传播学与中国现代文学研究，本文主要内容关键词为：传播学论文,现代文学论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
传播学作为一个独立的学科在近年来的兴起是中国学术研究中一个值得注目的现象。中国现代文学，从某种意义上说来，其本身就是与文学媒体的变化紧密联系在一起的。没有现代印刷业的发展，没有从近代以来逐渐繁荣发展起来的报刊杂志，就没有“五四”文学革新。实际上，现代小品散文的繁荣，现代杂文的产生，诗歌绝对统治地位的丧失，小说地位的提高，中国话剧艺术表演性能的一度弱化与阅读性能的一度加强，莫不与现代报刊杂志这种主要传播媒体的特征息息相关。即使说现代白话文就是适应现代报刊的需要发展起来的，也不为过。
但是，在我们将传播学理论引入中国现代文学研究的时候，也存在着一个重要问题，即中国新文学发展的特殊环境条件以及与传媒的特殊关系。我们必须看到，中国现代文学与中国现代媒体的关系同中国古代文学与中国古代传媒、西方文学与西方传媒的关系是不尽相同的。在西方，在中国古代，文学的传播基本上是由上层向下层的逐渐浸润过程。在西方中世纪，文学的接受范围基本上局限在贵族阶级，其创作者也主要是贵族阶级中的成员。他们与贵族阶级中的正统派也有矛盾，但这种矛盾主要是贵族阶级内部的矛盾，它反映的是贵族阶级成员间的情感倾向与道德倾向的矛盾，是文学艺术与宗教道德的矛盾，而不是或不主要是文学与文学的矛盾。那时的剧场等文学媒体重视的主要不是怎样的文学，而是哪些文学作品才是优秀的文学作品，才能打动观众或读者的心灵，从而获得社会效益和经济效益。此后的发展是文学向社会中下层的浸润，像列夫·托尔斯泰、福楼拜这样一些贵族出身的作家也表现出了强烈的平民倾向，而像契诃夫、狄更斯这样一些平民出身的作家则通过文学进入社会的上层。在这时，媒体追逐的是文学发展的潮头，从总体说来，谁能够把握住文学发展的潮头，谁能够首先推出体现文学发展新趋向的杰出文学作品，谁就能获得更好的经济效益，其媒体的社会影响力也就更大。在不同派别的文学中，有些是传统手法的沿袭，有些是新的艺术形式的探索，但在新与旧之间并没有一个不可逾越的鸿沟，由古典主义到浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义的发展演变过程是连续的，但又是递进的。不论是其连续性还是其递进性，都是以杰出的文学作品为标志，不是以理论的说词或作品的数量为标志。雨果是一个浪漫主义作家，巴尔扎克是一个现实主义作家，但雨果对巴尔扎克的文学成就却有着较之一般人更深刻的感受和了解，文学还是有着高度的统一性的。到了当代社会，媒体的主动性加强了，媒体的选择在有形与无形间影响着文学作品的生产。但媒体的选择仍然是有层次性的，大量的畅销书满足着广大社会群众的审美趣味、也能够获得较好的经济效益，但这类书籍的出版并不意味着对杰出文学作品的拒绝，并不意味着媒体就将这些畅销书当作最优秀的文学作品。也就是说，商业价值与审美价值并不处于尖锐对立的情势中，文学及其价值还是有着相对统一的标准的。
在中国古代，媒体的作用相对较小，高雅的诗文是通过创作者之间的直接交流获得其传播的，其次就是像《文选》、《古文观止》、《唐诗三百首》这样的选本，其作用也主要由于选者，而不由于出版家。宋代以后，印刷业发展起来，但正统诗文是有确定的价值标准的，出版业没有自己独立的选择标准。小说、戏剧这样一些在当时被视为“低俗”的文学形式发展起来，它们的传播在更大程度上依靠媒体，但媒体对它们的重视却仅仅在其商业价值，而不在于它们的文学价值。作者和读者也都主要从休闲娱乐的角度对待这样一些作品。所以，在文学从上层逐渐向中下层浸润的过程中，媒体发挥着自己的作用，但并没有大的主动性。是文学带动媒体，而不是媒体带动文学。
