论抗战时期的社会言情小说，本文主要内容关键词为：抗战时期论文,言情小说论文,社会论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
民国通俗小说，中长篇达两千部以上，短篇集达一百部以上。 〔1〕其中言情小说大约占1／3到1／2的比例，倘若将所谓“社会小说”中的“社会言情小说”一并统计，则比例肯定在一半以上。
所谓“言情小说”，广义而言，是指以男女情爱为主要描写对象的小说。中国通俗小说中的言情小说，发轫于明代末年。经过明末清初长达一个世纪的大规模深化与综合，孕育出《红楼梦》这样的不朽之作。发展到晚清，原来的主题和模式已经丧失消费再生能力，需要再一次的深化与综合使它完成跨时代的转折。新时代的“情”在两个方向上发展，一是越出儿女私情，二是深化儿女私情。前者即所谓“吾充吾爱汝之心，以爱天下人也”〔2〕，将情扩展为各种伦理之情。 晚清第一部标明为“写情小说”的《恨海》，作者吴趼人在第一回中论道：
我素常立过一个议论，说人之有情，系与生俱来，未解人事之前，便有了情。大抵婴儿一啼一笑都是情，并不是那俗人说的情窦初开那个情字。要知俗人说的情，单知道儿女私情是情；我说那与生俱来的情，是说先天种在心里，将来长大没有一处用不着这个情字，但看它如何施展吧了——对于君国施展起来便是忠，对于父母施展起来便是孝，对于子女施展起来便是慈，对于朋友施展起来便是义，可见忠孝大节无不是从情字生出来的。至于那儿女之情，只可叫做痴；更有那不必用情，不应用情，他却浪用其情的，那个只可叫做魔。还有一说，前人说的那守节之妇，心如槁木死灰，如枯井之无澜，绝不动情的了，我说并不然，他那绝不动情之处，正是第一情长之处。俗人但知儿女之情是情，未免把这个情字看得太轻了。……〔3〕既然情无所不在，并不局限于后花园和烟花巷，言情小说便在题材上获得了相当大的解放。以林纾“拾取当时战局，纬以美人壮士”〔4 〕的观念为指导，晚清言情小说之情普遍置于宏大的时代背景之下，如吴趼人《恨海》，《劫余灰》，《情变》，符霖《禽海石》等，“言情”之中开始综合了大量“社会”内容，有时甚至言情仅仅成为一条线索，社会内容反由背景变成了“前景”。从深化的一面来看，晚清言情小说不再刻意编织奇巧叠出的情节，而转向抒发离愁别恨的情绪。“情之深”和“情之苦”成为作家视野中的亮点。大量心理描写的引入，是与《红楼梦》以前的言情小说最大的艺术手法的区别。故一部《恨海》，“区区十回，独能压倒一切情书，允推杰构。”〔5 〕被称为“是书独出新裁，不落窠臼”〔6〕。对儿女私情的超越和深化， 为言情小说在民国以后的长足发展设好了伏笔。
从民国肇元到新文化运动兴起这段时期，通俗小说独踞文坛中心的繁荣局面是以言情小说为主力的。此时的言情小说将晚清的超越和深化发展到成熟，时代的重心也由“英雄”回移到“男女”，于是，出现了“无情不成小说”的状况。作家们在“情”字上大做文章，一时间“哀情”、“苦情”、“怨情”、“惨情”、“奇情”、“幻情”、“侠情”、“谐情”、“趣情”……铺天盖地，名目虽多，但“哀情”是其主旋律。许廑父解释“哀情小说”道：
这一种是专指言情小说中男女两方不能圆满完聚者而言，内中的情节要以能够使人读而下泪的，算是此中圣手。〔7〕
