黑格尔的情感论音乐美学及其对欧洲19世纪浪漫主义音乐的影响，本文主要内容关键词为：黑格尔论文,音乐论文,欧洲论文,浪漫主义论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[内容类别词]音乐美学／哲学
黑格尔（Georg Wilhelm Fridrich Hegel,1770—1831）是德国古典主义哲学的集大成者，他所建立的客观唯心主义哲学体系在欧洲19世纪的整个意识形态领域中有着广泛而深远的影响。黑格尔的音乐美学理论是其客观唯心主义哲学体系的组成部分，也就是说，他的哲学思想体系决定着他的音乐美学观念。作为客观唯心论者，黑格尔把一种自在自为的绝对精神（理念）视为万事万物的本原，认为自然及人类社会中的一切变化多样的现象，都是这种绝对精神的感性显现。这种精神本原论决定了黑格尔在一些具体问题的阐释中，必然要把那些物质的、感性的对象当作外在的、非本质的东西看待，而把那些属于精神的、观念性的因素视为本质之所在。黑格尔对音乐的看法正体现了他的上述思想。在他看来，音乐作为一门艺术绝不仅仅是一些悦耳音响的组合形式，它必然要以某种附着于其中的精神内涵为本质。虽然他认为内容与形式是两种不同性质的要素，而且音乐的形式要素在某些情况下有着独立自足的可能，“不仅可以自由脱离实际存在的歌词，而且还可以自由脱离具体内容的表现方式，从而可以满足于声音的纯音乐领域以内的配合、变化，矛盾与和解的独立自足的过程”。但是，他同时强调指出：“在这种情况之下，音乐就变成空洞无意义的，缺乏一切艺术所必有的基本要素，即精神的内容及其表现，因而就不能算是真正的艺术。只有在用恰当的方式把精神内容表现于声音及其复杂组合这种感性因素时，音乐才能把自己提升为真正的艺术。”〔1〕由此可见， 黑格尔在音乐内容与形式的划分中，对内容的重要性予以了特别的强调，认为精神内容的表现才是使音乐成其为艺术的根本之所在，而音乐的形式作为感性因素一旦脱离了表现内容的目的，就失去了内在的意义，也失去了作为艺术而存在的资格。
音乐应当以精神内容的表现作为其艺术价值的基本要素，这是黑格尔音乐美学所确立的一个根本前提。但仅仅有了这个前提，还不足以说明音乐的本质，因为精神内容的表现显然不为音乐艺术所独有，若要说明音乐艺术特殊的美学特征，则必须讲清那属于音乐表现对象的精神内容具有怎样的特性而音乐又是以何种方式将其表现对象的特性表现出来。于是，在什么是音乐的内容以及音乐如何来表现这种内容等问题上，黑格尔花费了大量笔墨。在《美学》第三卷中，黑格尔将音乐同造型艺术及诗做过一番比较之后指出，音乐既不同于造型艺术，不是用有形的物质实体去表现某种对象的外形；也不同于诗，不是以语音作为单纯的符号来表达确定的概念；“音乐的独特任务就在于它把任何内容提供心灵体会，并不是按照这个内容作为一般概念而存在于意识里的样子，也不是按照它作为具体外在形象而原已进入知觉的样子或是已由艺术恰当地表现出来的样子，而是按照它在主体内心世界里的那种活生生的样子〔2〕。这就是说， 音乐艺术所表现的内容比其它艺术的内容更具主体性，因为音乐在表现这种内容的时候并不需要借助那些独立于主体之外的现实客体的形象，也能够超越概念的特殊意义，“所以适宜于音乐表现的只有完全无对象的（无形的）内心生活，即单纯的抽象的主体性。……音乐的基本任务不在于反映出客观事物而在于反映出最内在的自我〔3〕。显然，黑格尔在此对音乐的内容给予了限定， 这个限定明确地将音乐的内容同人的主体内心世界联系在一起。尤其值得注意的是，黑格尔把音乐的主体性内容同作为一般概念而存在于人们意识中的内容区分开来，首次将情感置于概念的法度之外，使之以“无形”的、“无对象”的特殊面貌出现在一个与观念内容相并列的位置，而且认为在音乐的王国中，它的地位甚至还要高于观念内容。黑格尔解释道：“按照内心活动去掌握一个对象，这句话一方面可以指不按照它的外表现象而是按照它的观念性的意义来掌握它，另一方面也可以指按照内容在主体情感中的样子来表现它。”〔4〕音乐艺术，特别是纯器乐作品， 其掌握某一表现对象的方式正属于后者，因为“这种抽象的内心生活以情感为它和音乐发生关系的最主要因素，情感就是自我的自伸展的主体性，它当然要结合到一种内容上去，但是让这内容保持这种直接的封闭在自我中的状态，无外在性，只与自我发生关系。