审美自觉与审美形式——从西方审美意识的嬗演论作为一种价值取向的美，本文主要内容关键词为：价值取向论文,自觉论文,形式论文,意识论文,嬗演论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“形式”蒙宠于现代西方美学和文学艺术理论，乃是一个富有传奇性的事件。20世纪伊始，当索绪尔称说“语言是形式，而不是实质”时，胡塞尔已经提出了“对象在认识中构造（诚然是‘形式’意味的‘构造’——引者）自身”的命题，而弗莱和贝尔借着对绘画的研究也曾如是断言：艺术品的通性只在于其“有意味的形式”，审美原不过是“一种对准了形式的感情”。弗莱和贝尔是专就造型艺术发论的，然而这别开生面的话题自始就同一个深广得多的审美时潮牵连着；索绪尔和胡塞尔甚至从未留下切近于审美或艺术的文字，但他们的相系于“形式”、“构造”的方法毕竟笼罩了20世纪西方美学和文论的几乎整个论域。
一般说来，对某种独特“形式”的强调，总是对这“形式”所“意味”的某个独立的价值向度上的价值觅取的强调。“形式”在20世纪初以来被美学家、文论家、艺术家们一再提起，所示于世人的是由艺术的慧眼发见的危机日笃的现代人文境地。这是对被冷落甚至被抹煞了的审美的独立价值的再度申说，比起历史上的审美自觉来它有着复杂得多、深刻得多的精神内涵。不过，历史毕竟是值得顾眄的，从一个必要的远处看过来，或会为现实的阐释提供一种当有的厚度。
一、“美”的初次自觉：“美是什么？”
“假定有像美本身、善本身、大本身等等的这类东西的存在”（柏拉图：《斐多》100B），——苏格拉底—柏拉图的这一拟制在古希腊（因而也在整个西方）文化思想史上开启了一个全新的时代，这时代的人文致思的深层命意在于先前外骛为宇宙论探讨的“命运”寻索此后转换为以灵魂改善为要旨的“境界”关切。被问以“什么是美”的“美本身”的观念产生于这一背景下，它的蕴涵可以从这里获得相当的理解，尽管“什么是美”或“美是什么”的提问方式从语言学的角度看可能并不妥切，以致后世以语言分析为能事的人们竟至同样不妥切地将其贬责为“假问题”。
在苏格拉底那里由“假定”而试图为之定义的“美本身”，事实上正是柏拉图要确立的“美的理念”。“理念”不是从既在事物中归纳出的共相或通性，它指示的是事物可作为其恒常价值目标的某种极致状态。它并不迁就于任何可感事物的当下所“是”，而只是对既有的或将有的事物作趣归于“好”（广义的“善”）的定向分辨与引导。一如某类事物（如床、桌、房屋等）或某种技术的“理念”以它同这类事物或技术所保有的那份亲切而紧张的距离感把它们引向更高格位一样，“美的理念”启示给人们的是“美”这一独立价值向度上的可期望的至高境界。就这一价值维度的品性而言，它既非“视觉和听觉所生的快感”或“有益的快感”所可意会，也非“有用”、“恰当”等诸规定性所可喻说。就这一维度的价值所祈致的那种无以复加的完满情境而言，则又正像柏拉图曾作过的形容：“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。……它只是永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身同一；一切美的事物都以它为泉源，有了它那一切美的事物才成其为美”。（柏拉图：《会饮》，见朱光潜译《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第272-273页）
