变异的喜悲剧——析尤内斯库的《犀牛》，本文主要内容关键词为：犀牛论文,悲剧论文,内斯库论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
在我国，与尤内斯库的成名作、划时代的《秃头歌女》相比，《犀牛》的知名度不算太高。但对剧作家而言，前者只是一出根本没想到要搬上舞台的“游戏之作”，后者却是成名后的力作。
应《新文学》杂志秘书塞罗夫人之约，尤内斯库创作了短篇小说《犀牛》，发表在该杂志1957年9月出版的第52期上。尤内斯库喜欢把自己的小说改编成剧本，而且剧本往往都比小说取得更大的成功。这次改编的同名剧本，首先于1959年8月20日由英国BBC电台播出；同年11月6日，在德国杜塞尔多夫首次搬上舞台。这出以反法西斯主义为背景的戏立即受到德国观众的理解和欢迎。1960年1月22日，巴黎著名的奥德翁剧院上演了该剧。尤内斯库60年代的第一个剧本，为他赢得了广泛的国际声誉。
“此剧的意图就是要描写一个国家的纳粹化进程，以及由于对这种传染病的变态反应和集体的精神变异给这个国家造成的混乱。”① 如此明确的政治倾向性，在尤内斯库的创作中是不多见的。30年代，法西斯主义在包括罗马尼亚在内的许多欧洲国家肆虐，给尤内斯库留下了痛苦的记忆，这也是他在1938年愤然离开罗马尼亚的重要原因之一。在《过去现在 现在过去》里，他这样描述当时的处境和心态：“1940年前后，警察是犀牛，大人物是犀牛。你是犀牛群中惟一的人。犀牛们会问，怎么世界会被人所左右呢。你呢，你也会自问，难道世界真的是被人所左右的吗。”②“孤独，我是孤独的，我周围的人像石头一样硬，像蛇一样危险，像老虎一样无情。人怎能和老虎、眼镜蛇沟通呢，怎能说服一只老虎、一头犀牛了解你、宽容你呢，我们用什么语言和他们谈话呢？怎么让他们接受我的价值观、我的内心世界呢？事实上，作为这个魔鬼般的孤岛上的最后一个人，我什么也不能代表，只能是一个畸形者，一个妖魔。是的，在我看来，他们就是犀牛。而我呢，对他们来说，……就是一只蝎子，一只蜘蛛。”③ 在历史大潮中，“众人皆醉我独醒”并非易事，你面对的不仅是专制政体的高压，还有强大的社会舆论和集体意识。在“我”看来，“他们”是强悍的“犀牛”，而在“他们”看来，“我”是一只有毒的“蝎子”。双方都把对方“妖魔”化，但力量对比是悬殊的。
《犀牛》是一部三幕戏。主人公贝朗瑞是一家法律出版社的校对(这一身份，正与尤内斯库从事过的职业相同，这应当不是巧合)，是个普通得不能再普通的小人物。正当他和朋友让在广场上的咖啡座聊天的时候，一头犀牛出现在城市的大街上，横冲直撞，疯狂吼叫……面对这件不可思议的怪事，人们感到了惊讶、恐慌，逻辑学家和老先生仍泰然自若地讨论着“三段论”的问题；让愤怒地谴责政府当局无能，竟让犀牛跑进了城里；而贝朗瑞却无动于衷，以为这只是个偶发事件，并试图对犀牛的来历作出解释——可能是从动物园跑出来的？可能是从某个马戏团里跑出来的？或者它一直躲在附近的沼泽地里？他的种种设想被让一一驳倒，因为这城市早就没有了动物园，也不允许马戏团进入，且土地干旱，周边根本就没有沼泽地。人们总想为荒诞的事物找出原因，但原因往往是并不存在的。无可解释的世界才是荒诞的世界。