因此，情感永远只是内容的包衣，这正是音乐所要据为己有的领域〔5〕。从表现方式上讲， 器乐作品“无须用歌词和人的口音，并不根据一种本身就很明白的思想过程，所以一般只用来表现抽象的情感，而这种抽象的情感也只能以一般（抽象）的方式表现在这种音乐里。”〔6 〕黑格尔有关音乐情感内容之主体性的论述，是对西方传统情感论音乐美学思想的一个重要贡献，也是他在有关音乐表情问题上有别于其他论述者的主要特色之一。它反映出情感的地位在19世纪终于赢得了独立，内在的主体性、抽象的、无形的内心情感终于摆脱了对概念及思想内容的从属关系，至少在艺术的王国中占据了支配地位。
黑格尔情感论美学思想观念的产生，有着深厚的文化历史根源和社会现实背景。自19世纪初期浪漫主义音乐兴起之时，人们对音乐内容的关注便日益呈现出上升趋势，一些作曲家在谈论自己或别人的作品时，常常直接或间接地涉及到音乐作品的内容具有怎样的特征这一重要的美学话题。起初，它主要是针对那些围绕着对音乐内容的解释而出现的机械模仿论和那些简单化图解音乐作品的庸俗做法，强调音乐所表现的内容不同于造型艺术或文学作品所表现的内容，不是把现实事物的外在形态描绘出来，而是把某些对象在人的内心所唤起的情感体验表现在一定的音响形式中。浪漫主义音乐在实践中的创始者贝多芬对其作品《田园交响曲》的解释，就是19世纪早期情感论音乐美学在音乐内容的特性这个问题上所持有的典型论点。他指出，这部交响曲所表现的“不是绘画，而是表达乡间的乐趣在人心里所引起的感受。”〔7 〕在贝多芬看来，用器乐的形式来进行自然声音的模仿或表现绘画式的内容是非常有限的，即使对《田园交响曲》这样的作品，强加一些图画式的解释也是很不恰当的。他主张让听众根据自己的体验去发现乐曲的意境，因为音乐作品的内容在本质上总是“感受多于音画。”在致威廉·葛哈特的一封信中，贝多芬也曾表达过类似的观点，他写道：“描写是属于绘画的，在这一方面，诗歌和音乐比较之下，也可以说是幸运的了；它的领域不象我的那样受限制；但另一方面，我的领土在旁的境界内扩张得很远；人家不能轻易达到我的王国。”〔8 〕贝多芬在这里所说的那个属于他而其它艺术所不能轻易达到的王国，指的正是人们的内心情感世界。从贝多芬身上可以看出，浪漫主义音乐大师们从一开始就把音乐的内容放在了主体内心感受这一边，也就是说，把人的丰富的情感体验视为音乐表现的主要对象。除贝多芬之外，还有许多浪漫主义音乐家也都曾经在同样的问题上表达过相近的看法。柏辽兹是一位历来被认为最善于在其作品中进行文学化描述的浪漫派作曲家，但恰恰是这位作曲家在一篇题为《论音乐中的模仿》的论文中特别强调，音乐艺术中存在着两种类型的模仿，一种是“直接的模仿”，即采用音乐的手段去直接模仿自然界以及现实生活中的各种声音现象，这种模仿也被称作“物理的模仿”；而另一种模仿则是“间接的模仿”，也叫“感觉的模仿”，它是指作曲家通过音乐的音响表现（或者说模仿）由外界事物所引起的内心感受。柏辽兹认为，前一种模仿固然也是音乐内容表现中的重要方式之一，但毕竟不是音乐艺术所擅长的领域，相比之下，第二种模仿才是音乐的长处之所在，因此他指出：“永远不要以物理的模仿代替感觉的模仿（表现），也就是说，不要在充分展开戏剧情节和只应表现强烈感情的时候，来显示鸡毛蒜皮的造型效果。”〔9〕这表明， 在对待音乐内容的性质这一问题上，即使象柏辽兹这样最善于采用文学描述性创作手法的作曲家，也同样在理论上坚持了情感论音乐美学的基本观点。柏辽兹在评价自己的音乐创作时曾经说过：“我的主要优点就在于它的激情的表现力、内在的热情、节奏上的吸引力和突然性。”〔10〕依照他的美学见解，在音乐艺术中“音与音响低于思想，思想低于感情与激情。”〔11〕而这一见解充分代表着19世纪浪漫主义情感论音乐美学在音乐审美本质问题上的基本观点。由此可见，作为哲学家的黑格尔对于音乐的看法，在许多方面与同时代的音乐家有着不谋而合之处。而这一现象的出现绝非偶然。
