本土、文化与阉割美学——评从《废都》到《秦腔》的贾平凹，本文主要内容关键词为：秦腔论文,美学论文,文化与论文,本土论文,废都论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
贾平凹在当代中国文学界是一个争议最大的人物，这无疑是因为他的《废都》。《废都》的销量如此之大，影响如此之广，引发的争论如此之剧，这可能是上个世纪末最大的文学事件。中国当代文学史中事件频仍，但只有《废都》是文学界自发性的事件，其他的力量不过推波助澜而已。自《废都》之后，贾平凹还有多部作品问世，但反应并不热烈，相反受到相当程度的冷落，人们开始疑心贾平凹是不是江郎才尽，再也无所作为了。但在二○○五年，贾平凹的《秦腔》还是让评论界吃了一惊，这种手法，这种笔法，这种文学观念，令人惊惧不已。贾平凹还是宝刀不老，游刃有余。从《废都》到《秦腔》，中间是省略号，倒不是因为中间的作品没有什么分量，而是因为这两部作品本身构成一种对话关系，贾平凹肯定是站在“废都”之侧哼起了“秦腔”，他既不能忘怀《废都》，又深知《废都》的利害关系——那样的历史遭际还记忆犹新。两部作品如此巨大的差异，真让人疑心他是反其道而为之。重读一下《废都》，再看看《秦腔》，这可能使我们对贾平凹的文学观念和文学手法有更深的了解。
一、《废都》的历史误置与批判性情境
如果说到本土性或民族特色，贾平凹无疑是这方面最突出的代表人物。本土性或民族性在文学价值评价方面并没有多少优先权，其优越感不过是典型的第三世界心态在作祟，是那种既要把西方资本主义文化作为参照，又要以自己的所谓文化特殊性来获得承认的把戏，本质上还是承认的政治在起作用，并无真正平等客观的文学态度。文学就是文学，所谓的本土性或民族特色也只能是在文学性的构成的整体中去认识，也就是说，它在构成文学性方面可能起到的真实有效的积极作用，而不是为了民族性而民族性，为了本土性而本土性。讨论贾平凹的本土性只是指出他的文学特征，而不是强调他的本土性在文学性上的优越性。如此看来，本土性只是贾平凹的一个特征，也应该是贾平凹的一个特征，既不应该被抬举，也没有必要被贬抑。但是，贾平凹的文学写作却在这个基础上产生力量或者错位。
贾平凹的小说很有地方的乡土味，他谙熟民俗风情，他的文化品味趣味限于此，当然，这是他的长处，这种文化不是外在的概念术语，或者一些可识别的标识，在他的作品里非常恰当地融化为那些风土人情。
早在“寻根”时代，贾平凹就已崭露头角，以他的“商州”地域文化，以那些“山野风情”而引人注目，名噪一时。他的《商州初录》、《商州又录》、《商州再录》，以实录笔法，寻常道来，游龙走丝，下笔成形，倒是别具一格。那时的文坛，为“本土文化”所困，都竭尽全力，去寻民族的生存之根。有寻“优根”者，有寻“劣根”者，以期响应于“世界范围”内的文化认同和国内学界关于中国传统文化的种种诘难。当然，归根结底是对中华民族走向现代化做一番文化上的通盘考虑。八十年代中期的中国知识分子(当然包括作家)擅长做这些宏观雄伟的思虑，纵横古今，坐而论道，以天下为己任，文学当然也是经国之大业。贾平凹偏居西北，有地利之便。那时他也煞有介事查录十八本商州地方志，发现商州历史悠久，出过“乌骓马”，虽是胯下之物，毕竟“追风逐日”；更有米脂貂蝉，绝世佳人，风流韵史，看来是源远流长；玉环客死马嵬，这又是文化丰厚之佐证。这显然是贾平凹为自己壮胆，那是他早就了然于心的文化，何以还要查阅典籍？贾平凹这才有理，责怪世人，何以不管商州地理内情？有这些“文化”垫底，商州地界的寻常琐事，自然浸含文化的原汁原味。贾平凹这时才领悟到他的那些“地缘文化”占据有利地形，可以出奇制胜，比人技高一筹。
实际上，现在看起来，贾平凹比那时的寻根派要更高明些，他并不把文化当作全部，文化只是他的一些原料，一个背景。他的小说一开始就奔“性情”而去，他要在性情中流露出民俗风习，要在风土人情中展现出人性。贾来凹一开始就没有让历史断裂，没有在文化寻根与新时期的文学人性论之间断裂开来，只有他弥合了两个时期而没有沦为落伍者。这就是贾平凹，既聪明过人，又偏执顽固。有文化作底蕴，原来被认定为封建落后的那些现象，现在已经没有进步尺度作为压制，贾平凹借助地理风情，下工夫去发掘那种文化状态中的人们的心灵美德，高尚情操，同时细致刻画那些偏离道德规范的野情私恋。要强调正面道德化的意义，那就必须在强调道德的纲领下来进行，贾平凹一开始就精通写作的辩证法，这种辩证法一开始就使贾平凹的写作在“性情”中游刃有余，而且充满了含蓄的暧昧性。
读读贾平凹那时的作品，都是在地域文化的氛围下充分表现男女性情。天狗(《天狗》中的人物)三十六岁尚未娶妻成家，对师母情有所钟而想入非非。不想师傅中途遇难，瘫痪在床，师傅做主让天狗和师母结合，而天狗勇敢承担起一家人的义务，却并不完成多年的夙愿。在对性的努力压制中，细致委婉地展示了性的意识和各种心理，同时道德升华也得到充分完善的表现。师傅以自杀成全了天狗和师母，又一次给性的话语提示了道德的背景。
《逛山》中的那个柳子言，则充分表现了性的话语如何向着怪诞一方发展。这个年轻英俊的风水先生类似古代民间知识分子。他对四姨太一见钟情，想入非非，却没有行动，与其说他怯懦，不如说他更偏爱沉迷于性幻想。他的行动无力，愚蠢，甚至被人打断一条腿，他唯一一次挺身而出却又被下人愚弄。然而，作为一个幻想狂，他的想象却细致而美妙。他对性诱惑的逃避，恰恰给性诱惑的细致展示提供了充分的前提条件。这个幻想的主角，期待诱惑又逃避诱惑。这个满足于幻想的性焦虑者是贾平凹叙事的理想主体，由此既展示了“山野风情”那些超越文明生活规范的性情景，又给这一情景蒙上了一层温馨而感伤的面纱。这些关于性焦虑和性幻想的故事，又由于地缘文化转而变成对“人性”的探索思考和追溯之类的宏伟叙事。