可以称得上“此中圣手”的，有徐枕亚、吴双热、李定夷、周瘦鹃等。他们的小说在格调上“哀感顽艳”，“雕红刻翠”，把才子佳人小说以来的感伤美和装饰美发展到了登峰造极的地步。明清才子佳人小说虽然摒弃淫语，但也偶涉狎昵，而自从吴趼人《恨海》专于“情”字上下功夫以后，早期的鸳——礼派言情大师们几乎将“情”与“欲”完全对立起来，前者圣洁无比，后者不耻人伦。“作者非不能实写之，不欲以此等猥屑污其笔墨也。”〔8〕更内在的原因恐怕在于， 西方的“婚姻自由”和“爱情至上”观念传入后，与中国传统的“父母之命媒妁之言”对抗激烈，正处在相持不下阶段，通俗小说作为一种非先锋艺术，只有以“发乎情止乎礼义”来调和二者矛盾，赋予“情”以圣洁的伦理意义，从而以价值优势来对抗和战胜礼教。徐枕亚《玉梨魂》中本有男女主人公晚上相见，互表心迹的情节。作者在下一部作品《雪鸿泪史》中，却为了“矫正《玉梨魂》之误”，千方百计把二人的私恋解释得“合法化”。周瘦鹃的作品，不是“从一而终”，“矢志不嫁”，就是“相思而死”，“殉情而亡”。吴双热的《孽冤镜》在自序中就宣布“欲为普天下之多情儿女向其父母之前乞怜请命耳！……愿普天下为人父母者，对子女之婚嫁，打消富贵两字，打消专制两字！”更为高明的手法是，作者往往安排主人公以身殉国，凭借伦理等级中的“忠”（爱国）来压服“孝”，凭借“国家利益”来消解“家法”，这可以视为明清才子佳人小说“奉旨成亲”模式功能的延伸和变体。学术界长期给予哀情小说以过低评价，批判它们“不去拆毁封建藩篱”，充满道学虚伪，这不仅是不公平的，而且也是文不对题，缺乏艺术的同情的。民初哀情小说并非只是自怨自艾、流涕乞怜的个人之哀，而是暴露时代矛盾、展示礼教悲剧、呼唤解救苦闷的时代之哀。周作人、范烟桥都曾从“问题小说”的角度分析哀情小说，还算是比较公平的。若与“五四”新文学的爱情小说联系起来看，民初哀情小说好比是“起诉”，而“五四”爱情小说则好比是“宣判”。有了一对对青年男女的殉情惨死，才有了鲁迅《伤逝》中“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”那斩钉截铁的宣言。夏志清在《〈玉梨魂〉新论》中说作者“引发了读者对中国腐败面的极大恐怖感，其撼人程度，超越了日后其他作家抱定反封建宗旨而写的许多作品。”这是很有见地的。
哀情小说的另一文学史意义如陈平原所说，是“初步建立起了三角恋爱的主题模式，并借女性的选择来暗寓文化的选择”。〔9 〕言情小说至此，形成了一整套独特的“类型话语”：观念上“情”与“理”、“欲”、“义”等其他伦理范畴的对立或结合，模式上“才子佳人、小人拨乱”到“三角选择、时代风云”的丰富组合，结局上“大团圆的喜剧”到“大离散的悲剧”的两极探索。这些，为言情小说的“社会化”铺平了道路。
言情小说与社会小说的联姻，在晚清就已经投桃报李地悄悄开始了。袁进对此有很细致的论述：
本来，“言情小说”与“社会小说”是两类不同性质的小说，不仅是题材不同，形式也不同。“言情小说”讲的是一个完整的爱情故事，人物不多，情节曲折，结构严虚，可读性较强。“社会小说”则大多采用“人像展览式”，一个人物引出一个故事，一个个故事连缀起来，前面的人物往往随故事结束而消失，很少在后面的故事中出现。因此“社会小说”人物众多，如走马灯般不断更换，缺少中心情节，结构松散。虽然显示的社会面颇为宽广，但是“虽云长篇，形同短制”，可读性常常不如“言情小说”。近代的小说家一方面充分利用“社会小说”容易上手，包容广阔的形式，一方面又想纠正结构松散的毛病，增加可读性。……曾朴的《孽海花》……是最早的“以社会为经，以言情为纬”的写法。只是《孽海花》的“言情”与“社会”之间，常常互不相关，这种写法直到李涵秋的手上，才趋于成熟，此后在通俗小说中，熔“言情”与“社会”为一炉的写法被广泛运用形成“社会言情小说”一派。〔10〕
的确，“社会言情小说”的正宗，应从李涵秋的《广陵潮》算起。范伯群论道：
一部《广陵潮》，实际上可用“怪”和“情”两个字来概括。“怪”是继承了《二十年目睹之怪现状》的特色。作家懂得除了怪诞之外，必须还要重才子佳人之“情”，小说才显得不单调。于是按照“人情派”小说的格局，在大千世界的种种怪现状中，再融入《红楼梦》式的情意绵绵。〔11〕
