在高层次上探索新的舞台叙述方法——谈王晓鹰的导演艺术，本文主要内容关键词为：高层次论文,导演论文,舞台论文,方法论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
王晓鹰是一位才智出众的年轻导演艺术家，他不仅是舞台实践家，而且有较高的理论修养。他的导演理论指导着他的舞台实践，他的实践印证着他的导演理论。他排的戏，好看（有观赏性）、好懂（不故作高深），却又耐捉摸、耐寻味、不一览无余。十多年来，他策马扬鞭地奋斗在话剧舞台上，至今已排演了二、三十部戏。可以说，这是个已经成熟的导演艺术家，而且在同辈的同行中，他称得上是个佼佼者。但我更想说的是，他比他的同辈同行高出一筹的地方，正是他十多年来始终自觉地、孜孜不倦地在探索一种在更高层次上运用“假定性手法”进行导演创作的新的舞台叙述方法，并且已经找到了这种方法。这正是他在艺术上成熟的标志。
如同文学创作一样，戏剧导演的舞台二度创作也有自己的叙述方法，其叙述方法可以是多种多样的。中国话剧的导演艺术，曾经在很长时期里呈现为由崇尚“再现”美学原则的写实叙述方法一统天下的局面。这种叙述方法的根本点，是要按现实逻辑关系掩盖“舞台假定性”。八十年代的话剧革新运动，重新发现并重视了“舞台假定性”这一戏剧本性，而且在导演的二度创作中大胆地运用“假定性手法”，打破了写实叙述方法一统天下的局面。但是，十多年来，除了有数几位杰出的中老年导演艺术家之外，可以说绝大多数导演在运用“假定性手法”进行二度创作方面，只停留在一个浅表的层面上。他们对“舞台假定性”这一戏剧本性，往往只理解为可以用来为更自由灵活地展现多种多样的戏剧外部环境时空的一种导演手法而已。这是对“舞台假定性”的潜在作用没有充分认识的表现。王晓鹰早在八十年代中期就意识到了这一点。他要跳出这个“误区”。他乐此不疲地探索着作为导演创作手段的“舞台假定性”的内部规律和审美特质，探索这一手段与剧作、演员、观众之间的更深层次上的关系，探索如何使这一手段成为传达演出的思想情感内容的更为有力的武器，成为打开通向人的灵魂深处大门的有效途径。也就是说，他要通过对“舞台假定性”的潜能的开发，寻找一种超越仅仅把“舞台假定性”看作是突破写实的戏剧环境时空手法的新的舞台叙述方法。
这种新的舞台叙述方法，我们不仅可以在他导演的《男儿有泪》、《爱情泡泡》等现实题材作品中得以印证，而且也可以在他导演的《春秋魂》等历史题材作品中得以印证，还可以在他导演的《浴血美人》等外国名剧中得以印证。
王晓鹰探索新的舞台叙述方法包括三个层面，即：讲述故事的层面；诗化的戏剧演出时空结构层面；在故事内涵中生发和升华，并在诗化的时空结构中催化而成的、饱含着诗情哲理的、“表现性的舞台意象”层面。这三个层面，在演出中自然是有机地融为一体的。但为了阐述的方便，我们在这里姑且分别加以分析研究。
讲述故事的层面。在王晓鹰的舞台叙述方法中，尽管他运用的手法很新颖，舞台语汇很别致，便他不拒绝向观众讲述一个有人物（包括错综复杂的人物关系）、有冲突、有完整情节、思想内容明晰的戏剧故事。这个特征，几乎体现在他所有的舞台作品中。这也是他排的戏“好懂”的原因。正因为如此，他的舞台作品使任何文化层次的观众都接受得了。我认为，这并不降低他的导演艺术的水准，相反，使他的舞台作品赢得了更广阔的文化消费市场和更强的生命力。