柏拉图如此描述“美本身”或“美的理念”难免给人留下“美”被实体化的印象，这印象同“美是什么”的发问留给人们的印象是一致的。但倘更大程度地同情理解柏拉图“自身之志向”，“理念”在理解者那里当不致被意想为一种超验实体，却正应领悟为确定的价值取向上的必要范型。某一类事物的“理念”只是此类事物的范型而非与个体经验事物并存的另一种实体，某一价值性向（如“勇敢”、“虔诚”等）的“理念”也只是这一性向的极致状态的启示而非可谓为实体之彼岸悬设。“美的理念”是性向而非事物意义上的理念，它从“理念”的高度上提示着审美这一独立的人生价值祈向。无可否认，理念论向着“善的理念”——“善”在这里略相当于“好”，因此亦可说是“好的理念”——的收摄对德性之“善”要更看重些，然而“美本身”同“善（狭义的德性之善）本身”、“大本身”在柏拉图那里的对列、并称，毕竟是对“美”的独立价值的毫不含糊的肯定。
出于对柏拉图“把普通理念脱出感觉事物而使这些以普遍性为之云谓的本体独立存在”（亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆1959年版，第286页）的不满，亚里士多德以“形式”(εiδos)取代“理念”(iδεd)作了他的哲学的中心范畴。“形式”在柏拉图那里常作为“理念”的同义语，当亚里士多德刻意有别于“理念”而使用这一概念时，它被赋予了明显的实证的性质。事实上，亚里士多德是在把“理念”实体化之后批评这作为实体的“理念”的，这样做本身只是表达了“理念”的批评者对“实体”的倚重。“形式”消去了“理念”在价值理想上的那一份虚灵，亚里士多德以它表达感性世界中的事物的固有本质。
但柏拉图以“美本身”提示的审美自觉的那一度在亚里士多德这里依然延伸着。“形式”比起“理念”来少了那种引动心灵不懈向上的极致情境的悬设，但“美要依靠体积与安排”、“美的主要形式”在于“秩序、匀称与明确”一类命题却表明“形式论”比起“理念论”来更切近于“美的形式”的寻索。审美趣向上的“形式”也被关联于它的数学依据，不过，“形式”的有机构成要更受重视些。柏拉图就曾强调每篇文章都须有一个生物形体般的结构，头、尾和躯体应协调为一个整体，亚里士多德论诗则进而把有机“形式”的创构标举为史诗和悲剧写作的枢机所在。“情节”和“事件的安排”——为着审美而引发审美的“形式”——被看作悲剧诸成分（除“情节”外，尚有人物“性格”、“言词”、“思想”、“扮相”、“歌曲”）中最切要的成分，这一点也被相喻以绘画中的相通情形：“用最鲜艳的颜色随便涂抹而成的画，反不如在白色底子上勾出来的素描肖像那样可爱”（亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1962年版）。艺术被归结为“摹仿”当然是指“形式”的摹仿，但这由摹仿产生的“形式”并不是通常人们仅视为外表的那种东西，而是体现某种确然的价值目标的一定要素的排列与组合。柏拉图以“理念”督责艺术而对当下艺术不无微词多是出于道德或伦理、政治的价值向度，亚里士多德则自始对艺术的“摹仿”有着更高的评价。他说“人对于摹仿的作品总是感到快感”（同上书，第11页），他也说：诗人除开摹仿过去有或现在有的事，也摹仿“应当有的事”——比如“画家所画的人物比原来的人更美”（同上书，第92、101页）。“摹仿”对于亚里士多德说来从来就不是被动的临摹，它借着线条、色彩、人物、事件的有序排列与组合获致一种“形式”，由在审美祈向下寻得的“形式”实现那伴以非同寻常的快感的某种审美价值。
二、“美”的再度自觉：“美学”何为？
审美的再度自觉是由鲍姆嘉通提出的“美学”(Aesthtica)范畴郑重宣布的，它的经典阐释者却是以“批判”开辟思路的哲学家康德。“美学”（“埃斯特惕卡”）的诞生可比拟于审美初次自觉中的“美本身”概念的出现，而康德的《判断力批判》在新的审美自觉中的地位，也大体相当于亚里士多德的那一可视为西方艺术理论研究的第一部专著的《诗学》。