由《广陵潮》带头，《歇浦潮》、《人海潮》等纷纷效仿，社会小说与言情小说终于熔为一炉，如同两个打碎的泥菩萨和泥重塑，再也分不清你我了。
社会言情小说充分发挥原有两派之长，又融入了黑幕、娼门、家庭等其他类型的因素，理所当然地成为现代通俗小说中实力最强、成绩最斐的头号主力。这支主力名将荟萃，所谓鸳蝴派的“五虎将”——徐枕亚、李涵秋、包天笑、周瘦鹃、张恨水，其中徐、周是哀情巨子，李、包是社会、言情并使的双枪将，而张恨水，则不数年间，便成长为社会言情小说一派的挂印先锋。
张恨水之所以因《春明外史》一举成名，就在于他准确把握到了时代对通俗小说的新需要。《春明外史》是“用作《红楼梦》的办法，来作《儒林外史》。”〔12〕即明确了创作思路是“以社会为经，以言情为纬”。接下去从《金粉世家》到《夜深沉》，都是这一思路色彩比例搭配不同的变体。
抗战之前的社会言情小说，可以张恨水的《啼笑因缘》和刘云若的《红杏出墙记》为代表性的两座高峰。高峰过后，清末民初以来大规模深化综合所铸就的社会言情小说这一类型又面临着资源开发将尽，如何调整经营策略的问题。张恨水深深感到了这一苦恼，他在《美人恩》自序中直言道：
予读言情小说夥矣，而所作亦为数非鲜。经验所之，觉此中有一公例，即内容不外三角与多角恋爱，而结局非结婚，即生离死别而已。予尝焦思，如何作小说，可逃出此公例？且不得语涉怪诞，以至离开现代社会，思之思之，乃无上策，盖小说结构，必须有一交错点，言情而非多角，此点由何而生？至一事结束，亦无非聚散两途，果欲舍此，又何以结束之？无已，则于此公例中，于可闪避处力闪避之，或稍稍一新阅者耳目乎？有此一念，予乃有《美人恩》小说之作，《美人恩》中言情，初不写情敌角斗之事，而其结局，一方似结婚而非结婚，一方亦似离别而非离别。如斯作法，乃差有新意，但谓尽脱窠臼，则自病未能。
这段话颇给人“山穷水尽”之概。张恨水“焦思”的目的是“一新阅者耳目”，商业性不打自招；“焦思”的结果是无法逃脱“公例”，即程式。生存逼迫着作家于无可奈何中也要竭力求变，而抗战的爆发这一时代巨变给社会言情小说提供了蜕变图新的好运与良机。
抗战时期社会言情小说的多种深化与综合倾向在抗战之前就已酝酿开始，到抗战时期则由隐而显，由微而著，发展成全面的变革潮流。主要表现在如下六个方面。
第一，“社会”压倒“言情”。
社会言情小说的“二合一”结构本来是基本均衡的，虽然具体作品有所侧重，但总体上还是各分秋色，更有一些作品“社会”与“言情”水乳交融，难以分割。《啼笑因缘》和《红杏出墙记》便是如此。但“社会”与“言情”在小说中担负的功能是不同的。“社会”是肉，“言情”是骨，肉可增减而骨难移易，抗战前夕张恨水等人所面临的危机主要来自“言情”，来自程式骨架的老化过时。张恨水力图变革的《燕归来》、《秘密谷》等作品，已经出现了“言情”与“社会”的骨肉分离，书中的恋爱故事大有“鸡肋”味道，似乎换成别的故事也并不影响小说主题。到了抗战时期，张恨水小说中的“言情”有时已经不能构成全书的骨架和线索，甚至成了“盲肠”，显得有几分多余——如《偶像》、《魍魉世界》。而言情成份较重的《秦淮世家》、《赵玉玲本记》、《负贩列传》、《石头城外》几部作品，“就艺术水平说，却是他言情小说中最低下的阶段”。〔13〕它们无论在张恨水本时期还是全部的作品中，都仿佛是可有可无的。事实上，张恨水已经与“言情”脱钩，以一部《八十一梦》改换了门庭。从类型角度看，他是退回到晚清《官场现形记》式的纯社会小说中去了。