诗化的戏剧演出时空结构层面（用王晓鹰自己的表述语言来说，即是“戏剧演出心理时空结构”层面。）这里所说的“心理时空”，已不是专指演出中用假定性手法外化剧中人物主观意识或深层心理的舞台语汇，因为它“从根本上讲并非出自于剧中人物的心理活动，而是出自于以导演为代表的戏剧演出者的创造心理，……它是对戏剧演出中各种时空形态的整体把握……”。这个层面，乃是导演在对戏剧文本解读的基础上，通过自己的艺术想象、情感体验和理性感悟，以“舞台假定性”为法则而创造出来的一种高度“心灵化”了的戏剧演出时空结构。它不以现实时空的逻辑为依据，而是以创作主体自身的情感逻辑和他所感悟到的哲理逻辑为前提，为依托，把各种不同形态的戏剧时空熔为一炉。显然，它具有创作主体鲜明的主观色彩。因此，它不再受现实生活形态的时空逻辑的制约，从而赢得了艺术创造的无限自由。
王晓鹰在上海排练的《爱情泡泡》，就是一个很好的诗化时空结构的例子。这出戏，故事主要发生在当代大都市里两男一女和一个乡下来的姑娘之间。而大都市里的两男一女，都或者有着心理创伤，或者有着人性的扭曲。故事发生的场景，主要是在大都市里两男一女三个人的家里，其中还有酒吧、公园等。如果在浅表层面上运用“假定性手法”，那么，用积木式的景观，在舞台的不同演区、不同的高度放上几个中性的道具，通过演员的表演和灯光的切换，就可以暗示出不同情节中的不同时空，以满足剧情的需要。但是，这样做的话，“舞台假定性”仅仅只是停留在创造“环境时空”的层次上。王晓鹰向自己提出了更高的要求。他与舞美设计家相配合，在舞台上搭建了一个很有上海老式住房特点的、放大了的阁楼和一个放大了的“老虎窗”。在这个空间里，又摆放了原本只在医院病房才用的三张单人病床，代表男女主人公的三个家。这个景观，从它的每个局部分开看，似乎是写实的；但从整体上看，它已失去了写实的含义。因为，阁楼和“老虎窗”事实上已经作了一定程度的变形处理（即被放大）；而病床放在家庭里也已超越了生活逻辑；再说三张病床代表三个家，却把它们放在同一个空间里，这更是与生活逻辑有违。尤其是，随着剧情的展开，在三张病床的不同排列组合中和灯光的不同变化中，不仅可以变幻出剧情所需的各种时空，而且由于导演运用非写实的舞台调度和演员不时采用非写实的表演手法，致使舞台时空完全抹掉了写实的特征，显示出了创作主体通过“诗化”手法而从整体上营造出的创作主体“心理时空”特征的氛围。在这里，阁楼和病床已经被涂上了一层象征隐喻的色彩，即：象征着主人公们压抑的心情和病态的生活。可见，诗化的戏剧演出时空结构并不完全排斥具象的环境造型因素。原因在于它们在演出中与人物之间发生的关系，已经不再是严格地以现实逻辑作为内在根据。这个戏的例子说明，由于创作主体将演出整体的“环境时空”转变为“心理时空”，从而使戏剧时空也充满了由剧情所派生出来的供观众意会的丰富寓意。
在《春秋魂》（该剧由徐晓钟担任总导演）的演出中，“诗化的戏剧时空结构”被体现得尤为精彩。这出戏，描写的是屈原从开始为楚怀王制订“宪令”到最后投汨罗江自尽的一段历史生活。不仅环境时空变化多端，而且还有不少属于人物自身的心理时空。如果只停留在展示人物活动的外部环境时空的层次上来运用舞台假定性，那就无法深入地、立体地揭示出屈原内心深层丰富复杂的情感世界。而王晓鹰的“诗化的戏剧演出时空结构”，在这里充分发挥了它的用武之地。他与舞美设计家一起，采用了中性的舞台布景（青铜编钟图案的背景和石磬残片造型的平台）。整个演出几乎没有任何道具，就在这样空荡荡的中性化的舞台上，王晓鹰运用诗人的巨大想象力，高度发挥舞台假定性的潜能，在“诗化”的处理下，将屈原在被逐出都城以后的回想中出现的各种人际关系、宫廷斗争、改制的艰难、官宦的贪婪和残忍、百姓的善良和愚昧、以及在他的心灵中和他的诗词中出现的内容等等，都在诗一般的氛围中一幕一幕地展现在舞台上，那过去的和现在的、现实的和非现实的、想象的和幻想的、还有那象征寓意的环境时空、人物心理时空和富于表现性的舞台意象，都被有机地融合在经过导演心灵“淬火”的“戏剧演出心理时空结构”之中。在这个时空结构中，现实时空与非现实时空之间的界限是模糊的，不同性质的时空语汇之间是自由组接的。