这种性情总是打上了风土人情的烙印，以至于贾平凹要把它们推向更具乖戾特征才能显示出它的独门家法。那个五魁从十六岁开始干背新娘的角色，这使年纪轻轻的五魁过早地开始了性焦虑和性幻想。遭土匪抢劫却为能与新娘相拥为伴而感到庆幸，捏一双女人的小脚“浑身的血管就汩汩跳”。挺身而出救出新娘，理由是新娘是“白虎星”(这又是性话语)，乃至于土匪唐景也是一次乱伦的结果。性的话语支撑着故事的源头和各个关节。在后来的岁月里，五魁在柳家大院扛活，为的是能体味少奶奶的音容笑貌。与对女性温情脉脉的幻想相平行的虐待女人的叙事也在展开，它映衬了五魁性幻想的美好和精神之高洁。终至于五魁救出女人，在山野同居。然而，面对着性诱惑道德感却又油然而生，一个血性男子居然对活生生的心爱的女人退避三舍。在道德上成全这个性焦虑者是必要的，这是性的话语更加详尽更加乖戾地向前推进的必要条件。果不其然，这个菩萨一般的女人却压制不住如火的性欲，偷偷在干着与狗交媾的勾当，这个不可思议的场景当然击碎了五魁的道德感，女人也以身殉情(还是殉德)。贾平凹的性情在“文化”的怂恿下，必然向着怪诞和病态发展，非如此不能有文化。文化是什么？不就是文明的病态部分以及对病态的治疗吗？这就是弗洛伊德的观点了。
这就不难理解，贾平凹一直在写的和要写出的实际上就是“性情”二字，特别是处在秦地文化区域里的人们，这种性情以地方文化为依托才能表现得淋漓尽致，如果脱离了这种地域文化，贾平凹的性情必然干枯，同样，如果离开了性情，贾平凹的文化就没有血肉。
但是，一九九三年，贾平凹同样的应对时代潮流，他确实抓住了某种历史情绪、历史无意识，他显然是过分看重了时代的期待而偏离了原来的位置，他转过来描写城市中的知识分子。平心而论，他确实抓住时代潮流，九十年代初的问题就是知识分子问题，这是一九八九年的历史后遗症。九十年代的知识分子不仅无所事事，也处于失语的困扰中。王朔的调侃替代了知识分子话语真空，但却替代不了知识分子的位置，知识分子还是处在那个尴尬的位置，他们对王朔进行了集体的围攻。知识分子的话语以毫无历史方向感的形式第一次获得了表达，那就是对现实强烈不满的表达，王朔不幸成为杂语喧哗的对象。失语后的复活没有别的方式，只有强烈的攻击性，矫枉必须过正，下一个对象是贾平凹，他显然是一个更合适知识分子恢复失语症的治疗对象。因为贾平凹唤起的是道德记忆，道德话语是知识分子最熟悉的话语，是在他牙牙学语时就掌握的语言。贾平凹不幸中又是万幸，这样的攻击其实太外在，并没有抓住贾平凹的实质。那时对贾来凹的批判集中于露骨地写了性，而批判者也无法自圆其说。那么多作品都写了性，也露骨得可以，中国古代的就有《金瓶梅》，西方的有劳伦斯的《查特莱夫人的情人》，后现代的还有纳博科夫的《洛丽塔》，怎么都成了名著？而贾平凹写性就不能露骨？这不是问题的实质，更何况还有福楼拜说，“所有的名著只有一个主题，那就是通奸”。还有什么话说？
那时我这样认为(现在还是这样认为)，贾平凹的问题在于：他的性情与文化概念出了问题，他的文学态度与他的实际文本建构出了问题。写性情，这是贾平凹的强项，性情二字最是贾平凹特色。但现在，他的性情离开了乡土，离开了民俗风土，这里的性情没有了恰切合适的背景，这个庄之蝶作为西京城里的名人，他的知识分子身份，他的文化素养，上不着城，下不落村，显得不伦不类。只剩下性情，但孤零零的性情，也就只剩下性。贾平凹不得不倾注笔墨去表现庄之蝶的性生活。
贾平凹本来是要对这个时期的知识分子精神状况做出描写，但这种状况实在不是久居秦地的贾平凹所熟悉的——他熟悉的是山野风情，这个知识分子精神颓败史总是要在知识分子的历史中来书写，而这种历史也不是贾平凹习惯于描写风土人情的笔墨所容易刻画的。贾平凹还是擅长描写性情，他还是要把握性情，他把知识分子颓败史，把对一个时代的精神“废都”的描写，还是变成了对性情的描写。而这个性情不再有真实的文化作为底蕴，那种文化诗书字画又如何与这种性情联系在一起呢？文化如何与性欲交媾联系起来，这实在是一个难题。这是贾平凹叙事上的断裂带，他无法缝合，但他可以强制性地缝合。于是，一方面是纯粹的性欲，另一方面是文化典籍充当交媾的道具。
唐宛儿把性交当成是文化奉献，是对文化想象激发的一种方式。她说道：
我看得出来，我也感觉到了，你和一般人不一样，你是作家，你需要不停地寻找什么刺激，来激活你的艺术灵感……但你为什么阴郁，即使笑着那阴郁我也看得出来，以至于又为什么能和我走到这一步呢？我猜想这其中有多原因，但起码暴露了一点，就是你平日的一种性的压抑……人都有追求美好的天性，作为一个搞创作的人，喜新厌旧是一种创造欲的表现……我也会来调整了我来适应你，使你常看常新，适应了你也并不是没有了我，却反倒使我也活得有滋有味。反过来说，就是我为我活得有滋有味了，你也就常看常新不会厌烦。女人的作用是来贡献美的，贡献出来，也便使你更有强烈的力量去发展你的天才……(参见原书第一百二十三—一百二十四页)
唐宛儿如此表白，似乎她不是潘金莲式的淫妇，而是献身文学事业，拯救文学天才的纯情少女，他们的交欢因而具有了历史的和文化的意义。现在，文学存在的源泉动力都来自女人，唐宛儿的肯定是个双重肯定，她肯定了庄之蝶作为男性的健全的性功能，并且肯定了庄之蝶文化名人的现实地位——原来这二者都是沟通的。性情中如何有文化流露出来，这是贾平凹的困局，现在似乎被轻而易举地解决了。