秦瘦鸥的《秋海棠》的“本事”发生在1926—1927年，倘若那时便动笔写作，难免不写成“军阀、优伶、姨太太”的黑幕加艳闻。而作者酝酿十余载，于1941年发表的作品中，男女主人公的恋爱结构只占少量篇幅，不加渲染。大量的笔墨写的是秋海棠被毁容后怎样含辛茹苦养女成人。作品在读者心中唤起的不是缠绵之感，而是悲愤之情。深刻的社会控诉是《秋海棠》的意义核心。
北方的的刘云若、陈慎言，南方的予且、谭惟翰，抗战时期“社会关怀”都明显增多。连色情小说名家王小逸所写的《石榴红》，也是借助“色”和“性”，讽刺以抗战为名鱼肉乡里的土豪劣绅。不仅纯粹的社会言情小说如此，处于雅俗之间的同类作品亦然。赵树理的《小二黑结婚》，既无谈情说爱，也无洞房花烛，写的是一个政治性甚强的社会问题。西戎的《喜事》也是歌颂新社会之作。徐訏、无名氏则在言情中加入民族意识，显然升华了言情的社会意义。
社会言情小说构成因素的比例变化在通常情况下也是时时发生的。但当这一类型整个倾向于“社会”，“社会”的成分超过了一定比例，就容易消灭了“言情”。那样，就不存在“社会言情小说”而只有“社会小说”了。
第二，言情模式的变化。
社会言情小说在言情这一元上发生危机，原因并不是天下之情已被言尽，而主要是传统悠久的言情模式不再适应新的时代。哀情巨子徐枕亚曾说：“凡属言情之作，总不能脱离佳人才子之范围”。〔14〕从《玉娇梨》、《平山冷燕》到《啼笑因缘》、《红杏出墙记》，书中主人公多是容貌出众、文采风流的上流社会青年男女，至少也是小康人家子女。这也正是世人批评《啼笑因缘》中樊家树与沈凤喜的关系并非现代爱情之处。樊家树与沈凤喜是不平等的，他以金钱资助来培育现代爱情、“创造”理想爱人，结果沈凤喜被更有金钱的势力诱逼而去了。
抗战时期的言情小说，传统的才子佳人模式发生了变化。那种锦心绣口、玉树临风的才子普遍消失了，男主人公的身份地位趋向多样化，并向下层社会流动。《秋海棠》的男主人公是“戏子”，张恨水、刘云若的男主人公多来自社会底层，予且的男主人公多是普通市民和小知识分子。爱情不再独钟于少爷、公子，贩夫走卒也有了爱的权利。
女性角色的变化没有男性大。她们的身份也在多向流动，也在更加平民化，不再作诗弹琴，但有一点是不变的，即仍必须是“佳人”，必须美貌。不再“倾国倾城”，但起码要“眉清目秀”。这说明男性中心意识始终没有受到动摇。在男女角色间，男性仍然是“观看者”，女性仍然是“被看者”。对女性的外貌描写仍然是不可省略的。
才子可以消失而佳人不能缺少，这表明在言情模式中“佳人”的功能仍然是一种男性价值的证明。罗湘绮背叛镇守使而爱上秋海棠，是对秋海棠高洁、正直的人格的肯定。秋海棠终生珍视这份爱，并最后为之跳楼自杀，捍卫的也正是对这一价值的肯定。张恨水的《秦淮世家》、《丹凤街》，写的都是佳人落入虎口狼窝，下层小贩们前去搭救，用佳人的价值来证明下层人民“有血气、重信义”。〔15〕这样，才子佳人模式中的“才子”有时就演变为一种“时代英雄”，张恨水笔下的军人、贩夫走卒是一例，赵树理笔下的小二黑也是一例。小二黑“不论去到那一村，妇女们的眼睛都跟着他转”。小二黑正是抗日战争中应当树为楷模的“时代英雄”。徐訏、无名氏的现代化言情小说中，也是用绝艳的美女来“奖赏”现代才子。《风萧萧》的男主人公，被包围在白萍、梅瀛子、海伦这三美神中间，由一个哲学家成长为一个抗战勇士。《北极风情画》中的韩国流亡军官，有另一个被压迫民族的美女为他自杀。《塔里的女人》中的提琴大师，征服了人间最高傲的名门小姐黎薇，而黎薇为了成全男主人公的道德自我完善，忍痛放弃了爱的幸福。