欧洲的19世纪是在启蒙运动号角的余音中到来的。18世纪的启蒙运动在彻底批判了以往的社会制度及相应的思想意识形态的同时，也为人们勾划出一幅理性王国的美妙蓝图。启蒙思想家使人们相信，在这个理性王国中，由于一切合乎于理性的准则而必将拥有永恒真理和正义，必将结束一切禁锢与压迫而使每一个社会成员都享有自由、平等的人权。正是基于这样的理想和信念，欧洲资本主义的国家政体在经历了一场充满血与火的残酷斗争之后，终于站稳了脚跟。然而，当人们用刀剑和枪炮送走了一个旧的世界之后回过头来仔细审视资本主义制度下的社会状况时，却又发现这个按照理性王国的蓝图营造起来的新世界与他们理想中的人性乐园竟然相去甚远。资本主义社会制度的确立结束了封建贵族特权一统天下的时代，为先进的生产方式及生产关系的实施创造了条件，这是一次伟大的历史进步，但是，同以往的任何一种社会形式一样，资本主义社会也只是人类社会的一个特定阶段。在这样一个社会里，统治者与被统治者、剥削者与被剥削者、压迫者与被压迫者之间的矛盾与斗争依然存在。真理、正义、自由和平等，这些概念无不带有鲜明的阶级烙印从而根本无法成为永恒、普遍的原则。正如恩格斯所指出：“这个理想的王国不过是资产阶级的理想化的王国；永恒的正义在资产阶级的司法中得到实现；平等归结为法律面前的资产阶级的平等；被宣布为最主要的人权之一的是资产阶级的所有权；而理性的国家、卢梭的社会契约在实践中表现为而且也只能表现为资产阶级的民主共和国。18世纪的伟大思想家们，也和他们的一切先驱者一样，没有能够超出他们自己的时代所给予他们的限制。”因此，“按照这些启蒙学者的原则建立起来的资产阶级世界也是不合乎理性的和不正义的，所以也应该象封建制度和以往的一切社会制度一样被抛到垃圾堆里去。”〔12〕虽然19世纪早期欧洲思想界及文化、艺术诸领域的民主主义者对资本主义社会的认识末达到恩格斯所达到的高度，但是他们对社会现实的失望和不满也同样是十分痛切的。18世纪末至19世纪上半叶，是欧洲社会大动荡的年代，革命与反革命、复辟与反复辟的斗争异常激烈，阶级矛盾、民族矛盾交织在一起，战争此起彼伏。产业革命的巨大推动力以及殖民贸易的拓展为资本家带来了巨大的财富，但同时却加重了广大劳动群众的贫困化，异化劳动使得劳动者沦为自己创造物的奴隶，经济上的重压和政治上的动乱同时加在了人民头上。在“自由”、“平等”的口号掩饰下，盘剥、压榨和欺骗肆虐于人间，金钱和资本吞噬着人性，腐化与庸俗浸染着灵魂“早先许下的永久和平变成了一场无休止的掠夺战争。……革命的箴言‘博爱’在竞争的诡计和嫉妒中获得了实现。贿赂代替了暴力压迫，金钱代替了刀剑，成为社会权力的第一杠杆。……总之，和启蒙学者的华美预言比起来，由‘理性的胜利’建立起来的社会制度和政治制度竟是一幅令人极度失望的讽刺画。”〔13〕面对这样的社会现状，人们的心头普遍笼罩着一层失望的阴影，特别是一些具有民主进步倾向的知识分子，由于他们心目中的理性王国在现实中彻底破灭，愤怒与无奈常使他们陷入深深的痛苦之中。然而，由于历史的、阶级立场的局限，当时的大多数知识分子尚不能认识到造成这种社会现状的真正原因，更没有对资本主义制度本身进行批判与否定，虽然他们也的确感到不满，总是与这个社会格格不入，但却找不出答案，也见不到出路。更由于自身的软弱性，他们无力也无意以任何革命的行动去改变身边的现实，于是便采取了一种消极的方式去摆脱现实的痛苦，这种方式的美妙名称便是“回到内心世界中去’。
失望与回避现实的倾向在哲学上的反映， 首先体现为18 世纪末至19世纪上半叶以德国古典哲学为代表的唯心主义哲学的兴起。唯心主义诸学说的共同特征在于：以思维代替存在，以主观感受代替客观现实；抬高精神而贬低物质，强调抽象、绝对的主体而疏离具象、实在的客体。这种哲学也可以叫作“内向型”的哲学，因为它最终的结果是引导人们把注意力从外部世界转向自我，在一个内在的纯精神领域中寻求一切现象的解释。费希特（Johann Gottlieb Fichte,1762—1814）就曾公然宣称：“注意你自己，把你的目光从你的周围收回到你的内心，这是哲学对它的学徒所提出的第一个要求。哲学所要谈的不是在你外面的东西，而是你自己。”〔14〕这是唯心主义者对哲学的最基本的理解，从这番话中我们不难看出唯心主义的本质及其社会学方面的意义。