在另一些场合，贾平凹利用那些经典名作和暗喻着经典文化的符码，给男欢女爱的故事提供原始素材，给那些引人入胜的场景提供句式笔法；而且它们直接构成了那些场合的背景和道具。在那些寻欢做爱的时刻，那些女人经常手持《红楼梦》之类的书籍阅读(参见第三百一十页)，诸如《浮生六记》、《翠潇庵记》、《闲情偶记》之类的古籍读本使唐宛儿获益匪浅。这些女人也自觉跨越时代界限，等同于古典时代的淑女妇人(如董小宛)。这些女人的错觉显然是贾平凹的强制性错位，在性/情中要透示出文化。当代知识分子的精神颓败史却不得不转向古典时代，这是贾平凹没有办法的办法。因为他对这个时代知识分子的精神荒废并不真正了解，他的文化记忆主要还是富有地方乡土韵味的那些东西。这些东西的延伸勉强可以沟通中国传统古籍，那些野史笔记，那些禁书另册，总算是与山野风情还能异曲同工。贾平凹进一步设想，这些女人本来就从那些古典读本中脱胎而来。甚至连阿灿都谙熟“所有古典书籍中描写的那些语言”，他们在造爱中“把那些语言说出来”，所有曾在《素女经》中读过的古代人的动作“都试过了”。这是一次次奇怪的交媾，一次次模仿式的交媾，对古籍的模仿成为交媾的动力和快乐的源泉。没有文化，贾平凹的交媾不是不爽，而是缺乏合法性，他的性情历来都要有内涵。现在时代的内涵——原来写作的初衷已经遗失了，而本能式的内涵则要补上，这个废都般城市里的庄之蝶只有去借用古籍来充当文化。
贾平凹很可能是意识到给这种性情补充进古籍文化并不协调，他再灵机一动，表明他的本义——其实是写作之后他从他的文本感悟到，古典古籍文本的重大价值。他在“后记”中写道：
中国的《西厢记》、《红楼梦》，读它的时候，哪里会觉得它是作家的杜撰呢，恍惚如所经历，如在梦境。好的文章，囫囵囵是一脉山，山不需要雕琢……这种觉悟使我陷于了尴尬，我看不起了我以前的作品，也失却了对世上很多作品的敬畏，虽然清清楚楚这样的文章究竟还是人用笔写出来的，但为什么天下有了这样文章而我却不能呢？！
贾平凹在这里表达了对古籍的尊崇，这种态度本来无可厚非，而且也不能怀疑它是发自内心。问题在于，在这部作品中，贾平凹却是经历了多个转换。小说的封面上被命名为“废都”，它首先给人的印象是在描述这个时代知识分子的精神颓败史；然而这个“颓败史”实际上是“性情”的表现，并无多少历史的和文化的反思，但仅此，也依然无可厚非。问题在于，没有了文化底蕴的性情实际上并不是贾平凹所能忍受的，他要给予文化蕴含，这种文化并不是具有时代意义的文化，而是退回到古籍野史中去。这个不得已为之的补充，被贾平凹说成是一种内心真挚的乞求。
确实，《废都》抓住了时代潜意识，否则它不会有如此巨大的影响，不会在商业上获得如此巨大的成功。但是他并不是贾平凹的自然写作，在一部作品与时代构成的关系上，《废都》堪称杰作；在贾平凹与作品构成的关系上，那是一部异化之作。《废都》投合了时代知识分子失语的空隙，也抓住这样的历史空场时期人们对性话语的巨大热情，同时抓住了正在兴起的图书和文化的市场化形势。但贾平凹并不真正了解这个时期的精神“废都”到底是怎么回事，知识分子的精神颓败、空虚和放纵到底是何种形式。庄之蝶是古典时代的破落士大夫与秦西乡间风水先生奇怪的混合物，那是一个没有欲望的欲望怪兽，那是一个没有文化的文化巨匠，因此，那是一个没有时代精神的假想“废都”。只有在这一个意义上，才能真正理解《废都》的意义和它的局限性。
因此，整个九十年代上半期，人们对贾平凹的兴趣和攻击都有一定程度的错位，其主导势力是道德主义话语在起支配作用，那些批判不过是恢复知识分子话语的自言自语。没有人真正深究贾平凹的问题症结，实际上也没有人真正想深究，因为没有必要深究，所有的历史都是被假象铸成的。
二、从《废都》到《秦腔》：阉割的必要
九十年代上半期，对贾平凹的批判曾经一度构成知识分子出场的话语，众声喧哗，但饱含着道德主义激情，它构成了知识分子随即展开的对市场经济和文化商业主义的批判的序曲，随后还有时代的最强音——弘扬“人文主义精神”。到这里，知识分子在九十年代的出场就算是完成了亮相。放在历史语境中来看，对《废都》的批判不管有多么严重的错位和过激之处，它都是必要的，而且它也造就了《废都》作为一个时代情绪和话语的聚焦的目标。对于贾平凹本人来说，他也是咎由自取，他试图对历史发言，给时代提供一个精神镜像和解决的答案。这使他的《废都》充斥了太多观念性的东西，那是关于一个时代的精神困境问题，那是知识分子的存在状况问题，那是一个人的存在的真实性情和颓败的问题，那是文学写作与传统典籍的关系问题……这些问题都不是贾平凹擅长解决的。《废都》与时代结合得太紧密，在历史语境中，它显得太充实，贾平凹一直要写出一种“有”，一种期待解决的精神焦虑，让它在场，让它在文学话语中显现出来，这就成为一个时代的把柄，人们都可以看到的把柄，它必然要成为那个失语时期的话语之靶。所以贾平凹也并不冤，《废都》作为那个时期的牺牲品，是知识分子重新出发的祭品，这是一个难得的有分量的祭品，这就是贾平凹才能做出的特殊贡献。作为一次声势如此浩大的重新出发，这个祭悼是必要的和值得的。
因此，在今天看来，《废都》并不是一部多么差的文学作品，何以要遭致如此严厉的批判，会让人们大惑不解。平心而论，《废都》相比较当时乃至现在的大多数小说在文学性上，或者在叙述形式上，或者在艺术语言上都可属于上乘之作，但毫无办法，谁也拯救不了《废都》。《废都》就像一张招贴画，被牢固地张贴在历史之墙上，谁也揭不下来，无法还其纯粹的文学之身，只要揭下来，它就破碎不堪。它已经与那段历史紧紧地粘附在一起，那是它的葬身之地，它是它(历史)的碑文，它只有在铭刻着自己的死亡时它的意义才能全部显现。