言情模式的这些变化中，隐约透露出化“儿女”为“英雄”的信息。男女主人公普遍增加了令人感动的道德行为。女性则增强了主动性，有时比男性更加勇敢、更加“进步”。当然，比起“十七年文学”中的女英雄形象，还相差甚远。陈顺馨指出：“在‘十七年’的男性话语变体中，女性人物以追随革命之名臣服于男性的权威底下。”〔16〕而在抗战时期的社会言情小说中，男性的权威还没有那么大，他们不是引导女性走向革命，而往往是通过女性来提升自己的人生价值的。
第三，情爱冲突的深化拓展。
言情模式千百次重复给人留下的深刻印象就是：好事多磨。越是两情相悦的美好姻缘，作者越要安排激烈的冲突、痛苦的磨难。明清两代才子佳人小说的情爱冲突，大多源于“小人拨乱”。晚清言情小说，则大多源于封建礼教。民国以后，情爱冲突中的社会性因素开始增多，渐渐又形成了多角恋爱模式。多角恋爱中不同的恋爱对象，一般代表着不同的文化选择。如《春明外史》中杨杏园与梨云、李冬青，《啼笑因缘》中樊家树与沈凤喜、何丽娜、关秀姑，即为典型。
抗战时期社会言情小说中的情爱冲突，进一步多样化、深刻化。陈慎言的名著《恨海难填》，写青年男女萧敬斋和黄芬芳彼此爱恋，不料敬斋之父萧凤山垂涎于芬芳，仗势谋娶，敬斋遂远走南洋。后萧凤山破财丧命，临终却嘱敬斋善待其“继母”芬芳。故一对情人虽然重聚却难结连理，芬芳出家，敬斋再次出走。书中萧凤山虽是仗势谋娶，但他并不知芬芳是儿子的恋人，对芬芳也算不错。有情人难成眷属的根源既在于社会不平等，也在于主人公自己的心理障碍，既在于欲望害人，也在于命运难测。冲突的复杂化加深了对爱情悲剧的思考。
《秋海棠》的爱情悲剧也是将社会、心理、命运儿条绳索交织在一起。如果对比一下，传统的言情小说，阻挠爱情的力量大多来自外部，小人破坏、父母反对，或兵荒马乱、误入歧途，一旦外部的阻力消失或受到克制，便苦尽甘来，爱情圆满。而《恨海难填》、《秋海棠》都是在阻挠爱情的“主犯”死后，男女主人公仍不能结合，这表明现代人对爱情的认识加深了。除了那些有形的阻力，更有许多无形的观念从内部瓦解着爱情。外力的破坏有时能够造成终生的内伤，就像秋海棠脸上被划的那个“十”字。消灭外部的阻力也许并不太难，而消除人们心头的内伤才是更艰巨的任务。
张恨水、刘云若此时的言情之作，也将情爱冲突进一步复杂化，它们与战争、社会变动等因素密切地联系着。而赵树理的《小二黑结婚》，小说本身是一篇杰作，但若就情爱冲突这一点来看，却分明是传统的外部冲突。坏人作梗和区长作主，决定着整个爱情的命运。这种处理适合于解放区广大读者的期待视野，对那里的读者来说，“恋爱”、“自由”还都是崭新的概念，他们尚满足于被赐予的快乐，一时还无暇去分什么内部、外部。
走得比较远的当然是徐訏、无名氏、张爱玲。他们笔下的爱情冲突已经完全是现代化的，人物在似乎可以自己作主的情况下却偏偏无法掌握爱情的船舵，爱情宛如生活本身一样，扑朔迷离，难寻定式。这些作品已经不是狭义的通俗小说，故此处点到为止，不作细论。
第四，爱情观念的更新。
纯粹抽象的爱情是不存在的。任何爱情必有社会思潮、人生判断包含在内，否则只能是动物的雌雄相悦。现代言情小说当然应该体现和传达现代的爱情观，这在抗战时期的社会言情小说中，表现为平等观念、现实观念和进步观念。
鸳——礼派的言情小说，制造了一个爱情的乌托邦。“郎是地球侬似月，卿作香车我作轮”，〔17〕脱离现实，浪漫，唯情。在它发挥了冲击封建礼教的作用以后，连篇累牍的卿卿我我之作渐渐不再时新而令人生厌。于是，作家开始转向描绘具有现实生活气息的爱情故事。张恨水和刘云若便以善写普通男女百姓的爱情见长。下层百姓之爱，没有矫情虚饰，充满朴实健康的格调，让人感到来自生活的艺术力量。曾有人称赞刘云若“善于描写不能言情之人的情”，刘云若“特别高兴，以为知言”。〔18〕下层百姓之爱更有一重要方面是体现男女平等精神。樊家树即使如愿娶到了沈凤喜，他们之间也是不平等的，因为是樊家树在供养着沈凤喜。而贩夫走卒与村姑贫女靠共同劳动建立的生活组合则显然更具有平等的经济基础。