比如渔父这个人物形象，在演出中先后出现过三次。第一次出现时，他处在后演区，与屈原所处的前演区的时空是并列的。他虽然与屈原并没有发生直接的交流，但他唱的富有哲理的民谣触动了屈原的心。此时你可以把他看作是现实的人物。但当他第二第三次出现时，由于导演赋予了他某种寓意（即：他是屈原所经历的那场宫廷斗争的清醒的旁观者，是一个被“历史化”的人物），因此他就转化为非现实的人物了，他所处的时空也变成了非现实的时空。当屈原投江前与渔父对话时（此时屈原处在后演区一侧，渔父则坐在舞台口另一侧），两人都面对观众，虽然对话的内容是直接的，但舞台交流是间接的。整个舞台都被笼罩在主人公绝命前一刹那所出现的特殊心理氛围之中。显然，这是屈原在一种特殊心境中的内心深层情感的外化。另外，舞队这一形象在演出中也多次出现。它是非现实的形象，也是被导演“历史化”了的，它所处的时空是一种非现实的时空。然而，它的每次出现，都是与屈原这个人物所处的现实时空组合在一起的。舞队的舞姿，既加强了演出的观赏性，又是对屈原此时此地特定心境的一种烘托或者延伸。上述例子都说明，在“诗化的戏剧演出时空结构”中，不同时空之间的界限是可以模糊的，也是可以互相组合的。但不管它具有多少特点，这种时空结构的总体功能就在于能创造诗的氛围，能扩展戏剧的内在意蕴，能加大演出的审美信息量。
表现性的舞台意象层面。众所周知，“舞台意象”可以是再现性的，也可以是表现性的。然而，“诗化的戏剧演出时空结构”所孕育出的意象，必然是“表现性的舞台意象”。何谓“表现性的舞台意象”？王晓鹰如是说：“为了对诗化情感和人生哲理进行直接、深刻、强烈的表达，以不受生活表象局限的、不顾现实逻辑制约的、非再现性的视听艺术手段创造的舞台意象。”（王晓鹰：《戏剧演出中的“假定性”》，中国戏剧出版社1995年版，第117页。 ）王晓鹰之所以要在更高层次上发掘“舞台假定性”的潜能，之所以要在这个基础上探索新的舞台叙述方法，其目的不仅是为了更好地诗化演出时空，更是“为了对诗化情感和人生哲理进行直接、深刻、强烈的表达”。也就是说，为了能对社会的、历史的、人生的（人的深层的思想情感、人的命运、人的人性本质、人对无尽美好理想的追求等等）深刻丰富的内在意蕴，以及导演创作主体对这种意蕴的思考和感悟，进行更有诗意和更具震撼力的艺术表现。
王晓鹰的这种艺术追求，在他许多舞台作品中均有很好的体现。
法国现代戏剧《浴血美人》是一部对人性本质中固有的两种相悖的东西——既追求着美又保留着恶——作深入思考的作品。女主人公艾丝蓓塔是一个外貌美丽而内心却无比残忍的女人。她用少女的鲜血来保住自己的青春美貌。王晓鹰导演的这部作品，很好地体现了剧作深刻的内蕴。他不仅表述了一个易懂的故事层面，也不仅营造了一个“诗化的戏剧演出时空结构”，还进而创造了足以令人展开想象、引起思考、甚至产生心灵震颤的富有表现性审美特征的“舞台意象”。在演出中，有两个大的“舞台意象”语汇几乎贯穿始终。一个语汇是把女主人公艾丝蓓塔与她的女仆尤旦比做是同一个人物的两个不同的化身。为了创造这个富有表现性特性的意象语汇，首先是在造型方面，把女主人公无论从衣着还是化妆和发型，都打扮成一个天仙般的美女，而女仆则打扮成一个恶魔般的丑八怪；其次，在色彩上，女主人公常常是披着红色的披肩，而女仆则从里到外都是黑色的服装；再次，往往在一个舞台行动到来或结束之时，导演总让这两个人物面对面地进行一段舞蹈化的或造型性的形体表演，两人的动作一模一样，只是方向相反而已。这种造型、色彩的极度对比，形体表演所表现出来的舞台行动的一致性，以及同一性质的语汇的反复出现，便形成了一种寓意。这两个人物犹如一个金属钱币的两个侧面，虽然图样不同，但却是同一个物体。