美院有着双重的位置。他既是勤奋的“艺术实践者”，又是敏感的“见证人”。外国学生的身份令他被排除在罗马奖等最声名遐迩的一些竞逐之外，他转而就坚持去参加沙龙展，也由此与一些外国同学走得更近。⑩罗马尼亚人塞维尔·布拉德斯库(Sever Buradescu，1896-1968)，又称“布拉塔”(Burada)，于1921年1月13日被弗拉孟画室接收，随后在1922年5月12日通过入学考试而被正式录取。徐悲鸿的文著中只提到了布拉塔这一个外国学生，就很显得意义不凡。我们认为徐悲鸿是在朱立安画院与这个罗马尼亚年轻人结识的，他的名字出现在1919年弗拉孟学生的名单中。更进一步看，徐悲鸿当时的登记住址“索迈拉尔街9号”(9 rue du Sommerard)，它与另一条吉恩德博瓦街交叉的路口有一座罗马尼亚社群的东正教教堂。徐悲鸿一位在同时期进入高等美院弗拉孟画室就读的中国同学，(11)就居住在拉丁区的这条离美院不远的吉恩德博瓦街上。要知道徐悲鸿当时似乎也吸引了不少中国同胞相继进入美院学习。1920年11月至1922年12月期间，总计有另外七名中国学生注册进入弗拉孟的画室。 在作为“入读学生”进行艺术实践、并成为美院“异国见证”的过程中，显然就会产生关于“艺术承接”和艺术影响方面的问题。徐悲鸿切实受到着一种“熏养”。他的作品与高等美术学院的一些学生习作典范之间有着惊人的相似性。我们举1921年获罗马奖的埃米尔·博姆(Emile Beaume)为例。生于1888年的他，出身法国西南部一个知识分子家庭，1919年11月通过入学考试，在美院师从柯罗蒙和弗拉孟。他先是在1920年获得罗马奖绘画类竞赛二等奖，随后在1921年获得大奖。他的作品《安东尼的安葬》(L' ensevelissement de Saint Antoine)，能从作品构图、画面强烈的戏剧感、刻划有力的自然主义笔触以及对狮子头部等的细致绘现，循比出与徐悲鸿及其名作《奴隶和狮子》之间的密切关联。除却博姆与徐悲鸿之间的对照以外，同样也有来自学院的一些风格以及主题起到规范的作用。这些风格和主题通过一代代的老师和学生而得到发扬。徐悲鸿及他同画室同学的作品中因而很易觉察出“柯罗蒙风格”的若隐若现。徐悲鸿此外也述及过当时多病的弗拉孟时常会由费尔南德·柯罗蒙来为之代课。这就是说，徐悲鸿在画室曾与学院的这个“神秘”大家有过直接联系。柯罗蒙极具个人风格的作品在20世纪初的美院是被奉为经典的范例之一，徐悲鸿本人以及当时其他一些学生，都对这位大师的亲善力和宽恕人格钦佩有加。从与徐悲鸿的比较出发，我们在1914年和1912年两届罗马奖获得者的作品中仍看得到他的影响：1912年吉罗东(Girodon)创作的《伏在儿子们尸身之上的俄狄浦斯》(
sur les corps de ses fils morts)及1914年普杰翁(Poughéon)创作的《圣殇》(La Passion de la Vierge)，都很好地反映出通过遭受苦难的身体来表现戏剧性的能力。而徐悲鸿的《徯我后》中同样有对柯罗蒙的这方面借鉴。此外从徐悲鸿一些作品的构图中也能看到这位年迈绘画大师的风格印记，尤其在人物的组构方面，他们有时被置于同一平面，横向依序展开，有时则排列成弯弓形，就如同在一幕戏剧中，人物既是演员，面对正在发生的事件又扮演着观众角色。
大师与大师展(中华艺术宫)