讲到从经济角度来看待爱情，予且的小说更具有代表性。予且笔下从来没有那种毫不考虑衣食住行，生活在爱情虚空里的浪漫男女。予且大力探讨夫妇之谜，两性之谜，婚姻恋爱之谜，但探讨的结果是：“婚恋不过是那么回事”。他的《乳娘曲》、《金凤影》、《浅水姑娘》等长篇和大量短篇中的女主人公，都从物质生活的实际利益角度来调整自己的婚恋方向，经济砝码在感情的天平上显得格外沉重。这些人不是不懂感情和生活趣味，而是发现和懂得了还有比爱情更重要的东西。残酷而庸俗的日常生活教会了他们先要稳定的温饱，而后才能谈情说爱，有时为了稳定的温饱，那谈情说爱不妨当作一个手段，即“抓住了实的再送它一个空洞的名词。”〔19〕鲁迅曾沉痛而清醒地指出：“人必生活着，爱才有所附丽。”〔20〕予且小说一方面可以视作对鲁迅思想的继承和发挥，是对浪漫纯情派的矫正，另一方面则是普通市民婚恋观念在社会言情小说中的呐喊和反映。予且笔下的市民姑娘，可以在几个男子之间周旋，既利用色相又保持贞操，开始是一种无奈，后来则变成一种艺术。这正是现代商业社会所制造出来的流行人生态度。它不高尚、不理想、不诚实，但又无可厚非，值得理解和同情，关键它确确实实存在于千万个市民身上。这种十分现实的爱情观其实并没有玷污爱情的本质，倒是加深了人们对爱情及其社会基础的思考。所以说，鸳——礼派的言情小说发展到了张恨水、刘云若、予且这一代人的身上，已经发生了质的飞跃。这也是他们不愿承认自己是鸳——礼派的合乎情理的原因。
解放区通俗小说中涉及婚恋题材者，对爱人的要求必须有“进步”这一条自不待论，平等观念亦在其中。可见从都市到农村，大众爱情观念的崛起，已成为一个普遍趋势。
纯知识分子的现代爱情观，则表现在徐訏、无名氏的作品中。他们笔下的爱情是哲理化、审美化的。《风萧萧》中的三位美女，一个是“银色的”，“令人起淡淡的哀愁的潜在凄凉”，另一个“不仅是鲜红的玫瑰，而且也是洁白的水莲”，第三个“象稳定平直匀整的河流”。小说人物对爱的追求，实际是对人生境界的追求。他们的小说不涉肉欲，歌颂纯情，这一点倒是与言情小说传统一脉相承的。
第五，情节套路的多向探讨。
言情小说与武侠、侦探、历史等类型相比，动作性比较弱。它以定点叙事、静态描绘见长，故情节套路不够多样化。传统的“一见钟情——历经磨难——大团圆（或大离散）”很难改变。后来在“历经磨难”一环上做文章，与社会小说融合，可以演出许多花样。但正像张恨水在《美人恩》自序中感叹的那样，翻来翻去，还是难脱窠臼。张恨水抗战时期涉及言情之作，虽思想性有所进步，但在艺术上均远不如《啼笑因缘》。刘云若的《小杨州志》、《旧巷斜阳》、《换巢鸾凤》均有较高水平，但也未超过以前的《红杏出墙记》。这恐怕与他们大量写作急就章，只思在情节的七巧板上变变顺序，缺乏对实际生活的不断思索有关。
高尔基说情节“即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——某种性格、典型的成长和构成的历史。”〔21〕也就是说，不从实际生活中的人物关系出发，凭空编织出的情节是费力不讨好的。抗战时期的社会言情名作《秋海棠》，没有编织格外复杂的情节，只是对素材进行深入开掘。秋海棠与罗湘绮的相见到相爱，作者没有在“艳遇”上下功夫，而是努力写出“同是天涯沦落人”的那种氛围。他们的离散，以及后来可以相见却终不能见的悲惨命运，情节都很简单，甚至可以预料到结局，但细致而准确的心理挖掘紧紧抓住了读者。这说明情节的淡化和返朴归真，无碍于社会言情小说的魅力，真情实感胜过一切技巧。