此时，又一头犀牛跑了过去，它还踩死了家庭主妇的一只爱猫。这次引起了更大的恐慌和混乱。人们开始为这一头犀牛是否就是刚才那一头犀牛发生争执，为是亚洲犀长一只角还是非洲犀长一只角发生争执，为两头犀牛都是一只角还是一头是一只角另一头是两只角(以此来判断它们是否是同一头犀牛)发生争执……在争论中贝朗瑞一改此前的唯唯诺诺，公然对让的论断进行批驳，认为当时谁也不可能看清犀牛鼻子上到底长的几只角，让乱下结论，“充其量是个自大狂”，是“一个对自己的知识并没有把握的冒牌学究”。④ 没有“眼见为实”的准确判断，逻辑学家的“推理”也找不到正确的答案，两个朋友却因此而翻了脸。在求真求实的争辩中，贝朗瑞显露了他本分诚实的本色，这使一直在谆谆教导他应当如何生活的让十分光火，感到尊严受到了挑战，不惜破口大骂。谁都以为自己掌握着真理，谁都不能容忍他人持有与自己不同的意见，这正是专制主义得以形成的社会心理基础。
第二幕第一场，出版社办公室里，人们在争论关于城里出现犀牛的消息的真伪，迟到的贝朗瑞仍在为昨天的独角犀还是双角犀、亚洲犀还是非洲犀的问题所困扰。突然，勃夫太太气喘吁吁地跑上楼来，她是为患感冒的丈夫来请假的，但一出家门就有一头犀牛一直紧追着她，吓得她魂不守舍。这头犀牛现在就在楼下，发出狂躁的怒吼，甚至把木制楼梯都给弄塌了，把在场的人都困在了楼上。事实胜于雄辩，犀牛的出现自然结束了消息真伪的争论，但更不可思议的事情发生了：勃夫太太居然认出了楼下的犀牛竟是她的丈夫！“我认出他来了，我认出他来了。”(第368页)犀牛也“以粗野而又温柔的一声嗥叫回答她”。——原来犀牛并不是什么外来物，而是由人变成的。“这纯属疯狂！这是个什么样的社会啊！”(第369页)忠于丈夫的勃夫太太勇敢地从楼上跳到犀牛背上，“犀牛—丈夫”驮着她飞快地跑“回家”去了。被困在楼上的人们只得求助于消防队，而消防队员们却在全城为“其他的犀牛”而忙碌，“今天早上有7起，现在这会儿已经有17起了……他们已经接到32起通知……”(第372页)犀牛在增多，人们的安全虽已受到了威胁，但还以为只是个别现象，他们还准备随时恢复工作。消防队员把出版社的人一个个救出去，贝朗瑞镇定地走在最后，他惦记着要去和昨天吵架的朋友让和解……
贝朗瑞来到让的住处(二幕二场)，让病了，躺在床上，贝朗瑞为昨天的争吵向他道歉，但他已想不起来了。他头疼，有点发烧，额头上长出了包；他的声音变得越来越嘶哑，还不时发出“勃赫赫赫”的怪声；他的皮肤在变绿、变粗；血管在膨胀，心里像开了锅似的不舒服……终于，让变成了一头犀牛，犄角刺破了卫生间的屋门。贝朗瑞目睹了这一令人心惊肉跳的可怕过程。贝朗瑞要为他去请医生，但遭到拒绝，(“我只相信兽医”，第385页)事实上这也绝不是医生所能治愈的变异。当让变成了一头犀牛之后，贝朗瑞看到窗外大街上都是奔跑着的犀牛，“现在街上满是犀牛啦！一支犀牛大军，它们沿着林荫大道斜着往下冲！”(第396页)所有的门窗外都是犀牛，贝朗瑞找不到逃生的出口。
前场勃夫的变异，让我们看到的是结果，而且这结果还有点温情，因为他太太不肯背弃他，毫不迟疑地和他共命运，勃夫也发出了温柔的呼应。而这场让的变异，我们看到的是过程，痛苦、狂躁而又滑稽可笑的过程。这一过程深深地印在了贝朗瑞的脑海中，变成了他的噩梦……
第三幕，贝朗瑞衣着整洁、头绑绷带在自己家里做着噩梦。窗外仍是犀牛奔跑的声音。他从梦里和什么东西的搏斗中惊醒，掉到地上，第一个动作便是摸摸脑门，看是否长出了包。同事狄达尔来看他，告诉他出版社小头头巴比雍已变成了犀牛，这使他更加大惑不解；他想到要向有学问的逻辑学家请教事情的原因，但却看到逻辑学家也已变成了犀牛；漂亮的金发女郎、出版社的女秘书苔丝小姐带来了出版社另一位同事、反对犀牛的死硬派博塔尔也变成了犀牛的消息，而且红衣主教等社会名流也变成了犀牛……变异的人已“占全城居民总数的四分之一”。(第423页)这些消息促使狄达尔“思考”，“这是不是一种值得去尝试的试验”，(第425页)并最终决定，“不论是好是坏，我的责任责成我追随我的上司和同志们”，(第428页)他投入了犀牛的队伍。