《废都》在很多方面都表示着终结与开始，它以“有”开始，这个“有”被历史狙击，被历史俘获，恰恰说明历史是多么需要它的给予，它的无私的赠与。贾平凹经历过九十年代的磨炼，那是炼狱般的磨炼，他要逃离《废都》的记忆和阴影，他甚至不敢正视它。《白夜》、《高老庄》、《怀念狼》，这些作品不能说写得不好，但都写得没有生气。它们是贾平凹的苟延残喘的掩饰，作为纯文学最后的大师，贾平凹没有名副其实的作为，他没有内在的想象力。他没有成为自己的主心骨，他没有正视《废都》之死，在《废都》里死去这个事实。而《废都》之死是一场意外伤亡，从历史来看虽然并不冤枉，但从贾平凹来看，他难道没有冤屈？他不想鸣冤？他不想报复？他内心的仇恨怎么才能公之于世？看看那个老李尔王是怎么刺瞎自己的双眼，在旷野里呼叫，他为什么不呼叫？他当然不能呼叫，他不会呼叫。作为一个大师他不能呼叫。他要把怨恨全部转化为一个怪诞的动作，大师，真正的大师只要一个动作就行了，这个动作看似不经意，看似无所谓，然而，一个动作就可以表露全部的内心隐忧，表露全部的怨气和仇恨。点到为止啊，这就是高人一筹的动作。这个动作我们在等待贾平凹做出，这不是什么高难度的动作，但是一个非同凡响的动作。
直到二○○五年，贾平凹才做出这个动作，就一个动作就化解了自己心中的冤仇，就把一个过往的不可解开的历史死结打开了，就能够轻松自在地向前看。这段历史冤恨只有自己能够解开，只有自己才能超越。其超越的方式只有在文本中，在真正具有破解性的文本建制中，在有贯穿自己的历史的美学创生中才有意义。这就是《秦腔》的出现，那个阉割动作的出现，那是怀恨在心的阉割，那是解开历史的阉割，那是重新展开的美学追寻的阉割。
小说中引生偷了白雪的胸衣被饱打一顿后，引生痛不欲生，小说这样写道：
我的一生，最悲惨的事件就是从被饱打之后发生的。我记得我跑回家，非常的后悔，后悔我怎么就干了那样的事呢……我掏出裤裆里的东西，它耷拉着，一言不发，我的心思，它给暴露了，一世的名声，它给毁了，我就拿巴掌扇它，给猫说：“你把它吃了去！”猫不吃，猫都不肯吃，我说：“我杀你！”拿了把剃头刀子就去杀，一下子杀下来了。血流下来，染红了我的裤子，我不觉得疼，走到了院门外，院门外竟然站了那么多人，他们用指头戳我，用口水吐我。我对他们说：“我杀了！”染坊的白恩杰说：“你把啥杀了？”我说：“我把×杀了！”白恩杰第一个跑进我的家，他果然看见×在地上还蹦着，像只青蛙，他一抓没抓住，再一抓还没抓住，后来是用脚踩住了，大声喊：“疯子把×割了！割了×了！”①
引生是个半疯半癫的少年，他疯狂地爱上白雪，有人劝他说：“引生……不该你吃的饭，人家就是白倒了，也不让你吃的。”但引生对白雪的爱，那是一个疯子的爱，是疯狂之爱，无法用理性加以解释。为了这个爱，引生把自己给残了。这个疯癫的叙述人本来没有什么稀奇，早在现代主义时期的福克纳就用过，后来中国的阿来又仿着用了一回，都获得奇妙的效果。贾平凹用就算不上什么独创，不过贾平凹用这样的叙述人还是有着显著的区别。福克纳那个白痴的视点是为了表现理性不能看穿的真相，为了进入潜意识的深度，揭示人性和心理的复杂性。阿来的那个白痴，几乎从来就不痴，头脑比正常人还清醒。贾平凹的这个疯癫的引生却是看到生活的散乱，看到那些毫无历史感也没有深度的生活碎片。
这个阉割的动作阉割的不过是引生的器官，那些欲望并没有完全割去，它还是经常冒出来，而且对白雪的思念和欲望还是始终如一，这个没有器官的欲望是对贾平凹的写作史的一次割断，对过去历史的阉割。说得更明确些，是对《废都》的唤醒和逃离。这个去除欲望之根的动作是对庄之蝶的欲望历史的割裂，他不再书写欲望的器官历史，这是一个无根的欲望，无论如何，贾平凹再也不可能施展那个器官的威力。它在《废都》里也是起死回生，是唐宛儿唤起了它的超凡功能，但唤起后就不可收拾，它闯下了祸，它闹下了事。现在贾平凹干脆把那个根去除掉，他不再会书写它的作为。无根的欲望无论如何是值得同情的，是可以放开来表达的。这个割舍是把《废都》做了彻底的了结，在了结的同时，也把《废都》的冤屈做了了结，“现在割掉了它，还有什么可说的呢？”这是终结，也是开始，它们带着复仇式的快意纠缠在一起，就像引生一样，他几乎是自豪地宣称：我把×杀了！我真的把×杀了！现在《废都》的恩怨可以一笔勾销了吧？
这是一个全新的开始吗？这部书写乡村在改革时代现状的作品，回到了贾平凹最熟悉的乡土叙事中，看上去和过去的那些写乡土风情的小说没有不同，一样的深情，一样的责任，一样要为民做主鸣冤。按贾平凹自己的阐释那是凝聚了他对当代乡土中国的全部血泪般的理解。书的封底有这样的句子：“当代乡村变革的脉象，传统民间文化的挽歌”，还有：“魔幻笔触出入三界，畸形情恋动魄惊心；四稿增删倾毕生心血，一朝成书慰半世乡情。”乡土中国的历史与文化发展到今天正在经受着深刻的裂变。在中国社会全面走向脱贫致富的历史进程中，乡土中国也在遭受着种种的困境。三农问题比任何时候都变得突出，因为乡土中国与“新新中国”的高速发展很不相称，与城市的繁华盛世场景更不相称。年轻一代的农民涌向城市，土地荒芜，偏远的农村只剩下老弱病残无人料理……中国几千年文明建立在农业的基础上，即使是毛泽东时代，也是以农业为基础，社会主义的总路线也离不开农民积极参与和新农村的繁荣昌盛。但这一切现在变了，在中国参与全球化的资本和技术的角逐的伟大的历史现场，农民和农村被边缘化了，农村在萎缩——主要的是在精神上的萎缩。这意味着中国几千年的社会性质、文化传统价值发生了根本改变，也意味着中国曾经进行的社会主义农村改造运动的遗产也无法继承。现在，贾平凹以小说叙事的方式，更彻底地回答这些问题。更重要的是，他是否以文学的方式，以他的独特的文学表达方式表现了当代——也就是“后改革”时代中国农村的存在状况，也就是贾平凹在“后《废都》”时期对乡土中国做了何种表现。《废都》是九十年代初中国城市的废都，而《秦腔》则是二十一世纪中国乡村的废墟场景。前者是精神与文化，后者还是文化与精神。