陈慎言《恨海难填》是追求情节曲折、出人意料的，但同样是以真情实感作底蕴。“明知他是编出来赚读者感情的，可是当你读着的时候仍不由自主地会被他引入那情感的漩涡，难以抑制心头的激动。 ”〔22〕在真情实感的导引下， 情节——即人物命运——会沿着自己的逻辑进展，不劳作者去绞尽脑汁。萧敬斋避父出走，因为他是孝子；黄芬芳为了救父亲而与萧凤山周旋，因为她是孝女。孝子孝女遇上无德的父亲，情节自然会走向悲剧。这样，不知不觉间就打破了“小人拨乱”的旧例和多角恋爱文化选择的公式。张恨水曾说：
世界上之情局，犹如世界上之山峰。山峰千万万，未有一同者。情局千万万，亦未有一同者。写情不按之实际，易成为幻想，若徒作供状，以为便是写实。此如画得一山，谓天下山皆作如是观，不亦令人阅之生厌耶？〔23〕
在实际生活的根基之上再发挥想象，才能不论曲折与否，都能引人入胜。张恨水自己并未做到这一点。抗战时期的社会言情小说在情节上呈多向离散状态，有的更加曲折，有的更加简明，总体上是在摆脱旧有套路，向生活化、真情化靠拢。情节最离奇的要属徐訏、无名氏的作品了，但人物和叙事者的一往情深使读者不再追究情节的不可思议，或宁可把它当作充满哲理的爱情寓言。予且、王小逸等海派作家的小说，情节虽不离奇，但却不落俗套，“未有一同者”，原因亦在于出发点不在编故事造情节，而是以探讨生活趣味为上。这样，反而促使情节多样化，使社会言情小说获得了艺术形式方面的一种解放。这也是后期通俗小说作家不承认自己是鸳——礼派的原因之一。
第六，对其他类型的综合。
言情小说很早就与武侠小说互通有无，《好逑传》、《儿女英雄传》是典型的例子。到了《啼笑因缘》的时候，武侠小说风靡天下，大有与社会言情小说一争雌雄之势。所以社会言情小说也不得不借重与联合武侠小说。张恨水回忆说，《啼笑因缘》在严独鹤的《新闻报》刚载了两回，“报社方面根据一贯的作风，怕我这里面没有豪侠人物，会对读者减少吸引力，再三的请我写两位侠客。”〔24〕于是书中便出现了关氏父女。但这只是言情与武侠的勉强结合，貌合而神离。关秀姑有《儿女英雄传》中侠女十三妹的影子，但却基本只是个没有“话语权”的陪衬。
抗战时期的社会言情小说中，很少有专业化的武侠，它对武侠小说的综合体现在一种侠义精神上。张恨水着力发掘的就是平民百姓身上的那股豪侠之气。“读者试思之，舍己救人，慷慨赴义，非士大夫阶级所不能亦所不敢者乎？友朋之难，死以赴之，国家民族之难，其必溅血洗耻，可断言也。”〔25〕刘云若也最擅写市井侠风，他笔下总有许多爱打抱不平、讲信义、重然诺的人物形象。《秋海棠》中的京剧武丑赵玉昆，滑稽可亲，嗜酒如命，却侠肝义胆，几次从危难中救援秋海棠及其女儿。王小逸的《石榴红》中，“石榴红”以交际花身份引诱恶霸卢虎虔上钩，然后兄妹合力将其杀死。这些都不具有神乎其技的传奇色彩，而是普通民众身上自发的扬善惩恶的正义精神。这表明社会言情小说对武侠因素的综合已由外在的转为内在的，达到自然而然的程度。对比一下武侠小说对言情因素的综合，便更能说明这一点。
社会言情小说对侦探小说的综合表现在情节布局方面。王小逸、陈慎言都善于布置悬念，使情节波澜叠起。予且的小说题材都是琐碎的市民生活，他便尽可能故弄玄虚，制造心理刺激。如他沦陷时期的最后一部长篇《女校长》，写一个富商子弟黄秉中，精心设计了十大步骤，一步一步诱使女主角陆瑛当上他所办的丽泽女校的校长。小说以黄的邻居“我”的视角来一点点揭开故事，完全像一部推理小说。结果美丽而高傲的陆瑛主动希望获得黄秉中的情爱，却最终发现：“我所给予他的，是我的一切，他所给我的，实在是空无所有啊！”这部小说的魅力主要建筑在那十大步骤上，但又并非是写一件探案。言情小说在情节层面的先天弱点，先是通过社会小说予以弥补，后来则借侦探小说予以增强了。徐訏、无名氏更是融合言情与侦探的大师，他们的作品充满紧张的悬念，诡异的布局，神秘的气氛，叙事者精确控制着信息的释放量。如徐訏的《吉布赛的诱惑》、《精神病患者的悲歌》、《荒谬的英法海峡》，都是在不寻常的事件、不可解的布局中层层揭示出一个奇异的答案，从而使所言之情也披上了神秘的色彩。