与这种唯心主义观念息息相通的是艺术中的浪漫主义，“回到内心世界中去”不仅仅是唯心主义哲学的第一要求，也是同时代浪漫主义艺术的基本主张。19世纪欧洲资本主义的社会现实一再粉碎着人们“理性王国”的美梦，而19世纪的浪漫主义艺术却不断制造出无数美妙的梦想。这一现象表明，浪漫主义者与其所处的社会现实之间是一种不协调的关系，当他们的理想与愿望在现实世界中无法实现的时候，他们便回到自己的内心世界中去，在那里寻找精神的寄托。俄国马克思主义文艺理论家普列汉诺夫指出：“当资产阶级在社会中占据统治地位的时候，当资产阶级的生活不再从解放斗争的火焰中得到温暖的时候，新的艺术只能是这样：把对资产阶级的生活方式的否定加以理想化。浪漫主义的艺术也是这样的理想化。”〔15〕事实正是如此，浪漫主义的艺术是一种非现实化的艺术，它立足于主观，着眼于内心世界，把一切现实的、物质的东西排在了次要地位，甚至贬低或干脆否定这些因素在艺术中的价值。产生这样一种艺术思想的根源正在于那种对现实生活普遍失望的社会心理，而这种社会心理则形成于“理性王国”的梦想彻底破灭之际。
当唯心论哲学和浪漫主义艺术蔚然成风之时，传统的情感论音乐美学亦在19世纪找到了它新的立足点。没有任何一个时代能够象19世纪那样地崇尚音乐艺术，也没有任何一个时代的音乐能够象19世纪浪漫主义音乐那样热衷于情感的表现。音乐是最善于表情的艺术，这一论点到了19世纪已成为十足的老生常谈，然而与18世纪启蒙思想家的艺术主张截然不同的是，19世纪浪漫主义者所赋予音乐艺术的情感是一种更加主观化的情感，主观到足以按照它本身的需要去改变任何固有的形式法则，主观到非要把音乐内容中的所有客观现实因素都过滤掉，以使之更加贴近于最内在的“自我”而远离那个令人失望的“尘世”。因此，浪漫主义美学特别强调音乐表情的抽象性，把音乐艺术（尤其纯器乐作品）能够脱离现实事物的具体概念与形象这一特性视为优于其它艺术的长处。德国浪漫主义作家E.T.A.霍夫曼（E.T.A.Holfmann,1776—1822）曾经说过：“音乐给人开辟了一个陌生的王国，一个与他周围的外在感性世界没有任何共同之处的世界。”〔16〕很显然，浪漫主义者所看重的正是音乐与现实世界相疏离的一面，因为在这远离尘世的音乐王国里，他们把自己埋藏得最深，从而使他们与现实社会生活格格不入的痛苦得到缓解。唯心主义哲学家和浪漫主义艺术家们，几乎都意识到，他们所提倡的“回到内心世界中去”的主张能够在音乐艺术中得到最充分的实现，于是他们对音乐艺术赞不绝口，推崇备至。早期浪漫主义作家瓦肯罗德（W.H.Wackenloder,1773—1798 ）声称：“音乐是诸种艺术的艺术，因为它能够把人的心灵的感情从人世的浑沌中超脱出来。”〔17〕 E.T.A.霍夫曼和让·保罗（Jean paul,1763—1825）也都把音乐看作是最符合浪漫主义理想的艺术，其理由就在于音乐比其它艺术更加远离有形的世界。
事实证明，18世纪末至19世纪上半叶欧洲资本主义社会的现实状况，造就了这个时代特定的社会心理，这种社会心理在思想界、艺术界体现为唯心主义哲学的兴起和浪漫主义的盛行，而黑格尔的情感论音乐美学正是唯心主义哲学和浪漫主义艺术观在音乐美学领域的具体化，它带有这个时代所赋予的鲜明特征。在哲学上，黑格尔是唯心主义体系的构造者；在音乐美学上，黑格尔则是浪漫主义音乐的理论奠基人。在他的身上，19世纪唯心主义的哲学观念和浪漫主义的美学理想融为一体，集中体现了一个“理想王国”破灭时代所特有的社会心理状态。对于黑格尔及其追随者来说，音乐已不再仅仅是一门普通的艺术，它几乎成了艺术中的哲学或宗教，成了“最内在的自我”的化身，成了“绝对理念”或‘世界精神”的象征，说到底，音乐的王国是人们在理性王国幻灭之后为自己找到的一个心灵的避难所，在这个“与外部世界没有任何共同之处”的天地里，精神超越了物质的阈限，情感摆脱了理性的制约，一切矛盾、压抑的痛苦在超然静观的音乐情感中得了抚慰，正如黑格尔本人所言：“如果我们一般可以把美的领域中的活动看作是一种灵魂的解放，而摆脱一切压抑和限制的过程，因为艺术通过供观照的形象可以缓和最酷烈的悲剧命运，使它成为欣赏的对象，那么，把这种自由推向最高峰的就是音乐了。”〔18〕唯心主义哲学家和浪漫主义艺术家常常用“无限”、“永恒”、“绝对”、“纯粹”等字眼来形容他们对音乐美的感受，事实上这恰恰表明他们对这些东西的渴望在现实生活中是无法得到满足的。