“美学”——严格地说，它只是在西方近代才出现的一种学问——的真正奠基者是康德，“美”的情致与“美”的“形式”相契于“人是目的”使这再度的审美自觉透显出全新的命意。康德是西方哲学史上继柏拉图之后的又一位枢纽性人物，他比他前后的任何哲学家都更懂得如何处置古希腊人留下的思想遗产。柏拉图对苏格拉底的忠诚追随并未妨碍他对毕达哥拉斯、赫拉克利特乃至巴门尼德学说的汲取，康德对近代西方经验论、唯理论者的智慧的融贯也正得益于他对柏拉图以至亚里士多德哲学的悉心回味。以“道德的神学”取代“神学的道德”是受启于柏拉图的“理念”论的，但康德在这实践理性运作的自由概念的领域自觉得多地确认着“好的意志”（善良意志）的自律品格。以知性（知解理性）为自然概念的领域立法更多地是从亚里士多德的“形式”范畴那里引出灵感的，只是康德所倚重的“形式”终究却在于人这一认识主体对被认识者的赋予。理性的“好的意志”（善良意志）固然先验地为人这一主体所有，感性和知性的诸“形式”（时间、空间形式及分属于“量”、“质”、“关系”、“方式”四大范畴的十二范畴）亦是先验地出自于人。它们同归于一个主体，便不可能互不相干。但由实践理性所创辟的属于自由概念的道德领域与由知解理性（知性）所达致的属于自然概念的认知领域却并不相涉，这正如康德所谓：“自由概念对于自然的理论认识不规定任何物；同样自然概念对于自由的实践规律丝毫无所规定：在这范围内，不可能从一个领域到另一个领域搭起一座桥梁。”（康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第34页）然而，理性与知性、自由（本体）与自然（现象）间的桥梁果真无望吗？康德在不能指望二者中的任何一方的情形下，不得不诉诸那能够提供“自然的形式的合目的性”的先天原理的“反省的判断力”。“合目的性”是终当指向“最后目的”而为“最后目的”所烛引的，因而必致祈向寓着“最后目的”的“理性”的“自由”本体；“合目的性的“形式”特征却是牵连着某种“规律性”的，因而又必致通向为“感性”形式、“知性”范畴所构示的“自然”现象。这样，自由与自然间便不再有不可逾越的鸿沟，而理性与知性也经由反省的判断力联为人的心意机能的有机整体了。
“自然的合目的性”有其“感性表象”，也有其“逻辑表象”。前者由反省判断力审“美”而产生，后者由反省判断力审“目的”而产生；前者同人的愉快与不快的情感关联着，属于“主观的合目的性”，后者同人的愉快与不快的情感无关，相对于前者则被称为“客观的合目的性”。至此，审美在人的心意诸能力（知性、理性、判断力——包括其审目的论运用与审美运用）中的非可移易的位置有了确然的分判，这确然的分判意味着真正的近代意义上的审美自觉。
审美与认知都须借助感性直观获取表象，但心灵在不同祈向上所捕捉到的表象大异其致。同是展露于时空形式中，以认知为归着的感性表象终究为知性形式（十二范畴）所摄取因而只具有环节的意义，而由审美引生的感性表象则自始就自成一格而独立于知性范畴之外。审美视野中的感性表象即是所谓“美”的“形式”，这“形式”同愉悦的情感和鉴赏判断——一种有别于求“真”、向“善”等价值祈向上的价值判断——协应于一体。康德对鉴赏判断的四个契机的分析无一不是切近于“形式”的，但对每一契机的分析也都不曾稍稍忽略渗透其中的情感和把形式与情感内在地关联在一起的“美”的价值祈求。“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力”（同上书，第47页），——这由着眼于“质”的第一个契机引出的对美的阐说是浑整而意致确凿的：“完全无利害观念的快感和不快感”是唯独在审美中才会出现的那种“情感”，“某一对象或其表现方法”即是那呈露于感性直观的某种表象“形式”，而这被“无利害观念”所限定的“情感”既是由特定的表象“形式”唤起，又有期于特定的表象“形式”，二者的相依互待必得在美的“鉴赏”（审美）的价值取向上而又使这美的“鉴赏”（审美）得以对象化（现实化）；鉴赏判断涵着“美”的价值神经，它的现实化使与其相始终的情感可称之为“美的情感”，也使与其相始终的表象形式堪称之为“美的形式”。