最后剩下贝朗瑞和苔丝，他们决心用爱情来抵御变异。此时，电话铃响，听筒里传来的是牛吼；打开收音机，收音机里传出的是牛叫。“它们占领了广播电台！”“官方站到他们一边去了。”“到处找不到人影。”(第437页)消防队也变成了犀牛队……“它们都发疯了，世界生了病。它们都生病了。”(第439页)这一对情侣被完全孤立了。面对这一形势，苔丝支持不住了，“也许是我们才真正需要得救。也许我们是反常的。”(第440页)“在理的是大伙儿，既不是你，也不是我。”“它们好漂亮。”“它们是神。”(第441页)在强大的变异潮流面前，爱情同样软弱无能。苔丝出走后，贝朗瑞陷入了极度的矛盾：起初还保留着坚强的决心，“你们休想打我的主意，……我是不会追随你们的，……我原来是什么样就还是什么样。我是人。一个人。”(第444页)但是，他也开始动摇了，“我了解我自己吗？……万一是他们在理？……我不漂亮……漂亮的是它们。我错了！哦，我多愿意像它们似的。”(第445页)他甚至感到后悔了，“我应当及时追随它们的，可我醒悟得太晚了，太遗憾了，我是个恶魔……我永远也变不成犀牛了……我真想变，我是那么盼望变……谁坚持保住自己的特征谁就要大祸临头！”也许是悔之晚矣，也许是他的人性又复更生了，他最后又表示，“反对所有的人，我要保卫自己……我是最后一个人，我将坚持到底！我绝不投降。”(第446页)全剧在贝朗瑞的长篇独白中结束。
二
变异，人变成动物的故事，很容易使我们联想到卡夫卡脍炙人口的名篇《变形记》。一个短篇，竟然成为一个世纪的文学中不可或缺的一页，这不能不说是个奇迹。尤内斯库是卡夫卡的崇拜者，他自述第一次接触卡夫卡正是从《变形记》开始的。“我很晚才发现卡夫卡。我读的第一篇作品是《变形记》，它给我留下很深的印象。不过，起初我也自问，我是不是真读懂了他。我感觉其中有些可怕的东西，尽管它是以完全非现实的形式出现的。”作为晚一代的荒诞作家，他的阅读感受，确实有些与众不同。我们的批评家往往强调的是什么社会力量把格里高尔异化成甲虫，而尤内斯库读到的却是：“每一个人都可能变成异类，我们大家都有可能变成异类。异类就出自我们自己，我们可能就有异类的面相。也就是说，我们身上那些异类的因素是可能浮现出来的。各民族群体一时表现出的非人道倾向，战争、造反、反犹太的暴行、群体的狂怒和罪恶、专制和压迫等等，这些只是我们丑陋的某些表现，那些属于我们精神的某种东西，无论在今天还是在历史上，都是常见的。我们的丑恶，有无数的表现形式，群体的或非群体的，刺激性的或不那么刺激的，明显的或不那么明显的。”⑤ 尤内斯库是在向人类自我的深处开掘。他对“我们”的突出强调，正是他思考变异主题的独特视角。
显然，《变形记》和《犀牛》这两部现代主义的杰作，有着明显的一脉相承的关系。它们都反映了人在现代社会中的畸形处境和畸形心态，但时代的不同，作家个人体验和创作个性的不同，又使作品具有不尽相同的特色。
无论《变形记》中的变异还是《犀牛》中的变异，都是突发而毫无缘由的。“一天早晨，格里高尔从……睡梦中醒来，发现自己……变成了一只……甲虫”；⑥ 人们在广场平静地谈话时，突然惊呼：“一头犀牛！”“一头犀牛！”犀牛吼叫着从大街上跑过。没有任何先兆，也没有任何原因。格里高尔在变成甲虫后并没有失去人的思维能力，但他(它)从未去思考他为什么会变成甲虫；《犀牛》中的人们虽然都怀有“怎么回事”、“为什么”的疑问；固执的博塔尔也声称他要“进行解释”、他“能够进行解释”；对每个人的变异，人们都有过种种揣测或解释，如，勃夫的变异是有隐情的，巴比雍是自愿的，博塔尔变化的理由是“必须跟上自己的时代”，狄达尔是因为“情场失意”，苔丝是因为意识到多数的“正常”和少数的“反常”……但这一切都未能回答人为什么变成犀牛？变异的绝对性和无理性，反映的正是世界的荒诞性和不可理喻。