欧洲19世纪以唯心主义哲学和浪漫主义思潮为标志的普遍社会心态在音乐艺术中的反响，首先体现为先前古典主义音乐在内容与形式上的那种自然而平衡的状态开始被打破。对于古典主义音乐家来说，精神与物质、内容与形式，这些相反相成的东西通常构成一个统一而协调的整体，彼此间似乎并不存在着不可协调的矛盾和冲突。但是，在19世纪的浪漫主义音乐中，情况却有所不同了。随着人们潜入内心世界的欲求不断地增长，主观的、精神性的要素在音乐中明显地占据了上风，内容的含量急剧膨胀以至同固有的形式法则产生了碰撞。贝多芬的晚期已强烈地表现出这种倾向，而柏辽兹、舒曼和李斯特等人则沿着此路走了下去。这些音乐中的浪漫主义者呈现给我们的艺术绝不仅仅是某种客观的、物质的美化形式，而更多的是内在精神世界的幻象和主体情感的沉醉状态。虽然浪漫主义音乐在形式方面的创新比以往任何一个时期都更加丰富多彩，然而这些创新并非象有些人所认为的那样是出于纯形式上的兴趣，相反，内容表现方面的需要往往是起决定作用的。19世纪浪漫主义情感论音乐的代表人物李斯特就曾明确指出：“为形式而制造形式是工业的事，而不是艺术的事。……创造表现思想感情的形式和为这个目的来运用它，这就是从事艺术。”他认为，“艺术中的形式是放置无形内容的容器，是思想的外壳、灵魂的躯体。因此形式应当细加琢磨和适应它所包含的内容，内容应当透过它使大家都能看得清楚。……没有感情的内容形式只能满足我们的感觉，只不过是手艺匠的制品。”〔19〕“只有在这个‘容器’充满了感情内容时，它对于艺术家来说才是有意义的。”〔20〕罗伯特·舒曼也曾说过：“只能够发出空洞的音响，而没有适当的手段来表达内心情感的艺术乃是渺小的艺术。”〔21〕从这些言论中我们足以看出黑格尔的影响。浪漫主义的音乐家显然接受了黑格尔对音乐内容与形式所作的二元论划分，并且同样把内容的地位置于形式之上。在这种美学观念的影响下，大多数浪漫主义音乐家把内容表现的自由与充分看得比形式上的完美无缺更重要。众所周知，浪漫主义者一向把因循守旧看作是艺术的敌人，他们以各种方式去创造新的东西，同时也从不对自己所创造的形式采取保守的态度，他们反对任何形式上的墨守陈规，从不把任何形式法则看作不可改变的信条，其主要原因就在于他们把主体的内心世界放在了音乐艺术的第一位，把主观的精神内容看得高于一切外在的客观形式因素。在这一点上，黑格尔的情感论音乐美学与浪漫主义思潮有着天然的契合关系。从某种意义上说，情感论音乐美学就是有关音乐内容的一种学说，这种学说中的每一项具体观念的阐述，都需要以音乐内容的存在为前提，因此，这样一种美学思想对于注重内容表现的浪漫主义音乐家来说，乃是必不可少的理论依据。
在众多的浪漫主义音乐家当中，最全面地领会和运用黑格尔音乐美学思想的人当属李斯特。在有关音乐的情感内容及其主体性问题上，李斯特几乎全盘接受了黑格尔的理论，并且进一步发挥，充分表达了一个真正的浪漫主义艺术家对音乐审美本质的看法。尤其当他谈到有关情感与理性在音乐中的关系这一核心问题时，非常明确地提出了浪漫主义情感论音乐美学的主情思想。李斯特指出：“只对知觉客观地出现的事物，绝不可能与音乐有任何结合点，风景画的最幼稚的学徒用粉笔画几笔比一位音乐家用尽最好的管弦乐队的手法，可能作出更为真实的图画；但是，如果这同样的事物是受支配于梦幻，沉思和情感激动时，它们不是和音乐有了一种特殊的联系吗？”〔22〕从他的这一论述中可以看到，浪漫主义音乐家对音乐内容的特殊性有了更深的了解，他们将音乐的内容联系于主体的感受而非客体的直接描述，把人的内心世界看作音乐表现的直接对象并且指明客观事物与音乐艺术的联系需要以主体的情感为中介。在其它艺术形式中，审美感受的获得往往必须借助于理性认识活动的参与，即首先通过理性认识活动将某些联系于客观事物的形象或概念辨别出来，再经过一番判断、推理的过程，然后才产生情感上的共鸣。