有些社会言情小说还引入了滑稽小说的因素。刘云若似乎最喜此道，他的言情格局中，于一生、一旦旁边，必要置上一丑。这一丑角的功能并不是“小人拨乱”，而只是插科打诨，调节故事的张驰。《红杏出墙记》中就有个丑角钱畏先，《小扬州志》中则有个谢度芝，后来《粉墨筝琶》中还有个散德兴。陈慎言小说中不设专门的丑角，但喜欢夸张描写人物的丑态，造成滑稽效果。予且等海派小说家更喜欢随处找出生活的“趣味”，有时显出一种含蓄的幽默感，有时则流于一般的滑稽。如予且的小说《老宗》写老宗总以为自己不老，他二十年前抛弃的女人忽来信约见，当面指出其老，结果他归来后顿觉一切都老了。这样的布局本来有些勉强，但依靠对人物的嘲弄显露出一些“意义”。予且说：“我的文章也要用笑脸写出来，方才有趣味。趣味便是文章的灵魂。”〔26〕这样的主张与滑稽小说家是颇有几分相近的。
上述六个方面的变化使社会言情小说的“现代”性更为增强，并进一步接近了新文学中同类题材的作品风貌。
注释：
〔1〕 刘扬体在四川文艺出版社1987年版《鸳鸯蝴蝶派作品选评》前言中统计长篇为“两千部以上”。田本相在中央民族学院出版社1993年版《鸳鸯蝴蝶派言情小说集粹》序中引用为“共有1080多部”。范伯群在人民文学出版社1989年版《礼拜六的蝴蝶梦》中云为“二千部”。据笔者统计，仅魏绍昌编上海文艺出版社1984年版《鸳鸯蝴蝶派研究资料》和芮和师、范伯群主编福建人民出版社1984年版《鸳鸯蝴蝶派文学资料》二书所列书目即均超过两千部。考虑到此二书尚遗漏甚多，故实际数目肯定大大超过两千。
〔2〕林觉民《与妻书》。
〔3〕引自中州古籍出版社1985年版《恨海》。
〔4〕《劫外昙花》序，转引自《二十世纪中国小说理论资料》第1卷P73，北京大学出版社1989年。
〔5〕寅半生《小说闲评》，同〔4〕P182。
〔6〕新庵《说〈恨海〉》，同〔4〕P174。
〔7〕许廑父《言情小说谈》，《鸳鸯蝴蝶派文学资料》P39， 福建人民出版社1984年。
〔8〕《恨海》第十回眉批，中州古籍出版社1985年。
〔9〕《20世纪中国小说史》第1卷北京大学出版社1989 年版P225。
〔10〕《战地莺花录》前言，华东师范大学出版社1994年。
〔11〕范伯群《李涵秋评传》， 《中国近现代通俗作家评传丛书》之九P17，南京出版社1994年。
〔12〕张恨水《我的小说过程》（四）， 见《张恨水研究资料》，天津人民出版社1986年。
〔13〕袁进《张恨水评传》P315，湖南文艺出版社1988年。
〔14〕引自陈子平《徐枕亚评传》， 《中国近现代通俗作家评传丛书》之四P266，南京出版社1994年。
〔15〕《丹凤街》自序。
〔16〕陈顺馨《中国当代文学的叙事与性别》P115， 北京大学出版社1995年。
〔17〕周瘦鹃《九华帐里》。
〔18〕张赣生《民国通俗小说论稿》P232，重庆出版社1991年。
〔19〕《窥目记》。
〔20〕《伤逝》。
〔21〕《论文学》P335，人民文学出版社1978年。
〔22〕同〔13〕P207。
〔23〕哀梨《情的描写》，北平《世界日报》1927年5月29日。
〔24〕《写作生涯回忆》，同〔12〕P43。
〔25〕同〔15〕。
〔26〕 《说写做》，转引自吴福辉《予且小说论》， 《中国现代文学研究丛刊》1993年第期。