两部作品变异的对应物都是“丑类”。一是大肚子小细腿的甲虫，一是绿厚皮长犄角的犀牛。人失去体面的外表，就意味着失去了人的尊严，甚至失去了人的本性。但是，这两个变异形象却如此的不同，其产生的效应自然也就大相径庭。甲虫是虫，是弱者的象征，是受凌辱与欺侮的对象。它开始还受到关照，继而令人厌恶，遭到遗弃，甚至被父亲用苹果砸得遍体鳞伤。它知道它成了家庭的包袱、家庭的耻辱，它决心去死，孤独地死在堆满杂物的肮脏房间里。这是一个令人辛酸落泪的故事，是“弱者天才”卡夫卡的心理体验。而犀牛不同，犀牛是强悍的、野蛮的，是力量的象征。它有粗糙厚实的绿色的皮，有一只或两只锋利的角，它的吼声惊天动地，它在街上横冲直撞，撞倒了货架，踩死了小猫，毁坏了楼梯，掀翻了墙壁……特别是，当它们成群结队地四处奔跑时，更形成了可怕的、无坚不摧的、足以毁灭这个城市、这个世界的一股势力。这是一种进攻性的、破坏性的变异。这也是一种真实的心理体验，是30年代法西斯主义在德国、意大利、西班牙、特别是在罗马尼亚日益猖獗时尤内斯库的切身感受。这是一个恐怖得让人颤栗的故事。尤内斯库曾回忆说，他想找一种可怕的动物，偶然在词典里翻到了“犀牛”这个词和它的图像，于是，就选中了它。“更准确地说，我是重新找到了这个词，因为早在30年代我在罗马尼亚所写下的私人日记里就用了这个词。”⑦ 也就是说，这一怪异凶悍的形象，在他心中已“潜伏”了20年之久。
《变形记》没有写过程，只是写结果。一觉醒来，格里高尔已经不可改变地成了一只甲虫。卡夫卡的高明之处在于他写的是“虫形人”，也就是说，格里高尔虽然身体变成了虫，但却保留着人的思维、人的感受、人的情感，而且正因为他的变异，因为他的无能为力，他比常人更加敏感。家人态度的些微变化，都会触及他的心灵。《犀牛》却着意于写过程，写过程中人的心理变态，从一定意义上说，这是人性恶的一次大曝光。当人们看到第一头犀牛的时候，当人们争论是否真有犀牛闯入城市的时候，甚至在人们亲眼目睹自己的一个同事变成了犀牛的时候，谁也没有想到此事会和自己有关。他们还在想着在这种异常的情况下如何继续做好工作，想着秩序正常后如何尽快恢复工作……但是犀牛变异具有不可抵御的强制力，为此，如贝朗瑞说，“我认为惟一值得重视的就是在每个人内在之处存在的犀牛”。(第382页)让是“一贯正确”的代表，他对贝朗瑞的教育义正辞严，不容争辩。他自称“我是我思想的主人，我是不会随波逐流的。”(第383页)而变异却偏偏从他这里开始了。起初他相信自己没有变，变的是对方；随后，他认为变也不是什么坏事，“犀牛和我们一样都是生物，……同样有权利生活啊！”(第391页)并宣称“人道主义早就老掉牙了！”(第393页)“要用弱肉强食的法则代替道德的法则”，“必须重建我们生活的根本，必须返回到原始的古朴的正直诚实作风”，(第392页)依然是一副有理有据、真理在握的样子。最后，他干脆赤裸裸地声称“为什么不当犀牛？我喜欢变化。”变异完成后，他对友人大喊，“我要踩死你，我要踩死你！”(第394页)兽性大发，凶相毕露。整个变异过程，让的肉体备受痛苦折磨，头疼、发烧、声音嘶哑、浑身燥热……而他的精神却在越来越狂躁的同时，还能不断为自己的变异找到“理论”的支点，从反抗到认同到欣然接受到疯狂叫嚣，他自认为都是作出了正确的选择，永远比贝朗瑞高出一头。这就是所谓人的“内在的犀牛”。实际上是人的某种内在驱动力在把人推向变异。