譬如当人们阅读一部小说或观看一出戏剧时，首先必须掌握这些作品所使用的语言或文字，再通过理解这些语言或文字所提供的概念来了解情节和人物的活动，当这些内容在欣赏者的知觉中集聚到一定程度之后，才会引起某种心理上的期待，造成特定的情绪氛围，而心理期待的解决和情绪氛围的释放，便最终还原为主体情感的激动和审美感官的愉悦。然而，上述情形在音乐艺术中并不适用，特别是对于大多数纯器乐作品来说，那些联系着客观事物的概念或形象，并不是构成其艺术整体的必要因素。当人们欣赏这些作品的时候，理性认识活动并不是最基本的先决条件，音乐审美经验的获得一般总是直接从情感体验开始，虽然并不完全排斥对一些外在事物形象的联想和其它观念因素的介入，但主体的情感却并不依赖于这些理性认识对象的存在而发生，也并不以完成某种理性认识过程为必然结果。这是音乐审美经验不同于其它艺术表现方式的特点之一，而19世纪的浪漫主义情感论音乐美学便特别强调了音乐艺术的这一特性。李斯特就曾明确指出，在音乐审美过程中“感受是和情绪联系着的，毋需用思想和判断做中介。它不像在讲演艺术，在诗歌、雕刻、绘画、戏剧等那里一样，必须知道和懂得它们的内容，而就了解它们的内容来说，理智要比感情早些。”〔23〕李斯特在这里所说的内容是特指那些仅为理性所把握的认识内容。事实上李斯特从不反对音乐具有其特定的精神内容，但他认为音乐的内容是情感，而这种情感是绝对主体性的，因此可以脱离理性认识因素独立的显示在音乐中。他一再强调：“在纯音乐中感情的体现，并不通过思想，并不象在大多数其它艺术——尤其是文字艺术中一样，必须通过思想，……它（音乐）能够不求助于任何推理的形式，而复制出任何内心运动来；”他宣称：“感情在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借‘比喻’的外壳，也不依靠情节和思想的媒介。”〔24〕这是19世纪浪漫主义情感论音乐美学最有代表性的观点，它反映出这个时代的艺术家不仅要使他们赋予音乐的主体情感摆脱现实世界的干扰，而且要超越理性认识的制约，其目的就在于使自己彻底沉浸在一个完全主观的内心世界里，获得精神上的解脱。李斯特说得明白：“由于我们世人的软弱无力给我们心灵上带来的痛苦和灾难，只有音乐中的那活生生的、光芒四射的感情能使我们解脱出来。只有在音乐里，由于那自由自在的、充满着温暖的力量的感情的激流，使我们从Thought（思想）的魔鬼势力下解脱出来， 使我们的发皱的额头从思想的重负下得到暂时的解脱……感情借着音乐中的腾空直上的音浪把我们带到超凌尘世之外的高处，……超越乎我们的贫乏，可怜的尘世的躯壳之上，超越乎我们的狭隘的小圈子之上，在我们面前展开一望无际的广阔天地，使我们啜饮极乐的清泉，……。”〔25〕由此可见，浪漫主义者所赋予音乐的情感具有高度的主体性，它不同于一般情况下人们所说的思想感情，是抽象的、绝对独立的精神本体显现，也可以说是一种纯粹审美状态下的情感，因为他们要远离痛苦的尘世，要超脱，要在自由的幻想中获得满足。
从李斯特那里可以看到，19世纪的浪漫主义音乐家正是在黑格尔音乐美学思想的基础上，确立了以情为主、以乐传情的音乐观。把音乐看作是主体内心活动的产物而不是外在现实客体的描述。对于一个在哲学思想和艺术趣味上都热衷于沉浸于内心世界的时代，产生这样的音乐美学观念，有着历史的必然。这种美学观念反映着19世纪唯心主义哲学和浪漫主义思潮对音乐艺术的共同要求。唯心主义和浪漫主义要求艺术引导人们回到内心世界中去，为了适应这种需要，艺术就要尽可能远离那些现实的、有形的物质对象而专以主体内在精神世界的表现为己任。音乐艺术的感性材料并不直接来源于现实世界，这一点使得它更适于表现唯心主义和浪漫主义艺术家所要表现的精神内容。19世纪唯心主义哲学家和浪漫主义艺术家共同强调在音乐的内容与形式关系中要以精神内容的表现为本，这说明，在这个时代，哲学和艺术思潮都是面向精神世界的。虽然造就这种时代思潮的社会原因是消极的，但对于音乐艺术本身来说，唯心主义思想家和浪漫主义艺术家的确为音乐找到了最适宜其发挥自身长处的领域。欧洲音乐文化在19世纪所获得的长足发展和极大丰富同这个时代在音乐思想方面所具有的特殊观念不无关系。