文学作品不是对历史的解释，也无法解决现实难题，作家一思考，上帝就要发笑。作家的思想和对现实的理解基本上都是片面的，我相信贾平凹对中国农村，包括对他乡村的表现会遭到不少经济学家和别的什么家的质疑。我们只能就文学的书写来看，他是如何来写作这个时代的乡村的废墟的。
用疯子的视点来看废墟是颇为恰当的，疯子能看到什么真实？能看到最本真最原生态的真实。这就足够了。这个疯子引生看到了当今中国乡村杂乱的日常生活，粗俗的生活原状，那是没有意义，再也没有历史感的生活状态。这里阉割掉的已经不只是引生的生殖器，而是一种对历史的冲动，一种历史化的欲望。这个疯癫的视点不再是在巨大的历史理性引导下来思考历史之有，思考内在之充盈性，而是随心所欲，毫无章法，四处窥探，呈现出乡土中国的生活碎片。这个视点，既可以控制，又可以全面抛撒出去。引生的自我阉割，也阉割了历史叙事的动机、深度和总体性。引生所言是疯人之语，所见是不可归纳之象。贾平凹这次就试着用理性支配力最低的一种视点来展现生活，展现那种破碎的、颓败的如同废墟一样的乡土生活世界。这又不得不看成是对中国占主流地位的乡土叙事的彻底反动，这不只是那种宏大乡土叙事所讲述的历史原景的破灭，在美学上的意义是，那种宏大的乡土叙事再也没有聚集的逻各斯中心，再也没有自我生成的合理性。
三、阉割的意味：历史与美学的终结
中国的社会主义文学经历了八十年代漫长而艰难的与西方现代主义的交融历程，几乎都要生长出后现代主义了，但在八九十年代之交，这种历史意向被打断。九十年代以来中国确实有一个城市化的高潮，但是这样的城市化在精神上被认为是西方资本主义的文化入侵。而人们也从中看到物质主义欲望、金钱欲望肆意涌动。正如我们前面论述的那样，贾平凹的《废都》就试图表达这种历史意识，但显然处在错位之中。中国文学的主流是乡土文化，那也是贾平凹所擅长的方向，但他要写作城市，城市中的知识分子。这种城市中的有自我意识的人们是一种奇怪的族类，无论如何表达，他们都只能是被驱魔的对象。无法书写的城市，可能也是贾平凹《废都》遭遇集体围堵驱魔的缘由之一。到了二十一世纪初，中国的城市化已经发展到一个相当热烈的阶段，然而，文学却再次顽强坚韧地回到乡土叙事，回到革命文学一直赖以寄生的文化大地和美学氛围中，这确实存在蹊跷之处。
在近几年的中国文学中，乡村经验依然具有优先性，并且是具有新的时代特质的优先性。这种判断可能会让大多数人感到意外，农民乃是弱势群体，乃是被现代性侵犯、被城市盘剥的对象，乡村经验在现代性中是失败的经验，城市是现代性的赢家。我在这里说的是一种话语权，中国的现代性一直在玩两面派手法，中国现代性包含着精神分裂症。现代性带着坚定的未来指向无限地前进，城市就是现代性无限发展的纪念碑；乡村以它的废墟形式，以它固执的无法更改的贫困落后被抛在历史的过去。但在中国的现代性话语中，始终以农村经验为主导，这就是由革命文学创建的以人民性为主题的悲悯基调。这种基调包含着知识分子的历史责任，在民族国家建构的历史时期，它具有历史的正当性和合理性，从而变成主导的权威话语，它把知识分子上升为关怀人民的历史主体。但在中国革命话语的建构中，知识分子的主体地位被激烈的政治运动颠覆了，剩下的是话语空壳，这一话语空壳在“文革”后再度获得充实的本质。在现实主义回归的历史途中，文学叙事再度把人民/农民作为被悲悯的表现对象。应该说这种悲悯的主体态度经历过八十年代后期的文化多元化的重组有所减弱，但在二十一世纪中国经济高速发展的时期，悲悯的态度又重新回到知识分子中间。例如，关心“三农”问题不只成为一项基本国策，而且成为人文知识分子的口头禅。反映在文学领域，那就是对“底层人民”(或弱势群体)的关怀。
很显然，熟悉乡土中国的贾平凹不再去关注城市，那座墓地一样的废都。那正是他的文学写作的墓地，他要更加本分地回到乡村，回到他的故土。他有什么新的作为呢？有什么绝活呢？要知道乡间的手艺人都有绝活，每一次做活都有绝活。
贾平凹会有的，这个纯文学“最后的大师”，也是乡土文学“最后的大师”却要以阉割手法来展开乡土叙事。贾平凹也依然一如既往地回到乡土风情中，例如，这部作品的主要内容之一就是讲述“秦腔”衰落的故事，地域性的民俗文化这是贾平凹的拿手好戏。但在这部作品中，这些文化标识只是他在的文化符码，并没有化解成文本中的叙事风格，这部作品再也没有贾平凹原来的那些清雅俊朗，明媚通透，而是更多呈现为奇谲怪诞，粗粝放纵。虽然不失原有的自在，但这些自在却更倾向于生活的原初状态。没有必要把贾平凹这部作品中透示出的风格与过去做一个断裂式的对比，也没有必要在二者中做出优劣之分。而是指出贾平凹在这部作品领悟到的一种表达方式，那就是去除乡土叙事所笼罩的规范性形式，那种在主导的美学霸权底下的和谐的美学风格。贾平凹现在则是逃离了规范化的乡土叙事，不再具有历史的深度关怀，不再有一种文化的自在沉静，而以一种“无”的态度，阉割了那个历史理性的欲望目标，把它转化为一个疯子的视点，一个随意看到的乡村自然景观。原来的那个宏大的乡土叙事，具有历史发展方向和远景的乡土中国正走向终结，并且携带着它的更久远的文化传统。在乡村这一切正在终结，乡村的废墟正在蔓延。