德拉克罗瓦和安格尔的论战：色彩对线条，出自绘画沙龙的诙谐杂志 而涉及另一类别的画作，则不妨以皮埃尔·杜高思德拉海耶(Pierre Ducos de la Haille，1889-1972)为例，他和徐悲鸿在同一时期就读于巴黎高等美术学院。和普杰翁一样，他的画作后来朝让·杜拜(Jean Dupas)的方向发展，作品常显得庄肃大气而具有装饰性，并带有“新学院式”的纯洁感，这一被称为“装饰艺术”(art déco)的绘画流派正是徐悲鸿所不能苟同的。然而杜高思德拉海耶学生时期的作品中却能看到些许承继自“色彩派”学院传统的特点，比如来自贝纳尔的影响，此外也延续有普维创作中的某些精神灵性。这些方面的传承在徐悲鸿的作品里同样能辨识出。《财富和丰盛出自劳作者的耕犁》(La Fortune et l' Abondance sortant du sillon creusé par le laboureur)与《田横五百士》《愚公移山》甚至《徯我后》都有着不少共通性。从主题层面而言，也能看到对于“劳作”主题的偏重，这一主题因其所深蕴的象征寓意，曾大量出现在战后背景的艺术创作中。 学者们曾提到徐悲鸿如何将绘画区分为“写实”和“写意”的现实主义潮流。从一者到另一者的转变表现为更自然流畅的笔触，更开放的用色以及对旧有主题的现代处理。这一潮流实际与一系列学院风格传统相对应，徐悲鸿正是通过其老师弗拉孟、柯罗蒙、达仰-布弗莱和贝纳尔而受到这些风格的启发。同样授导和发扬这种风格的还有美院的其他一些艺术家和老师：皮埃尔·劳朗斯(Pierre Laurens，1875-1932)、阿尔伯特·劳朗斯(Albert Laurens，1870-1934)、安德烈·德旺贝兹(André Devambez，1867-1944)以及吕西安·西蒙(Lucien Simon，1861-1945)。由朱立安画院培养出的西蒙是“黑色群派”的主导画家，这一艺术家群体将19世纪的自然主义的写实传统、布列塔尼平民阶层的社会生活风貌等与一种经过现代化处理的绘画技艺结合起来。西蒙与阿尔伯特·贝纳尔是好友，1923年接替弗拉孟在高等美院任画室主任。他有一幅很能体现其合成风格特色的作品《沐浴中的布列塔尼女人们》(Le bain de Bretonnes)，这幅藏于奥赛美术馆的作品和徐悲鸿的一幅画之间也有着直接的相似性。(12)
多米尼克·安格尔《罗马法尔内西纳别墅的墨丘利》
弗拉孟1895年左右在其画室内为戏剧歌剧院荣誉阶梯天顶画《戏剧鞭挞邪恶》进行创作
弗朗索瓦·弗拉孟《埃洛战场上的穆拉》 帕斯卡·达仰-布弗莱和保罗-阿尔伯特·贝纳尔与徐悲鸿对法国学院派艺术的选取 徐悲鸿选择的这种承继自19世纪并得到现代化更新、也代表了巴黎国立高等美术学院特色的法国学院式绘画，将我们引向两位重要的法国画界人物：帕斯卡·达仰-布弗莱和保罗-阿尔伯特·贝纳尔。这两位学院派大家之间存在着很大差别，但都在徐悲鸿对法国艺术的汲取历程中居于举足轻重的位置。 徐悲鸿在关于自己留法经历的回忆中对达仰-布弗莱给予了特别突出，这是易于理解的，因为当时这位年轻的中国人和年迈的法国老师之间建立有深厚的感情。总体来说，与达仰-布弗莱之间的关系是徐悲鸿从朱立安画院到高等美术学院这一正统学习历程的补充和丰富。那么徐悲鸿从达仰-布弗莱那里学到了什么呢？美院的教学模式是基于大量完善技艺方面的练习来进行的，并以竞赛形式予以认可，学生和画室指导老师之间势必也有着较为疏远的距离，与此相比，徐悲鸿在达仰处首先能建立起一种更具亲善人性的师生关系，也不存在学业机制方面的拘束。对这个迫切汲取着营养的年轻艺术家而言，这种交流就如同新鲜空气一样珍贵。来自老者的各种循导构成了一种“生命教诲”(
de vie)。比如从实践层面看，达仰-布弗莱就教导徐悲鸿在习画时先勾勒速摹，随后把画面默背下来，再进一步成画。这一练习是与传统绘画中对技艺的要求相符合的。写实速摹仍为艺术训练的基础。除此以外，徐悲鸿也随达仰参加过一些自然主义画家前辈的聚会，他们都曾师从杰洛姆(