所谓“美是那不凭借概念而普遍令人愉快”（同上书，第57页），所谓“美是一对象的合目的性的形式，它不在具有一个目的的表象而在对象身上被知觉时”（同上书，第74页），所谓“美是不依赖概念而被当作一种必然的愉快的对象”（同上书，第79页），这由审美的第二、第三、第四个契机推绎而出的关于“美”的说明，都不足以独立地贞定“美”，它们的相互依待而不是相互排斥支持着康德经由审美的第一个契机的分析所导出的“美”的界说。
康德甚至说过“美本来只涉及形式”（同上书，第68页）之类的话，但他只是在对“美”的愉悦同感官欲望的满足所引起的那种“快适”刻意作一种区别时才如此措词的。事实上，在另一种特定语境下他也以同样决绝的口吻说：“美若没有着对于主体的情感的关系，它本身就一无所有。”（同上书，第56页）的确，这位近代美学的奠基者对“形式”与“美”的关系的论析未必总是逻辑彻底的，比如“形式”的纯粹性与“美”的纯粹性——因这美的纯粹性而有所谓“纯粹美”或“自由美”——的相应并不曾引出“美的理想”对“形式”的理想或理想的“形式”的觅求。对“形式”的格外看重只是以纯粹化的方式提携了“美”的独立价值向度，因此，无论以“形式”贞定“纯粹美”，还是以“形式”阐示“附庸美”中纯审美的一维，都显得极有理论效准，然而一旦触到“美的理想”，“形式”的阐释功能便立即变得被动而不再有它应有的力度。这是因着“形式”本身内蕴的不足。康德哲学的终极关切在于以道德为中核的“至善”（德福配称），“美”在这体系中终不过是“道德的象征”。既然这里仅仅是那所谓“附庸美”（与善结合着的美）才有“美的理想”可言，在把“道德的使命”视为最高价值的“理想”的究极处便有可能使“美”落为“善”的“附庸”。
三、“美”的现代自觉：“为艺术而艺术”
如果说“美”在古希腊苏格拉底时代的初次自觉是以艺术从实用“技艺”中的分化为背景，而西方近代的审美自觉最初起于“美”的价值趣求对他律的“神学”控摄的冲决，那末，正可以说，第三次的审美自觉所针对的主要是日益陷于逻各斯网罗的“理性”。前两次审美自觉对实用功利、伦理道德、神学信念乃至理性推绎所取的遮拨姿态依然保持着，但一切都因着对“理性”的疏离而显得要更彻底些。“为艺术而艺术”这一唯美主义的宣言作了西方第三次审美自觉的前奏，它在此后的演历和由此所激起的美学和文论上的回应是如此偏至，以至前此借以成立一门独立的学问的“美学”概念骤然被弄得恍惚起来，而最早出自苏格拉底、柏拉图之口的“什么是美”或“美是什么”的寻问在历时两千多年后也竟至被冷落，甚或被判作了“假问题”。
“形式”仍然是又一次审美自觉的最切要的话题，它从一开始就处在使现代文学、艺术、语言学、哲学等得以保持某种可沟通的情致和思致的焦点上。与弗莱、贝尔视“形式”为绘画、雕塑乃至整个艺术的底蕴所在不谋而合，崛起于同一时期的俄国形式主义者以重新阐释过的“形式”概念为文学研究辟出了一条陌生而通往另一番景象的路径。