中国现代文学就其性质是中国现代的社会文学，亦即它是在中国现代社会联系中发生和发展着的文学，但在实际的传播范围和影响力上，它却不具有西方文学和中国古代文学那样广泛的社会性。它是由少数留学生创立的一种新的性质的文学，但在中国社会中却没有广泛的社会文化基础。广大无文化的群众几乎不是文学的受众，各种民间文艺形式起到调节他们物质生活的部分作用，但所有文艺性的生活都不是他们生活中不可或缺的有机组成成分。在社会政治领域、经济领域乃至在高层知识分子之中，有着不同于新文学的另一种文学，那就是中国古代的文学。中国是一个有着悠久的文学历史传统的国家，在数千年的历史中积累了大量各种形式的文学作品。在高层的知识分子之中，中国古代正统的文化和文学是其主要的欣赏和研究对象，他们的文化观念和审美趣味也是在这样一种文学的基础上形成的，新文学几乎不在他们的文化视野之内。在政治领域，中国高层知识分子的文化观念和审美趣味是主导，这种文化观念和审美趣味与现实政治的需要也有更加协调的关系，新文学及其作家与现实政治的需要有着更加明显的距离，有时甚至表现为公开的矛盾和对立。在刚刚形成的现代经济领域，虽然也会表现出对现代文学的某些兴趣，但就其实质，更是从商业经营的角度出发的，而不是他们实际文化观念和审美趣味的反映。就其主导倾向，他们的文化观念和审美趣味更属于中国古代非正统的消闲文化和娱乐文化。他们对新文学发展构成的压力不是政治的，而是经济的，并通过媒体而发挥其实际作用。在相当长的时间里，接受新文学的几乎只是少数爱好文学的青年学生，即使他们，当毕业之后进入政治、军事、经济等社会领域，也常常因为现实的需要、观念的变化而走到与新文学观念相反对的社会立场上去。这样，政治、经济、文学在中国现代社会就形成了三足鼎立的态势，它们对文学的感受和理解是各不相同的，有各自独立的文化和文学的价值标准，这种不同有时是隐蔽的，有时则表现为公开的矛盾。所有这些矛盾，到了中国现代文学的传播媒体这里，都集中了起来，明确化起来。这就使中国现代文学的传播媒体与西方和古代的文学传播媒体都有着截然不同的特征。
文化传播媒体，就其社会作用，是文化的，但就其自身的基础，则是经济的。政治则可以用国家权力的手段控制媒体的经济命脉，或者给以经济的资助，或者禁止其发行，断绝其经济的来源。在社会的文学基础观念相对统一的情况下，媒体的主要意向就是把握文学发展的最新动态，了解读者阅读趣味的新动向，并利用尽量先进的科技手段实现传播手段的现代化。但在政治、经济、文化三种不同力量的冲突格局中，媒体就有了三种不同的选择方式、并且这三种不同的选择方式都不可能是完美无缺的，都必须付出其中一个或两个方面的牺牲。你要保证经济上的高利润，就必须迎合经济领域和广大市民阶层的审美趣味，扩大发行量，但这同时也就必须牺牲自己严肃的文学追求，牺牲自己高雅的社会声誉和国家权力的政治保护。现代文学史上的鸳鸯蝴蝶派文学杂志坚持的就是这样一种办刊方针；你要将自己置于政治权力的直接保护之下，你就必须始终坚持为现实政治服务的原则，用文学的手段实现政治宣传的目标，这不但要放弃文学的独立性和新文学的精神价值追求，有时也会影响自己的经济收入，使自己更严重地依赖在国家的经济资助上。三十年代“民族主义文学”派的文学杂志走的就是这样一条文化道路；你要坚持知识分子的独立精神和新文学的精神价值，你不但会失去国家政治的有效保护，时时准备承担政治上的压力，还必须克服自身的经济困难。像《前哨》、《申报·自由谈》，像《七月》、《希望》，走的就是这样一个文学的独木桥。当然，更多的文学传播媒体走的不是这样一些极端的道路，但在其内部，同样汇集着这三种不同的力量，同样有一个寻找这三种力量的平衡点的内部张力关系。中国现代文学传播媒体的普遍的内部紧张性，恐怕是在中国古代和西方都极少能够遇到的。
面对中国现代文学传播媒体内部的这种紧张性，传播学的研究理所当然要以传播媒体的存在和发展为主要衡量标准。在这样一种艰难的环境中，那些能够找到尽量维持自身的生命并为现代文学的发展做出更多贡献的传播媒体，自然就是成功的传播媒体。但到了我们现代文学研究界，到了把传播学的理论运用于中国现代文学研究，其基点就必须有一个根本的转移：它不是以媒体自身的生存和发展为基本前提，而是以中国现代文学的生成和发展为基本前提。就其媒体自身，《新青年》不是中国现代出版史上最为成功的杂志；就其编辑学意义上的杂志编辑，陈独秀不是中国出版史上最优秀的杂志编辑，但从中国现代文学的角度，《新青年》不但是一个优秀的杂志，同时也是一个伟大的杂志；陈独秀不但是一个优秀的编辑，同时也是一个伟大的编辑。我认为，意识到中国现代文学研究与一般传播理论的这种根本区别，是更成功地运用传播学理论研究中国现代文学的一个基本前提。
二○○三年十月十六日
于汕头大学文学院
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