历史与文化的终结在小说中一点一点透露出来。
清风镇是当今中国农村的一个缩影，小说描写了清风镇在后改革时期面临的境遇。随着改革的深入，中国城市建设步伐加快，大量需要农村劳动力，而农村和农业遭遇冷落，农民工大量涌向城市。小说当然不是报告文学作品，贾平凹是从清风镇的日常生活入手，一点点呈现出生活的变化，揭示出乡村中国传统的生活形式的改变，乡村生产方式和生产关系的改变，人们的行为方式和心态的改变。当然，小说一直是跟踪那个疯子引生的视点，以他的眼睛看到的清风街的历史是衰败的历史，一如他的命运遭遇，是被阉割的，是无望的自我阉割的历史。这样的视点本身表达了对历史的无望之情。引生养了一只老鼠，老鼠到处乱窜，钻到草堆里，引起了火灾，到处弄得乱哄哄的。另一边村委会开得乱哄哄的，那是新一代的村干部君亭在说话，他说道：
“现在不是十年二十年前的社会了，光有粮食就是好日子？清风街以前在县上属富裕地方吧，如今能排全县老几？粮食价往下跌，化肥、农药、种子等所有农产资料都涨价，你就是多了那么多地，能给农民实惠多少？东街出外打工的有四人，中街有七人，西街是五人，他们家分到的地都荒了啊！我是支持出外打工的，可是也总不能清风街的农民都走了！农民技术员为什么出外，离乡背井，在外看人脸，替人干人家不干的活，常常又讨不来工钱，工作事故还那么多，我听说有的出去还在乞讨，还在卖淫，谁爱低声下气地乞讨，谁爱自己的老婆女儿去卖淫，他们缺钱啊！”君亭说得很激动，一挥手，竟然把茶杯撞倒了，茶水像蛇一样在桌面上窜，茶杯掉到地上破碎了。巨大的破碎声使大家都惊了一下……②
不用说，小说借君亭的口说出清风街，也是当下中国农村的困境，土地荒芜，农民工涌向城市，农民丢掉了家园，也失去了做人的尊严。当年的社会主义新农村并没有迎来农业现代化，几十年过去了，中国农村更加贫穷落后。清风街的颓败，是革命文学关于乡土叙事的宏大历史解体象喻。
这种变化是惊人的，改变的不只是农村的生产方式、生产关系，还有一套体制和人们的伦理道德和价值观念。最鲜明的变化体现在夏天义为代表的老一辈的农村干部向年轻一代的君亭和上善这样的干部的变化。夏天智为代表的尊崇传统秦腔戏和传统文化的这代人也逐渐老去和死去。夏天义和夏天智以及夏家的四兄弟都死去了，现在年轻一代的农民以及农村干部，他们以完全不同的方式在推进农村的历史。但这种历史与传统的中国乡村，甚至与社会主义总路线时期的中国乡村都很不相同。历史在改革中断裂了，或者可以说终结了。农业政策一年一变，弄得农民无所适从。到处都是一刀切，没有人体谅农民的苦衷，各种税赋，加上各种罚款，搞得农民痛不欲生。狗剩是个倒霉鬼，因为在退耕还林的地上种菜，结果被取消补贴不算，还要罚款二百元。这二百元对农民狗剩就是一笔巨款，狗剩为了这二百元钱喝了农药死去。
中国农村在应对市场经济时显得力不从心，新一代的村干部君亭做的一套完全是市场化的方式，也是媚上的工作作风。但小说并没有谴责和批判君亭这样的年轻一代干部的意思，只是写出他们的生活方式，他们在官场的表现，他们领导农村扩大再生产的方式。他要办市场，在为乡村致富找到道路，他要在干旱季节找来水，找来电。他采取的方式都很独特，他有办法摆平他们。他也偶尔吃喝玩乐，但并不过分。他也有权力斗争的诡计，秦安就是他整垮的，但却不露声色。在另一种表述中，他可以说是勇于开拓，与时俱进的农村干部。秦安则跟不上时代，结果患病，甚至像狗一样在地上爬。小说的本意可能是要写出好人偏偏没有好报，但客观实际的效果则是写出，秦安这样老实忠厚的干部却不能适应形势，只能被淘汰。既有惋惜，也有无奈。显然秦安的形象表达了对当今农村历史走向的批判。秦安的悲剧就像是夏天义的历史再也无法承继，传统中国乡村和社会主义总路线的乡村都终结了，君亭们开启的是什么样的乡村的未来？贾平凹显然表达了迷惘和疑虑。
这部被命名为《秦腔》的小说，更为内在的是表现乡土中国文化想象的终结。“秦腔”是传统文化及其价值的象征。清风镇民风淳朴，本来安居乐业，热爱秦腔，民间艺术应有尽有，这里的人虽然生活于贫苦之中，但有厚实的文化底蕴，他们坚韧而乐观。当然，“秦腔”在某种意义上表达了贾平凹对他描写的生活对象和他的作品的命名，那是一种原汁原味的秦地生活，那是具有文化意味的秦汉大地，那是中国传统历史在当代中国乡村的全部遗产的象征。然而，现代性的进程使秦腔难以维持下去。白雪这个美丽的女子作为秦腔表演的代表，她的遭遇本身就是传统中国的文化价值的失败写照。新一代的农民陈星已经不会唱秦腔却会弹吉他，秦腔迷的夏天智的孙女翠翠却迷上弹吉他的陈星。夏风这个从清风街出来的知识分子，他最大的理想就是要把妻子白雪调到省城妇联去。依然在艰难地坚持唱秦腔的白雪，只是到四邻八乡的红白喜事上去唱咏，更多的情况下是到丧事上去歌唱。这是个绝望的讽刺。后来白雪生下一个残疾儿，它隐喻式地表达了白雪的历史已经终结，民间艺术的纯美只能产生怪胎，不会再有美好的历史的延续。最后，白雪与夏风也离婚了，回到娘家，她在夏天智丧葬时唱着秦腔。夏天智一辈子热爱秦腔，是秦腔最执著和纯粹的传人。白雪唱的是《藏舟》，引生这个疯子就在白雪身边，引生的眼里都是白雪凄楚的样子：