在音乐实践活动中，正是由于浪漫主义音乐家对精神内容的表现有着强烈的渴望，才产生出许许多多个性强、情感充沛的音乐杰作，传统的歌剧、交响曲、室内乐等音乐形式获得了最大限度的扩展，而交响诗、前奏曲、幻想曲等许多新兴的体裁，亦如雨后春笋般地涌现出来。柏辽兹、舒曼、肖邦、李斯特和瓦格纳，这些音乐形式上的创新者无一不是音乐美学理论中的情感论者，鼓舞和激励他们不断地发现和创新形式的动力不是别的，正是他们表达内心情感的强烈愿望。从美学的角度上讲，浪漫主义音乐风格与古典主义音乐风格之间的区别，绝不仅仅是创作技法和形式趣味上的转变，在风格变化这一现象的背后，蕴涵着深刻的意识形态方面的内在原因。兴起于18世纪后期的古典主义音乐在美学思想上接受了启蒙运动的影响，而启蒙运动的主导思想是理性主义。因此，古典主义音乐不仅在音乐形式与内容的关系上显示出特有的协调与平衡，而且在音乐内容的表现中，也保持了情感与理性的高度统一。当我们聆听古典主义音乐作品的时候，所感受到的往往是一种客观的、静穆的美，虽然其中绝不乏激情的涌动，但是任何情感方面的表达都不会超出理性的法则和秩序。在格鲁克、海顿及莫扎特的音乐中，情感上的冲突最终总是归于必然的和解，对立因素之间的矛盾永远保持在一种适度的范围之内。然而，19世纪的浪漫主义音乐却显现出了一种完全不同的倾向。随着启蒙思想家所建立的“理性王国”在现实中彻底地破灭，人们在失望的心情下回到了自己的内心世界，艺术也随之转向了以主体精神生活为核心的表现领域。著名音乐学家保罗·亨利·朗格指出：“成为浪漫主义者的天地的是他最内在的心灵，他的感情。”〔26〕事实正是如此，浪漫主义音乐要最大限度地满足人们回到内心世界中去的愿望，为了达到这种目的，浪漫主义音乐家不惜打破一切固有的形式法则而追求精神内容的表现，不仅如此，他们还力求使情感成为精神内容的主导，摆脱理性因素而走向独立，于是，便产生了在音乐内容上情感与理性的分离，情感不再附属于理性，不再仅仅是理性内容中的某种要素，它拥有了自己独立的品格和地位，在音乐艺术中成为人们追求和向往的最高目标。
追求情感表现的深度，这是浪漫主义音乐最突出的美学特征之一。为了表现情感的需要，浪漫主义音乐家将古典音乐家所确立的那些建立在大小调体系上的音乐结构原则一再地扩展，从贝多芬到瓦格纳，功能和声的动力不断地加强，从柏辽兹到马勒，交响套曲的结构不断地增大，乐队编制不断地扩充。与此同时，各种乐器的个性也充分得到开发，器乐独奏形式已从钢琴、小提琴扩展到各种管弦乐器。器乐独奏小品的大量问世，也是浪漫主义音乐的重要特征之一，这些小品（诸如前奏曲、夜曲、船歌、浪漫曲等等）结构精巧，情调浓郁，最适合于表达浪漫主义者的内心世界那种极其细腻多变的情怀。总之，在音乐创作的形式、体裁方面，浪漫主义音乐朝着多样化的方向发展，从庞然大物到玲珑小品，各种样式应有尽有，其结果是极大地丰富了音乐表现情感的手段，拓展了音乐表现情感的深度和广度。浪漫主义音乐情感论者历来反对狭隘的唯形式论，李斯特指出：“一个仅仅是以音乐为职业的作曲家，一个仅仅把注意力放在素材的形式方面并以此为主要支柱的作曲家，是不可能创造出新的形式或者给音乐添上新的力量的，因为他心中并没有寻求新方式的愿望，没有脱颖而出的热情！因此把形式当作表达的手段，当作语言，使形式符合于思想要求的人，才有能力丰富形式，发展形式，赋予形式以更大的灵活性。相反，形式主义者则只能在模仿前人的情况下，运用或稍事发展、调整和改动这些形式，而无力创造出更好、更合理的形式。”〔27〕这番话表明浪漫主义音乐家在音乐形式上的创造离不开主体情感这一最基本的内在动因。在一个动荡不安的社会环境下，艺术家的个人生活同样充满着曲折和坎坷，充满着矛盾和痛苦，音乐既是他们回避痛苦的乐园又是他们宣泄真情的途径。谁能说柏辽兹的《“幻想”交响曲》对传统交响套曲结构的改变是出于纯形式的需要？谁又能说瓦格纳的半音和声只是声音的游戏？19世纪浪漫主义音乐实践中的无数事实都能表明，黑格尔情感论音乐美学的观念在这个时代有着最丰厚的土壤，这些观念在客观上起到了促进音乐艺术发展的积极作用，浪漫主义音乐艺术的蓬勃兴起同情感论音乐美学的深入人心是相辅相成的。