《变形记》写的是个体的变异，它使一个家庭陷入了困境。《犀牛》写的是群体的变异，它使整个城市(世界)毁于一旦。群体变异的一大特点是盲目的从众心理。正像作家曾在《头儿》中所揭示的那样，人们无需问为什么，“人人如此”便是最好的理由。⑧ 《犀牛》中的大多数，正是依此走上变异路的。但是，值得注意的是，尤内斯库着重描写的是一群知识分子，一群有头脑、有学问、有理论的人，除了出版社的同仁们外，还有一位是广场上的逻辑学家。他们的从众心态自然就不像《头儿》中那些只知道喊“万岁”的崇拜者们那么简单。他们要分析、要判断、要寻找答案。而正是在这种寻求中，“集体沦落”的意义得到了深化，在似是而非的论证中显示了人类的悲哀。
作品中的人物狄达尔说，“既然它存在，那它就必然是可以解释清楚的。”(第401页)例如，让的变异，“也许是他喜欢新鲜空气，乡村，开阔的空间，……也许他觉得需要休息”；也可能是因为他“骄傲自大……是个有些粗野的激动狂，是个有狂癖的人”。(第402页)因此，这只是个例，“谁要是真的不想得这种病……谁就不会得病。”(第403页)而“面对这件事最好的自卫办法就是有自信心，意志力。”(第405页)但他又认为一旦这样的一种现象产生了，肯定有使之得以产生的一种理由。人们无权干涉，只能随波逐流。而且人们无法判定“罪恶在哪里，善行又在哪里？”(第409页)“何谓正常与不正常”。(第415页)变与不变，又不再是是非问题，原则问题了。随着巴比雍科长、逻辑学家、博塔尔等一个个变成犀牛的消息传来，随着大街上奔跑的犀牛越来越多，人们开始“习惯”了，习惯了与犀牛和平共处。不但习惯了，而且动摇了，向往了。当狄达尔决心受“责任”的指使去“追随我的上司和同志们”(第428页)时，贝朗瑞说“人可比犀牛优越啊！”狄达尔的回答却是：“我没发表反对意见，我也不赞同您的意见。我不知道，只有实践才能证明。”(第427页)狄达尔的思维轨迹表明，人在犀牛面前是在节节败退，直至投降。而每一步败退又都能找到合理的解释。而苔丝的思考是情绪化的。她爱着贝朗瑞，也曾发誓与贝朗瑞厮守到底。但当她感到越来越孤立时，她“受不了了，我不能再坚持抵抗了。”(第439页)不仅如此，她开始羡慕、赞美犀牛，“这些才是人。它们看起来可高兴呢。……它们在歌唱……它们在玩，在跳舞呢，……它们好漂亮……它们是神。”(第440，441，443页)而爱情倒是“病态的感情……是人的弱点。这是不能和围绕着我们的这些造物身上散发出来的热情和惊人的活力相比拟的。”(第441页)爱情没有留住苔丝，爱情无法拯救世界。在巨大的变异潮流面前，理性和感情都变得不堪一击。
贝朗瑞成了世界上“最后一个人”，成了惟一“绝不投降”的“英雄”。这也是时势造英雄。他原本是个地地道道的小人物，第一头犀牛出现时，他满不在乎，想出种种理由来解释犀牛的来源；第二头犀牛出现时，他才忍无可忍地为让的霸道发了火，斗胆说了句“胡说！”但马上就后悔不已；在办公室里，大家争相发表宏论，他只是讲述亲眼所见，并没有什么特别的见解；当消防员把大家从窗口救出去时，他很谦恭地走在最后；他目睹让的变异过程，始终认为是他的过错，因为是他惹恼了让；在与犀牛变异的抗争中，他没多少豪言壮语，只是害怕自己没有“免疫力”；……总之，他平庸、窝囊，而且还可以说是个“颓废青年”。“我……感到难以明言的恐惧。