白雪唱得泪流满面，身子有些站不稳……看见白雪哭了我也哭了，白雪的眼泪从脸上流到了口里，我的眼泪也流到了口里。眼泪流到口里是咸的。我从怀里掏了手帕，掏了手帕原本要自己擦泪，但我不知怎么竟把手帕递给了白雪。白雪是把手帕接了，并没有擦泪，唱声却分明停了一下。天上这时是掉云，一层一层掉，像是人身上往下掉皮屑。掉下来的云掉到院子上空就没有了，但天开始亮了起来。院子里一时间静极了，所有的人都在看我。竹青就立过来站在了我和白雪的中间，她用脚暗中踢我，我才惊觉了站起来退到厨房门口。退到厨房门口了，我涨红着脸，庆幸白雪能接受了手帕，又痛心那手帕白雪不会再给我了！白雪的手帕又回到了白雪的手里，我命苦，就是这一段薄薄的缘分！③
之所以引这一段，是因为这是前后呼应的。引生这个疯子在小说的开头就是看着白雪唱秦腔爱上白雪的，现在小说结尾处，白雪唱的是挽歌，她为夏天智去世而唱，也是为自己的命运而唱，也是为乡村和秦腔的衰败命运而唱。只有引生对这一切是那么理解，理解其中全部的悲剧蕴含。一种死亡的氛围在小说的结尾处弥漫，也是在乡村弥漫，在传统民间文化的末日弥漫，如吼如哭的秦腔作为哀歌倒也恰如其分。
当然，从小说艺术的角度，这部小说在艺术上显示出一种独特性，在不少人看来，这是杂乱无序的乡土生活的拼盘，是无法忍受的语言大杂拌。然而，如果从乡土中国叙事的历史及其未来的面向来看，这部作品的力量也是独到的。它的叙事方式本身表达了乡土美学的终结。
这部小说采用的视点是引生这个半疯子的视点，这个视点不只是看出乡土中国历史的破碎和衰败，同样重要的是，这个视点表达了对中国主流的乡土叙事的拒绝和逃离，甚至非常尖锐地表达了乡土美学想象的终结。叙述人引生的自我阉割是个叙述行为的象征，只有去除个人的欲望、个人话语欲望，去除建构历史神话的冲动，才能真正面对乡土中国的生活(当然也可能是对《废都》的遭遇的愤怒，他干脆上来就自我阉割，使欲望不再有真实的行为)。秦腔的失去就像美的失去，就像是白雪这样一个乡村美人不能再生产健康的后代，只能生产畸形儿，这是个终结的美丽的传统的观世音。贾平凹也一定在设想，文学写作本身，文学乡土中国的书写，也不再有美的存在。正如他对秦腔的叙述构成自我博弈一样，他的写作是对自己的书写的书写，这样的书写是对乡土的绝望，如同秦腔，这是对中国乡土文学的挽歌。
小说的阉割是一个象喻，引生作为一个叙述人过早地自我阉割，他不只是阉割了自己对白雪的欲望，也阉割了对历史倾诉的欲望。他只是看到乡村的日常生活，这里只有平凡的琐碎的生活。贾平凹不再虚构历史，不再叙述宏大的合乎历史目的论的故事，这里没有剧烈的历史矛盾，也没有真正的深仇大恨，只有人们在吃喝拉撒。小说的叙事主要由对话构成，这是对宏大叙事最坚决的拒绝。这里到处都是人，并没有主要的人物，没有戏剧性冲突。这是对资产阶级现代小说的彻底背叛。资产阶级现代小说是以情爱为主导，以人物性格发展和命运变异为线索，小说经常是在独处的空间，如客厅和卧室，或者大自然的野外，那种小说的空间总是有一种整洁和安静的气氛。但在贾平凹这里，到处乱哄哄的，到处都是人，众声喧哗，杂语纷呈。一会儿是说陕南土语方言，一会儿又是唱秦腔。引生这个孤独的视点从来不会透视人的内心，现代主义的小说则是以叙述人进入内心为自豪。但引生的视点看不到历史的连续性，看不到生存的意义，也看不清真相和人的内心。只有生活在流动，只有人们在活着和说话。与其说引生躲在一边在看，不如说他躲在一边在听。这么多的对话，几乎全是对话，这是反叙事的小说叙述，是没有叙述的叙述。这是听的小说，就像生活本身在场一样，生活以其存在在表演，生活就是戏剧本身，就是“秦腔”，这是唱出的小说。
因为引生的半疯癫状态，他经常陷入迷狂，在迷狂中他最经常看到的是两个人，一个是他父亲，另一个是白雪。在一次实际中也可能是迷狂中，引生又见到白雪，这是一个精彩且惊人的细节，引生与白雪在水塘边遭遇，引生掉到水塘里，而白雪给引生放下一个南瓜。引生抱起南瓜飞快地跑回家里，把南瓜放在中堂的柜盖上，对着父亲的遗像说：“爹，我把南瓜抱回来了！”我想，他爹听到的一定会是：“我把媳妇娶回来了！”引生开始坐在柜前唱秦腔。这些叙述，把日常生活的琐碎片断与魔幻的片断结合在一起，使小说在日常生活的场景中，也有飞扬跳跃的场景。这个叙述人引生不再能建构一个完全的历史，也不可能指向历史的目的论，他的叙述只能是一些无足轻重的贱民的生活与一个疯子的迷狂想象。
乡土美学想象的终结也就是乡土历史的终结，乡土历史说到底是乡土叙事的历史，是乡土的叙事历史。贾平凹并不是一个有政治情结或对宏大历史特别反感的人，对于他来说，回到乡土生活本身可能是他写作的一种本真状态。如果说有一种乡土叙事，那么就是贾平凹的这种叙事莫属了。乡土中国在整个现代性的历史中，是边缘的、被陌生化的、被反复篡改的、被颠覆的存在，它只有碎片，只有片断和场景，只有它的无法被虚构的生活。乡土中国的生活现实已经无法被虚构，像贾平凹这样的“乡土文学”最后的大师也已经没有能力加以虚构，那就是乡土文学的终结，就是它的尽头了。《秦腔》表达的就是它的挽歌，就是它的最后一次的虔敬。从此之后，人们当然还能以各种方式来书写乡土中国，但我说的那种最极致的、最畏惧的和最令人畏惧的写作已经被贾平凹献祭般地献上了，其他的就只能写和重复地写。