当然，如果用辩证唯物主义的观点来看，黑格尔的哲学思想由于其本体论上的唯心主义局限，无法对自然和人类社会的存在与发展这一根本问题作出正确的回答。他的全部理论体系赖以存在的核心只是一个名为“理念”的抽象的精神本体，而这个精神本体不过是“上帝”、“圣灵”等观念在19世纪的代名词，它是当“上帝”这一名称在启蒙思想的冲击下变得不再灵验时，由唯心主义者再度建立起来的一个虚幻的本体，只是它不再以宗教的名义而是以哲学概念的面貌出现在人们面前。它满足了当时人们寻求精神寄托的需要，黑格尔以它为依托，给了人们一个似乎可以满意的有关这个世界的全面解释，但事实上这种解释从根本上看却是本末倒置的。然而，我们也必须看到，如果用黑格尔的思想方法去解释精神领域特别是艺术领域的诸多现象时，就会发现这种理论有着不容否认的价值。因为艺术并不等同于现实，现实的、自然的存在物其本原是物质的，而艺术的存在却依赖于人的精神活动。拿音乐来说，没有人的内心世界丰富多彩的感性体验，就没有五光十色的音乐作品。如果我们暂且不去追究人的内心世界与外部现实世界的关系，而仅就音乐作为物化对象与人的主体精神之间的关系而言，无疑是先有精神而后有物质，先有主体而后有客体，先有内容而后有形式，因此，在音乐美的创造活动这一具体的环节里，精神状态决定了物质形态，主体需要决定了客体存在，特定的内容决定了与之相适应的形式。这里谈不上什么唯心主义，因为唯心主义与唯物主义的区别仅在于对世界本原问题的回答上，而我们这里所探讨的并不是这个层面上的问题。，只要我们不去究诘黑格尔哲学的本体论前提，而将其美学思想限定在艺术和审美活动这一特定的范围之内，就可以充分理解其中的合理因素而不至于以一个唯心主义的帽子武断地将其全盘否定。从大的方面讲，黑格尔音乐美学思想所达到的这一步，同启蒙思想一样，依然是自文艺复兴以来欧洲近代文明进程中必然达到的一步。人性的解放最终必然产生个性与现实的冲突、情感与理性分离；体现在音乐艺术中，则呈现为内在的情感与固有的形式法则及一切符合理性标准的清规戒律产生对抗，对抗之结果必然是旧形式的解体和新形式的诞生。如果我们在描述西方音乐史上这极为灿烂夺目的一页时忘记了思想领域的这种深层的内在原因，我们的描述便将是苍白无力的堆砌。
注释：
〔1〕〔2〕〔3〕〔4〕〔5〕〔6〕〔18〕黑格尔：《美学》第三卷上，P.344、345、332、348、345、406、337。
〔7〕《贝多芬札记》1807—1808，《音乐译丛》第四辑，1963 年版，P.149。
〔8〕转引自罗曼·罗兰：《贝多芬传》，人民音乐出版社1978 年版）。
〔9〕柏辽兹：《论音乐中的模仿》，见《音乐译文》1959 年第二辑，P.76。
〔10〕柏辽兹：《俄罗斯游记》，转引自布隆汾编：《19世纪法国音乐美学》下，杨光译稿，P.17。
〔11〕柏辽兹：《理查德·瓦格纳的音乐会，未来的音乐》1860年，同上，P.9。
〔12〕恩格斯：《反杜林论》引论、见《马克思恩格斯选集》第三卷，P.57—58。
〔13〕恩格斯：《反杜林论》第三编，同上，P.297—298。
〔14〕费希特：《知识学引论第一篇》，转引自《西方哲学原著选读》下，P.320。
〔15〕普列汉诺夫：《艺术与社会生活》曹葆华等译，人民文学出版社1962年版P.209—210。
〔16〕转引自克里姆辽夫：《音乐美学问题概论》，音乐出版社，1959年版，P.100。
〔17〕〔22〕〔26〕（美）保罗·享利·朗格：《十九世纪西方音乐文化史》，张洪岛译，人民音乐出版社1982年版，P.16、173、20。
〔19〕〔20〕《李斯特论柏辽兹与舒曼》，张洪岛、张洪模、张宁译，音乐出版社1962年版，P.130、42。
〔21〕罗伯特·舒曼：《拉罗大师、弗洛列斯坦和埃塞比乌斯的笔记摘录》，见《舒曼论音乐与音乐家》，音乐出版社，1960年版， P.143—144。
〔23〕《李斯特论肖邦》，张泽民等译，人民音乐出版社1978年版，P.2。
〔24 〕〔25 〕〔27 〕《李斯特论柏辽兹与舒曼》， 音乐出版社1962年版，P.26—27、28、46。
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