我感到在人们中间活着很不自在。”(第322页)“我感到疲倦，多年的疲倦。我自身的重量对我都是负担……”“我每时每刻都感到我的身躯像铅一样沉，有如我背着另一个人一般。我不习惯于我自己，我弄不清楚是不是我自己。”(第323页)“我甚至向自己发问，我是否存在？”(第325页)“活着是件不正常的事。”“我几乎没有活下去的力量，我也许是想都不想活了。”“孤独使我心神不安。社会也使我感到不安宁。”(第324页)……愤世嫉俗，悲观颓唐，但不失诚实、善良，贝朗瑞几乎是本能地维护着自己的本性，本能地对变异说“不”。他惊恐地看着周围发生的一切，看着他的朋友们一个个离他而去，他没发高论，没唱高调，只是朴素地坚守着人的立场、保持着人的尊严。但在世界无可救药地变成了犀牛的世界时，在他得到了从来不敢想像的苔丝的爱情时，他突然高大起来了，他要和苔丝一起像勇敢的亚当、夏娃一样繁衍后代，以“拯救人类”。但是，这个伟大的目标没有得到响应，苔丝出走了，他陷入了更深的孤独和更大的痛苦。他最后喊出：“反对所有的人，我要保卫自己，对付所有的人，我要保卫自己！我是最后一个人，我将坚持到底！我绝不投降！”(第446页)这究竟是抗争的誓言，还是绝望的呼喊？也许二者兼而有之。而它所昭示的是：人类毕竟已步入了绝境。贝朗瑞的命运是千千万万普通人的命运，他的无奈和他的困境也是千千万万普通人的无奈和困境。他未能成为“拯救人类”、“拯救世界”的“英雄”，但他像加缪笔下的莫尔索(《局外人》的主人公——笔者注)一样，也是一个实实在在地生活着的“当代英雄”。
三
《犀牛》的意蕴是丰富的。这个“人变兽”的故事，矛头直指横行欧洲各国的纳粹主义对人性的摧残，其政治倾向是明显的。这是符合作家的创作初衷的。但是，当剧本完成并搬上舞台后，人们发现它的内涵已超出了单纯对法西斯专制主义的政治批判，而富有更深刻的哲学意味。它是对当代种种专横的“一致性”的挑战，也是对现代蒙昧主义、盲从心理的嘲讽。
人，在他还是人的时候，不论他是美还是丑，不论他是善还是恶，不论他激进还是保守，他都有着不同于他人的形象、不同于他人的思想。但是，当他们变成犀牛后，“它们全都一模一样，全都一模一样！”(第429页)再也没办法辨认谁是谁了。“一致性”消灭了个性，“一致性”的胜利，无论是左的一致性，还是右的一致性，都意味着个体的消失。茫茫牛海中，人们最多能区分出“独角犀”还是“双角犀”。而由于它们都在急速地奔跑、疯狂地吼叫，要想统计出城里有多少是独角犀，多少是双角犀，也完全不可能了。
最擅长辩论的博塔尔为自己的变异抛出了一句格言式的“理由”：“必须跟上自己的时代！”(第422页)多响亮的口号。不论时代朝什么方向发展，不论这是个黑暗的时代还是光明的时代，不论这个时代是否在摧残人性，人们都必须“跟上”。“在理的是大伙儿”，当大潮卷来的时候，随波逐流，永远是最明智、最无风险的选择。当众人都争先恐后地变成犀牛之后，“光荣孤立”者便成了“另类”。“我是个怪物，我是个怪物！”坚持到底的贝朗瑞也不得不发出如此哀叹。
“毫无疑问，《犀牛》是一部反对群体歇斯底里的戏，一部反对被理性和形形色色观念掩盖着的流行病的戏，这些流行病同样是严重的群体病，其意识形态只不过是借口……”⑨ 尤内斯库以超越历史的眼光，从对纳粹主义的尖锐抨击入手，进而深层次地批判了一切形式的专制主义、极权主义(政治的或是意识形态的)；批判了愚昧、狂热的从众心理，呼唤对个体人格和尊严的尊重。