说到底，被指认为乡土美学的那种东西，白描的、平淡的、简洁的、行云流水般的、明晰的……等等，是在左翼革命文学传统下对乡土中国的一种自为想象，这是革命文学那种激烈动荡心灵不得不自我平复的一种形式。中国的革命文学，以至于迄今为止的革命文学(当然包括俄苏文学在内)，在艺术审美这点上无法始终激进化，或者说它的激进化采取了形式简化的手法，不用说是因为革命的接受主体是工农兵群众，其创作主体只能简单而直接地适应人民群众。革命作为人民的狂欢节，在艺术上以其通俗读物的形式来表现这种狂欢节，这无论如何都不是革命的真谛。革命在艺术上的激进性并没有真正超越资产阶级艺术，无法盗用资产阶级的先锋派策略：既以其艺术上的炫目技法，又以其媚俗的伎俩俘获大众，革命的艺术在美学形式方面其实只是半途而废。如果革命是按照马克思的设想，那是在资本主义高度发达的基础上展开的历史行动，那么革命文学艺术完全是另一番景象。革命在历史中适应了民族国家独立自主要求的历史条件，革命文学艺术也同样没有按照自身的理想性完成其激进化的理论方案。但这并不等于革命文学在其历史中实现的状态就是理想的合理的状态。革命文学就像革命事业一样，只是一个未竟的方案。其未竟性就在于它只能和乡土文学结合在一起，就像革命没有在资产阶级的文化基础上前进，只是在走乡村包围城市的革命道路，这样的道路是曲折的道路，其历史前进性和合理性是不充分的。文学艺术始终是在资产阶级艺术倒退的道路上呼唤前进，回到乡土的叙事一直被当成历史前进性来表达，一直当成革命文艺方向来表达。革命文学艺术在美学上没有前进性，它是对革命的修正，是将革命变得平易、温和与平庸的手法。乡土叙事平淡无奇，尽管在历史可还原性这点上对革命历史的建构起到积极作用，但在革命的想象激发这点上，没有美学上的创造激情。
这个激情一直在延期，这是自我的延搁，以至于在漫长的历史期待中它具有了历史本来的正当性。这真是应了黑格尔的老话：存在的就是合理的；而其合理性也就是它的历史终结。
但是，我们在贾平凹的《秦腔》这里，看到乡土叙事预示的另一种景象，那是一种回到生活直接性的乡土叙事。这种叙事不再带着既定的意识形态主导观念，它不再是在漫长的中国的现代性中完成的革命文学对乡土叙事的想象，而是回到纯粹的乡土生活本身，回到那些生活的直接性，那些最原始的风土人情，最本真的生活事相。对于主体来说，那就是还原个人的直接经验。尽管贾平凹也不可能超出时代的种种思潮和给予的各种思想(甚至“新左派”)的影响，他本人也带有相当鲜明的要对时代发言的意愿。但贾平凹的文学写作相比较而言具有比较单纯的经验淳朴性特征，他是少数以经验、体验和文学语言来推动小说叙事的人，恰恰是他这种写作所表现出的美学特征，可以说是最具有自在性的乡土叙事。贾平凹本人在八十年代的寻根文学时期就一直寻求风土人情、地域特色，那种最能体现中国乡村生活本真状态的特征。不管人们如何批评贾平凹，贾平凹的作品无疑表现出相当鲜明的中国乡土特色。恰恰在回到乡土本真性的写作中，我们看到，贾平凹的《秦腔》这种作品在以其回到乡土现实的那种绝对性和淳朴性上，却是写出了乡土生活解构的状况。这种解构并不是在现实化的意义上的解构，而是对其想象的解构，也就是在文学想象的场域中(维度里)使乡土生活解构。那是破碎的、零乱的、不可整合的乡土末世论。在文学上的根本意义在于，贾平凹的叙事再也不可能建构一个完整性的新世纪的乡土叙事，在回到生活的原生态中去的写作中，革命文学在漫长的历史中建构起来的那种美学规范解构了，只剩下引生那个半痴半疯的人在“后改革”时代叙述。在这样的历史场合，乡土中国找不到他的真正的代言人，贾平凹其实也没有把握，他只能选择那个自我阉割的引生，他的自我阉割可以读解成是对他具有的历史冲动的阉割，那个宏大的历史眷恋现在只能变成一个巨大的精神幻象，如白雪一样也日益香消玉殒。他永远不能及物，不能切入新世纪的历史场域中，只能看着那个历史客体以他不能理喻的方式转身离他而去。这样的文学叙事或美学风格不能弥合深刻的历史创伤，不能给出历史存在的理由和对未来的预言，相反，这是一个破碎的寓言。
正是这个破碎的寓言，它使乡土中国叙事在最具有中国本土性的特征时，又具有美学上的前进性。这是中国新世纪文学历经现代主义后现代主义所想要而无法得到的意外收获，他具有更加单纯的中国本土性，但是这样的叙事和美学表现却又突破经典性的乡土叙事的藩篱，它不可界定，也无规范可寻，它展示了另一种可能性——或许这就是新世纪文学在其本土性意义上最内在的可能性。与《受活》、《石榴树上结樱桃》这些小说一道，它们以回到中国乡土中去的那种方式结束了经典的主导的乡土叙事，而展示出建立在新世纪“后改革”时期的本土性上面的那种美学变革——既能反映中国“后改革”时期的本土生活，又具有超越现代主义的那种后现代性，更重要的是，它的表意策略具有中国本土性特征：语言、叙述方法、修辞以及包含的所有的表意形态。这个破碎的寓言却使当代小说具有了对这样的全球化进行质疑、穿透和对话的可能性，破碎性的叙事本身，是乡土自在的本真性生活的自我呈现，它是一种杂乱的呈现，一种对新世纪历史精神无须深刻洞悉的呈现。乡土文化崩溃了，消失于杂乱发展的时代，但对其消失的书写本身又构成另一种存在，那是一种文化以文字的形式的还魂和还乡。这种书写困难而勉强，但却倔强。就像叙述人引生那样，没有巨大的视野，只有侧耳倾听，只有勉强去充当一个配角时才能观看。但那样的内心却有着怎样的虔诚，在破败的乡土中始终不懈地追求单纯性和质朴性，它始终说不出真相，它只是在听，它引导我们在听那曲挽歌。这肯定是我们不能理喻的乡土，也是新世纪中国文学更具有本土性力量的乡土，它可以穿越过全球化的时代和后现代的场域，它本身就是挽歌，如秦腔般回肠荡气又令人不可忍受，在全球化时代使汉语写作具有不被现代性驯服的力量。
二○○六年二月九日改定于北京万柳庄
注释：
①贾平凹：《秦腔》，第46页，北京，作家出版社，2005。
②贾平凹：《秦腔》，第92页，北京，作家出版社，2005。
③贾平凹：《秦腔》，第547页。
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