与审美和思维判然二分的理路相通，俄国形式主义者不再认可传统方式——这方式在黑格尔那里典型化了——对文学艺术品的成分所作的“内容”与“形式”的划分。他们以“形式”与“材料”的关系分析取代了“内容”与“形式”的关系分析，“形式”因此被赋予了主动得多的生机。相对于“内容”的“形式”是被“内容”决定的“形式”，而文学艺术品的诸种内容往往是外在于审美之维的，所以传统的“内容”与“形式”的对置本身即隐示着审美形式对于非审美内容（伦理的、道德的、实用的等）的隶从。相对于“材料”的“形式”却是另一种情形；“材料”既然总是某种审美“形式”中的“材料”，“材料”也便在由“形式”所决定的审美格局中成为审美的要素。诚如形式主义者日尔蒙斯基所说：“任何艺术都使用取自自然界的某种材料。艺术用其特有的程序对这一材料进行特殊的加工；结果是自然事实（材料）被提升到审美事实的地位，形成艺术作品。”（方珊等编译：《俄国形式主义文论选》，三联书店1989年版，第213页）“材料”是被选用的被动因素，它被动于“特有的程序”而由“特有的程序”提升为“审美事实”，这里对“材料”起“美”的点化作用的“特有的程序”其实就是审美的“形式”。什克洛夫斯基的《作为程序的艺术》(1916)一文是继其《词的再生》(1914)之后作为形式主义的宣言出现的，那“作为程序的艺术”的提法亦可理解为“作为形式的艺术”。“艺术的目的是提供作为一种视象的事物的感觉，而不是作为一种认识”，在什克洛夫斯基看来，这种可“感觉”的“视象”的获得正在于被纳入艺术品的事物在某种“程序”（形式）处理中的“陌生化”或“反常化”：“事物的‘反常化’程序即增加了感觉的难度与范围的高难形式的程序，这就是艺术的程序”（参见同上书，第6页）。不是以“材料”性的事物为本位去寻找表达的“形式”，而是以审美的“形式”为本位让进到“形式”（程序）中的事物作审美的感性显现。这感性显现对那些习惯于把事物作归类性处理的人是陌生或反常的，但如此从思维角度看来的陌生或反常所趣向的正是审美的一度。形式主义的另一位代表人物艾亨鲍姆在1919年写作《论悲剧和悲剧性》一文时提出过“形式消灭了内容”之说，究其底里，它所告诉人们的不过是“形式”把人们通常作为“内容”了解的事物处理成了在既有“形式”下产生审美效应的“材料”。他说：“（悲剧）艺术的成功在于，观众宁静地坐在沙发上，并用望远镜观看着，享受着怜悯的感情。这
是因为形式消灭了内容。怜悯在此被用作一种感受的形式。它取自心灵，又显现给观众，观众则透过它去观察艺术组合的迷宫。”（同上书，第40页）
俄国形式主义的命运是蹇滞的，它甚至在履世不足20年的时间里从未在母土被接受或宽容过，但它的提问方式却构成了此后几乎所有文论乃至美学流派申说自己见解的起点。使纳入艺术品的事物“陌生化”或“反常化”以产生审美感受是俄国形式主义者深深寄望于“形式”（程序）的，而他们的这一姿态本身对于此后的文论、美学思潮的启示就有着“陌生化”或“反常化”的特性。比起俄国形式主义来，英美的“新批评”派显然更多地着力于既成的具体作品的分析，而不是对文学作品所以为文学作品的那种“文学性”作更具普遍意义的研寻。但语言“形式”（程序）与“文学性”的密不可分在他们这里似乎是被默许为文学批评的前提的。“人是创造形式的动物”（布鲁克斯），所谓作品的本体研究对于新批评派的人们说来不外是作品的“形式”的研究。“含混”、“张力”、“逆说”等概念表明着新批评派对文学作品语言要素的分析曾是怎样地经心，然而无论是兰塞姆对作品成分所作的“构架”与“肌质”的划分，还是韦勒克、沃沦所作的“结构”与“材料”的划分，都可看作是俄国形式主义所作的“形式”与“材料”的划分的某种变形。在法国以至北美风行一时的结构主义文论，或可视为索绪尔的结构主义语言学方法与俄国形式主义的唯美趣向联姻的产儿，雅克布森对语言的隐喻结构（语词间那种相似的、联想的、共时的关系）与转喻结构（语词间那种毗连的、句段的、历时的关系）的分析最能见出形式主义向着结构主义的嬗变。卡西尔和苏珊·朗格的文艺符号学受索绪尔、皮尔士的符号学理论的影响是显而易见的，但那新康德主义的学思底调中所透出的也多有形式主义的神韵。卡西尔在由艺术品的“直观的结构”引出“形式的理性”（卡西尔：《人论》，上海译文出版社1982年版，第213页）概念时对“为艺术而艺术的原则”作理直气壮的辩护，而苏珊·朗格也并不讳言符号学与形式主义的理趣相通，——她说：“我们这里所说的形式，就是人们所说的‘有意味的形式’或‘表现性的形式’”（苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第24页）。