)。而他也正是在吉恩·唐普特(Jean Dampt，1854-1945)的下午茶会上得以与达仰-布弗莱结识。那是一群画界老友们的聚会，其中有居斯塔夫·库图瓦(Gustave Courtois，1852-1923)、亚力克斯·默尼埃(Alexis Muenier，1863-1942)等等有着辉煌过往、在巴黎世界博览会中崭露头角的画界名流。说到底，徐悲鸿每周日都会在大师位于讷伊谢希街(rue de Chézy)的居所兼工作室里，身处一种迷人的“往日情怀”中。那么，徐悲鸿在那里听到了哪些话，看到和接触到了哪些素描初稿或物件？他又嗅识到了关于过往的哪些芬芳？在介于马拉凯岸和讷伊的一段段切身的感知体会中，徐悲鸿也在时间里进行着遨游。这些经历所生成的影响很难去计算，但或许对于一个敏感而迸发着创造力量的年轻外国学子而言，它无疑是巨大的——在徐悲鸿身上同样有一种与诸事物之精神相符合的艺术精神。从达仰-布弗莱身上，徐悲鸿能找到一种自然主义的精髓：内在的坚信，以及对现实主义表现所具有“灵性力量”的敬仰，就好像对真实的忠诚刻画能够演绎出种种事物与存在的内在核心。一个画面由此应该能以其“外在的包裹”来呈现其所涵盖的内在精神。处在运动停悬状态以及强烈戏剧性之中的画面表现就像是一种“充了气”的模式；所呈现的主体映像于是具有了“悲悯”性质的感召力量。达仰-布弗莱的自然主义开始变得具有象征性和神秘性这一点，徐悲鸿是有所察悉的。(13)这里我们简单提一下徐悲鸿参展1923年法国艺术家沙龙(Salon des artistes fran ais)的情况。在展出图录第950号，列有“徐(悲鸿)，出生于南京(中国)，其父亲的学生，后师从P.吉尔瓦和达仰-布弗莱，沃基拉尔街4号”(Ju [Péon]，né à Nirsin[Chine]，élève de son père，et de MM.P.Gervais et Dagnan-Bouveret-Rue de Vaugirard，4)，送展作品为《老妇肖像》(portrait d' une vieille femme)。这幅画实际完成于柏林，徐悲鸿将其带回法国后很可能拿给达仰请教过。他的这位老师也参加了当年的沙龙展；关于他的说明是“法兰西研究院院士，出生在巴黎，杰洛姆和柯罗的学生”。
弗朗索瓦·弗拉孟《梅尼耶夫人肖像》
罗马大奖颁奖场地——半圆形荣誉大厅，背景为安格尔作品，与之相对的是保罗·德拉罗什创作的装饰画
吕西安·芳塔那洛扎《向巴黎美术学院授荣誉团勋章》1934年 若凡达丹韦尔奖
帕斯·卡达仰-布弗莱《安息日的玛格丽特》 如果说我们这一话题中主要涉及的是达仰-布弗莱，另一个人物作为其对照，在徐悲鸿与法国学院派艺术家的往来中则有着特别的卓著地位。确实，在徐悲鸿的社会交往以及绘画创作两个方面，都有阿尔伯特·贝纳尔强有力的身形出现。很显然，贝纳尔不同于达仰-布弗莱。用一个比喻来说，达仰-布弗莱相当于“大地”，代表悲剧和死亡等来自“冥界”的力量。贝纳尔则相反，像奥林匹斯的一个天神——威严的宙斯那样在天际散发出光芒。在法国艺术界，贝纳尔已居于社会和艺术两个层面的巅峰。(14)文本资料中显示，徐悲鸿与贝纳尔的“直接”会面时间较晚，是在他1933年最后一次逗留法国期间，当时正在巴黎网球场美术馆举办有“中国现代艺术展”。两人的实际会面日期，1933年10月21日，也在两幅素描肖像的画面中有所标明。两幅肖像分别是贝纳尔画的蒋碧微像，以及徐悲鸿画的贝纳尔像。这或许是他们就此道别时相互致敬的方式，从中让人感受到，两人之间的结识不只是简单的机缘巧合。徐悲鸿和贝纳尔是彼此赏识的，此外也因为贝纳尔是1922年至1932年期间担任巴黎国立高等美术学院院长的名望人物。 徐悲鸿看过这位法国名家的不少作品，尤其欣赏他为巴黎市政厅科学堂完成的中央天顶画《真理引领科学，将光芒撒给人类》。在共和国随着科学的新发现以及工业化革命的冲击而得到革新的图景中，这幅作品代表了艺术家们在此主题创作上的至高典范。而民国时代正努力投入现代化进程的中国也经历着类似的转变。