现代派文学批评公认《犀牛》是尤内斯库创作中最为成熟的剧本之一。它是作家一贯的喜悲剧风格的继续，且在喜—悲两极都有更出色的发挥；它是一部噩梦般的荒诞剧，但又大量吸取了传统戏剧的因素。因而使作品色彩更为斑驳，同时又更具完整性。这部戏可以演成纯喜剧，也可以演成纯悲剧。因为荒诞本身就是二元对立统一的结构。
“人变犀”，自然是个非现实的故事，其古怪滑稽之处，俯拾皆是。若仅以嘲讽人性弱点的眼光观察，处处是可笑的喜剧、甚至是闹剧因素。例如让的变异，一个好端端的人，头上长出了包，皮肤变厚变绿，声音嘶哑，还不时发出“勃赫赫赫……”的怪叫，狂躁地不断出入洗澡间，最后长出了长长的犄角……这荒唐的过程，充满笑料，令人捧腹。但若以哀其不幸的同情眼光(如剧中贝朗瑞的视角)审视，则每一个变化都令人心酸，催人泪下，饱含着悲剧的况味。同样，全剧的终场，街上奔跑着犀牛，窗外晃动着的无数牛角，犀牛打来的电话，收音机里传出的犀牛吼叫，乱哄哄，闹嚷嚷，岂不又是绝佳的闹剧场面？在此氛围中，贝朗瑞与苔丝关于繁衍后代以“拯救人类”的对话，贝朗瑞充满矛盾、又表示要“坚持到底”的长篇独白，都可演绎为对人的不自量力的喜剧性反讽；相反，若将无处不在的犀牛视为某种窒息人类的专横的超自然强力，那么，人的一切抗争，无论是失败者还是胜利者的抗争，便都有了悲剧的意味。
当然，遵循作家本人的惯常风格，《犀牛》仍是一部以喜剧为起点、通向悲剧性韵味的喜悲剧。从犀牛的出现到犀牛充斥全城，从人们事不关己的惊奇到人人自危的变异，从个体的变异过程到群体的狂热追风，步步都含有笑料，事事都导向“集体变异”这一灾难性结局。尤内斯库最终将表层的喜剧效果引向深层的悲剧性思考。
《犀牛》不同于前期“先锋”作品的明显特点是有了较完整的情节结构和较鲜明的人物形象。戏剧矛盾的基础是荒诞的、虚幻的，作为贯穿线索的“变异”是无理的、不可知的，但矛盾的发展却有迹可循，有时还是逻辑清晰的。理性与非理性的交织，意识与潜意识的交织，使戏剧在相对稳定的结构形式下变幻出丰富的色彩。人物间的对比度增强了，他们不再是可以随意调换的木偶。但戏剧矛盾并非建立在人物的对立关系上，而是建立在每个人物“变与不变”的自我斗争上。“变异”的巨大压迫力与个人脆弱的“拒变”抵抗力，成为戏剧发展的真正动力。
《犀牛》代表着荒诞剧的一次转折——向更成熟阶段的转折。进入60年代的尤内斯库，政治视野和艺术视野都更为开阔。在非现实、非理性、非逻辑的艺术表现的探索中，剧作家越来越关注人类的命运。在喜剧外衣下，他的悲剧意识愈发显示出巨大的冲击力和震撼力。
注释：
①⑨Ionesco," Note et Contre-Note" ,转引自Thé
tre complet,Paris,Gallimard,1990,p.1666,p.1673。
②③Ioneso,Présent passé Passé présent,Paris,Gallimard,1976,p.116,pp.168-169.
④尤内斯库《犀牛》，萧曼译，载《荒诞派戏剧选》，北京：外国文学出版社，1983年，第339页。笔者将剧中主人公贝兰吉改为通译的贝朗瑞。以下引文均出自此书，页码改为文内注。
⑤Ionesco,Entre la vie et le rêve,Paris,Gallimard,1996, pp.41-42.
⑥卡夫卡《变形记》，李文俊译，载《卡夫卡短篇小说选》，北京：外国文学出版社，1985年，第45页。
⑦Ionesco," Antidote" ,转引自M-C Hubert,Eugène Ionesco,Paris,Seuil,1990,p.141.
⑧参看拙译《头儿》和拙文《疯狂的愚昧》，载《世界文学》2003年第4期。