从形式主义到符号学，“形式”——有着审美意味的“形式”——概念被一再界说，提示着西方20世纪审美意识变迁的主脉，甚至从这里，对它的并行者或批判者也可以获得相当的理解。表现主义美学家克罗齐把艺术归结于“直觉”，而“直觉”所以成为可能，在他看来，又在于心灵的“造作、赋形、表现”作用。因此，他甚或如此说：“诗人或画家缺乏了形式，就缺乏了一切，因为他缺乏了他自己。……在把内容看成等于概念时，艺术不但不在内容，而且根本没有内容。”（克罗齐：《美学纲要》，朱光潜译，外国文学出版社1983年版，第33页）“形式”与“表现”——因此与“直觉”——是一体不二的，尽管这“形式”对于克罗齐说来是纯然心灵的活动，它在由“审美事实”翻译为“物理现象”时才诉诸“声音、音调、运动、线条与颜色的组合”（同上书，第106页）。现象学文论家英伽登是另一种情形。他把文学艺术品视为一种纯意向性客体，并由此把作者、读者（或观赏者）以现象学的方式关联于作品：作品的本源固然在于作者富有创发性的意向性构造活动，作品在读者或观赏者那里的呈现亦必有赖于读者或观赏者的意向性的再构造活动。意向性构造活动必致一个完整的结构的生成，这“结构”本质上正是一种“形式”。不过，意向性的构造活动毕竟是贯注了“意向”的，英伽登在对这艺术品“构造”（形式）的多重层面的分析中没有忽略那赋予这“构造”（形式）以灵魂的有着“形而上性质”的精神韵致。法兰克福学派是一向被视为以社会批判为宗趣的西方马克思主义流派的，但“社会批判”之于“审美之维”并没有导致外在原则对文学艺术的他律式强制。“艺术通过其审美的形式在现存的社会关系中主要是自律的”（马尔库塞：《审美之维》，三联书店1989年版，第203-204页），马尔库塞的这一说法表达的是他所在学派的共通信念。相对于“素材”（“文化质料”）的“审美形式”虽然在内涵上已经有了微妙的损益，然而从马尔库塞关于“在艺术作品里，形式成为内容，内容成为形式”（同上书，第235页）的论断中依然听得出当年艾亨鲍姆所谓“形式消灭了内容”的回响。
同前两次的审美自觉相比，由形式主义（俄国形式主义和贝尔、弗莱的形式主义）——甚至还可上溯到唯美主义——开其端绪的第三次审美自觉似乎主要不是由哲学而是由文学、艺术和文论发动的，但哲学起先不曾直接出场并不意味着这出现于现代的审美自觉与哲学无缘。换一种视角看，形式主义以至唯美主义所作的一切，也可看作是出自审美向度对逻辑理性日益独断的科技时代的批判，而哲学不可能对这触及人类文化大局的批判无动于衷。当然，探析现代哲学与再度的审美自觉的内在关联，其诸多环节是需要专题致论的，但指出下述这一点对于确信思路的可能贯通也许已经足够了：与形式主义文论产生于同一时期甚至更早些的胡塞尔现象学和索绪尔的语言学，都曾决绝地否弃了为传统科学思维（亦可说是近代以来的传统理性思维）所执守的“客观主义”、“本质主义”的成见，并因此以不同的方式赋予了“形式”——这在胡塞尔那里是由意识的意向性“构造”概念间接确认的——在精神创发中的空前鲜明而重要的地位。比起索绪尔的语言学来，胡塞尔现象学对于此后的一个世纪里的哲学及诸多人文思考的涵盖作用（它甚至可以用来阐释索绪尔的语言学）或者更大些，然而无论如何，这已经是另一个有待展开的话题了。
结语：作为一种价值取向的“美”