借用巴黎高等美术学院文化遗产保藏人埃玛努埃尔·施瓦茨(Emmanuel Schwartz)关于中法艺术家之间所产生交汇的说法，就是徐悲鸿学院派立场选取的过程中，建立有“两个共和国之间的对话”(dialogue entre deux républiques)。徐悲鸿对贝纳尔的关注因而不仅是美学和技艺方面的，也是理论和哲学层面的，贝纳尔的装饰作品以炫彩的画笔风格，绘示了一种道德和社会理想范型。如巴黎小皇宫博物馆的伊莎贝尔·柯莱所言，他回避了那些平庸的风俗画场景描绘，而尝试创作大主题，来揭示共和国时代背景下人文主义的深刻内涵。从画面影响的角度说，徐悲鸿也从贝纳尔那里获益良多，尤其在肖像和人体画方面。其间的共同之处主要体现在亮色调、融淡笔触以及厚涂色等的运用上。徐悲鸿也观察到贝纳尔创作中的一个基本品质：极其自然娴熟的绘画天才。确实，贝纳尔不是一个勤苦而拘泥于真实刻画细节的学院画家，他毕生的创作中都能将非凡杰出的创作技能，也就是对素描、油画和色彩的完好把握，结合于极其流畅自然的创作中。他精湛自如地挥笔涂画，时而甚至能显出戏谑诙谐的特点。对其中透露出的“生命冲力”，徐悲鸿也敏锐地有所感知。徐悲鸿的许多肖像、脸部及人体刻画，都在构图、用色、身体和物件的勾勒描绘等方面与贝纳尔的创作气息相通，在作品基调上也是更接近贝纳尔，而非达仰-布弗莱或柯罗蒙的戏剧感和细致性。此外贝纳尔赴印度的旅行或也在一定程度上启发过徐悲鸿，后者在巴黎时未尝没有赏鉴过这位大师的印度主题创作。
帕斯卡·达仰-布弗莱《赐福的面包》
帕斯卡·达仰-布弗莱《人体》
让·布歇的雕塑《勇敢的法国兵——大胡子兵》，立于美院桑园一战烈士纪念碑前 徐悲鸿表达其法国学院派艺术选取时的“行事风格” 阿尔伯特·贝纳尔让我们能够来谈及徐悲鸿“风格”方面的问题，这不仅限于画面上的表现，而是就这位年轻中国艺术家在青睐法国学院派立场的总体视角来说。围绕一次激烈笔战而写就的一系列文章，让我们能对这一“风格”的说法有所认识。1932年11月，徐悲鸿在《申报》中先后发表了两篇启事，这成了他对自己青睐法国学院艺术立场的明确声言。启事是针对刘海粟而写的，尤其指责他用一张在巴黎贝纳尔画室与大师的合影来进行大肆宣扬，并把照片刊发在1931年10月的《良友》杂志上。(15)徐悲鸿从中明确了自己赴法艺术交流的历程，并对“法国学院派艺术”予以完全的肯定。这种艺术是唯一能够有效地通过艺术技法的改进，来实现相应美学目标的。与丑相对立的艺术所应当发扬的是真和美。徐悲鸿同时表明的是一种绘画、教育和社会三个层面的谋划。甚至能进一步说，1920年代末至1930年代初的中国艺术界所显现出的“单一化”现象，在徐悲鸿看来是与两次世界大战期间在法国的“回归秩序”潮流同时发生并相契合的。徐悲鸿如此就是维护着一种特定的“风格”，以及与法国画界大师们之间交往的性质。他与贝纳尔临别时所画的素描肖像，是合乎情理的“艺人之间”的致意，而徐悲鸿也就此表达了自己的“忠诚和虔实”态度，这与刘海粟在各个媒体上大肆刊发照片是绝然不同的，徐悲鸿是作为学生向师长作审慎而有节制的致敬。而要是他也不得不以照片为例的话，有一张他于1930年代在南京的画室拍的照片，照片中他身着在法国经历了西方化的中国现代艺术家所穿着的标志性服装。后景中能看到他的名作《田横五百士》，也就是他自法国归国后完成的第一件大尺幅油画。他的左侧则能看到一幅《黑帽女人的肖像》(Portrait de femme au chapeau noir)。这正是阿尔伯特·贝纳尔的一幅作品。决非偶然。徐悲鸿向贝纳尔的这种致敬是显见和感人的。