审美自觉的三次发生构成西方审美意识变迁的独特节奏；依着这节奏跳动的心灵，在对审美形式一次又一次的把捉中一次又一次地诉说着“美”的价值祈求。从柏拉图到康德以至胡塞尔，“美”怎样在认知的视野中隐去，“美”也怎样在价值的趣向上再现。一定的“形式”是“美”的慧眼，趣“美”的心灵从这里看出来，心灵的趣“美”也由此得以反观。从审美自觉与审美形式的不解之缘也许还难以尽窥“美”的机奥，但它至少报告着某些尚可置信的消息：
（一）“美”这个词，确如维特根斯坦和紧随其后的分析美学家们所说，是用于形容而非名谓的“形容词”。但正因为这个词是形容而非名谓的，它便只是“形容”一种情境而非指谓一种名物。换句话说，“美”所意味的只是一种价值而非一种实体。“美是什么”的提问方式有可能使人误以为“美”即是某种实体，不过最早作“美是什么”发问的苏格拉底、柏拉图由此所致意的自始就是一种独特的价值的发现。分析哲学家或美学家们当然有理由就提问方式指责“美是什么”是一个“假问题”，然而作这种指责的前提却是指责者所执著的逻辑认知或命题认知一元论。“美”——有若“真”、“善”——作为一种价值向度既然永在人的趣求中，它便永远须得心灵与之相契的人们去体悟，去贞定。“美”的问题不会终结，分析美学由逻辑认知与“美”的无缘而宣布其终结是认知逻辑的误置或僭越。
（二）审美的自觉是“美”作为一种独立而趣向明确的价值的自觉，亦即“美”作为“美”——而不是其他价值——被它的自觉的祈求者的心灵所意识。三次审美自觉大体配称于西方哲学史上最有价值启示品格而影响至大的三种哲学：柏拉图哲学、康德哲学和胡塞尔的现象学。柏拉图哲学无惭于孕育了它的西方“轴心时代”，康德哲学、胡塞尔现象学则分别是代表了近现代人文处境中的西方人对“轴心时代”的回味。这是一个人的内在精神愈益自律化的过程。康德的以“至善”为终极关切的“道德的神学”（道德的形而上学），是对柏拉图的“理念论”的价值品格向着更具自律风范的升华；这升华与其说是对先前的运思趣向的一种扭转，不如说正合于理念论的发明者的初衷。胡塞尔立足于意识的意向性构造活动把康德的“哥白尼式的革命”彻底化了，他因着“纯粹在这个自我（‘先验自我’而非经验自我——引者）方面开拓哲学的奇迹”而否弃了对“他律”原则的最后一份保留——“物自体”。审美“形式”是从审美的价值自律这里获得它的凭借的，它在三次审美自觉中愈益被赋予深长的意味，正可印证于相应的哲学愈益升华了的自律的归趣。
（三）“美的形式”（柏拉图）、“自然的合目的性的感性表象”（康德）、“有意味的形式”（贝尔）、“审美形式”（马尔库塞），是“美”的价值趣向的直观化、表现化或对象化。“形式”并不局限于审美范畴，审美范畴的“形式”是审美形式。审美形式自始就不是相对于“内容”而获得它的内涵界定的，把“形式”作外在容器式的剥离以之俯就于所谓“内容”（器血之内的容纳）是对柏拉图、亚里士多德以来的“形式”概念的乡愿化。“形式”在审美观照中的一再被申论，是因着“美”的价值趣向的被遮蔽。审美自觉必致连涉审美形式；前者不只是对后者的借重，而是同后者相贯互依。作为价值祈向的“美”呈现于审美形式却又不滞落于审美形式的任一具体形态，这种相即而又超越或超越式的相即说明着人的永不消歇的“美”的趣求与新新不已的美的形式的创造的一而不二。
（四）任何一种“形式”，只要它是真正的“形式”，亦即一种淹贯价值祈向而重心自在的“程序”、“结构”，都有着措置一定“材料”的主动。同这种“形式”相对的‘材料’（不宜称其为“内容”）只是在“形式”的格局中才有其被限定的意义，但“材料”也制约着“形式”。对于审美形式说来的“材料”也许会是复杂的，它可能被其他向度的价值所浸润因而赋有这样或那样的“形式”，然而它果然得以成为审美的“材料”（“题材”），必是因着它最终被“美的形式”引上了精神的审美之维。
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