徐悲鸿通过入学考试后在巴黎高美录取学生注册簿登记注册，学号7586，《Ju Péon》 ①徐悲鸿1917年至1927年间留学日本、游历西欧诸国时所发表的文章，由王中秀先生在上海图书馆找到，未曾被收入王震先生编《徐悲鸿艺术文集》。这些文章后被刊发在《徐悲鸿奖——新世纪第二届徐悲鸿学术研讨会论文集》(中)，安徽美术出版社，2013年，第78-79页。 ②Bruno Foucart,《L' Ecole entre les deux guerres,un retour à 1'
d' or,un moment de sérénité et de paix?》,Annie Jacques et Emmanuel Schwartz,Anthologie historique et littéraire sur l' histoire de 1' Ecole des beaux-arts de Paris du XIXe siècle aux évènements de 1968,1' Ecole des beaux-arts de Paris,2001,p.472-477. ③“回归秩序”(le Retour à l' ordre)风潮指战前拒绝实验艺术的运动，它代表了1920年至1930年法国绘画的基本特点。艺术家们所考虑的是与“传统”和“绘画工技”重新联结，并期望能开创一种新的、现代的古典主义，使艺术能为大众所接受。 ④据《悲鸿自述》一文，摘自《悲鸿随笔》，江苏文艺出版社，2007年，第12-13页；廖静文：《徐悲鸿一生，我的回忆》，中国青年出版社，1982年。又见徐庆平1985年完成于巴黎第四大学、Bernard Dorival指导的博士论文《中国画家徐悲鸿(1895-1953)的生平与艺术》[La vie et l' art du peintre chinois Xu Beihong (1895-1953)]。 ⑤法国国家档案馆(Archives Nationales)，徐悲鸿的材料归类在“绘画类学生个人材料”中，编号AJ/52/ll49。 ⑥徐悲鸿名字“悲鸿”的法文写法——译者注。 ⑦《悲鸿自述》。 ⑧1948年1月，徐悲鸿曾手书一封以法语写成的信给麦可·苏利文(Michael Sullivan，1916-2013)，并以“Jupéon”署名。 ⑨1888年出生的吴法鼎在1917年成为第一个通过入学考试被接收的中国学生，徐悲鸿在1921年成为第二个正式生。同一时期也有几位女学生竞考成功，如1921年5月13日入学的方君璧(1898-1986)。吴法鼎入了柯罗蒙(Cormon)画室，方君壁入了赫伯尔(Humbert)画室。 ⑩《悲鸿自述》。 (11)柯罗蒙画室学生名单中编号650的“yen Richa Chihkai”(YAN Richard Qikai?)，1896年7月26日出生于天津，在1920年11月5日入弗拉孟画室。他就居住在吉恩德博瓦街21号(21 rue Jean de Bauvais)。 (12)《徐悲鸿画集》，北京工艺美术出版社，2005年，第215页。 (13)徐悲鸿很是为这种介于艺术家及其创作，以及对“人类遭受的痛苦”和“悲悯情怀”的持续忧思这三者之间的关联所动容。他本人是否有着宗教方面的信仰，或是对精神灵性感兴趣呢？关于“悲悯情怀”的说法，参照艾中信：《徐悲鸿研究》，上海人民美术出版社，1984年，第43-44页。 (14)Chantal Beauvalot,Albert Besnard(1849-1934),Catalogue d' exposition,Musée Eugène Boudin,Honfleur,2008. (15)参照菲利普·杰奎琳先生就刘海粟与贝纳尔的合影所著文章：《刘海粟与贝纳尔：一张照片的历史叙述》，《诗书画》，2014年第1期。
标签：艺术论文; 徐悲鸿论文; 巴黎论文; 中国法国论文; 美术论文; 阿尔伯特论文; 学院派论文; 南京画室论文; 北京画室论文;