也就是说，女主人公艾丝蓓塔是女仆尤旦的驱壳，而女仆尤旦则是女主人公艾丝蓓塔的灵魂，她们合二为一，构成貌似天仙、心如蛇蝎的女人的象征。另一个大的“舞台意象”语汇，是演出进程中不断出现的一块大幅红绸以及这红绸与人物的舞台行动相结合而形成的象征语汇。红绸在这里是象征被艾丝蓓塔杀害后用来沐浴的少女的鲜血，它与女主人公的行动相结合后，也便象征着艾丝蓓塔那血淋淋的罪恶。因此，每当她杀人沐浴的时候，红绸就会以不同的方式出现在舞台上。不仅如此。导演还将这种象征语汇扩展开去，把它运用到全剧的开场处和结尾之前。这样，就创造了一种血腥笼罩下的整出戏的诗意氛围。因此，这个大的“舞台意象”语汇，便形成了一股巨大的情感冲击力，撞击着观众的心灵。
在王晓鹰导演的“新版”《雷雨》（所谓“新版”，就是删去了鲁大海这一人物和运用新的舞台叙述方法来排演），“表现性的舞台意象”则又有别一种表现和别一种寓意。对于《雷雨》这部名著来说，“新版”的排演是非常大胆的。正因为大胆，所以也更给人以耳目一新之感，给人以更强的情感冲击和更多的对人生的思考。比如，第三幕戏中，周萍到鲁家与四凤幽会。历来以写实方式排演的导演，都是让蘩漪在按照现实生活形态装置的房屋后窗户处（在舞台后演区）露一下脸，然后出于妒忌而把窗户关死。这样的演出，对蘩漪内心深处的情感无法作更深的揭示，而她的行动对周萍和四凤的心理起了什么作用，也无法显示。在“新版”《雷雨》中，由于导演将演出的“环境时空”转变为“心理时空”，情况就有了根本的变化。因为是充分运用假定性手法处理这场戏的演出，所以，四凤的房间是虚拟的，其窗户也是虚拟的（用一个窗框作暗示），并且由台后改到了台前。这样，尾随周萍而来的蘩漪也就在台口出现。她透过虚拟的窗户看到周萍与四凤搂抱在一起，妒火中烧，发出了撕心裂肺般的嗥叫。周萍和四凤用虚拟动作关上了窗户，吹灭了蜡烛，此时，蘩漪终于失去了理智。她吼叫着冲上前去，拼命地敲打着虚拟的窗户。这里，导演运用舞台音响的手段，把这敲击声放大成轰然混响的声音，从四面八方向剧中人物也向观众袭来。这如雷的轰鸣声震惊了周萍和四凤。鲁妈也吃惊地推门而入，看到了她最怕看到的情景。蘩漪似乎也害怕了，停止了敲打，瘫软在窗下。轰鸣声消失，一片寂静，但刹那间，当四凤哭着冲出家门，鲁妈紧追其后之时，巨大的轰鸣声再次响起，一直持续到蘩漪踉踉跄跄地从台前走向台后下场为止。显然，这两次被有意夸张放大了的敲击声，已经超越了现实的生活逻辑，成为一种由音响与演员的表演相联系而成的“表现性的舞台意象”。它们已不再是符合生活真实的声响，而是一种在特定情境中由蘩漪这个人物发出的心灵的声音，也是经过导演心理体验并进行艺术再创造的声音。这个声音不仅震撼了蘩漪自己，也震撼了鲁妈、周萍和四凤，同时还震撼了观众。这种对人物深层情感和心理的揭示，远远超出了以写实方式演出所能达到的艺术效果。在“新版”《雷雨》中，还有一个最精彩的“表现性舞台意象”，它出现在第三幕和最后一幕结束前。在第三幕中，当戏进行到周冲在鲁家小屋里沉浸于“清晨……海风……帆船……天边……”的梦幻中时，舞台中演区和后演区各出现一束追光，形成了与前演区周冲所在的时空相平行重叠的另外两个时空，即中演区周萍的时空和后演区周朴园的时空。此时的周萍正在踉跄而行，好似在寻找那即将破碎的幻梦，一副颓丧的感觉；而苍老的周朴园，则似乎正在烛光下祭奠那早已消逝的梦想。这三者既相关又重叠的舞台图像，诉诸于观众的联系和想象，便成了一幅“作梦”、“破梦”、“祭梦”的人生况味图，也是周家两代三人似乎必然要经历的三级人生阶梯。第四幕，演出结束之前，这幅重叠的舞台图像再次出现。但这一次是老年的周朴园在前演区，他象似在搜寻旧梦中的碎片那样念叨着“清晨……海风……”；而已经做了周朴园人生幻梦的牺牲品的周冲，却出现在舞台后演区，他还在吟诵着“帆船……天边……”。这幅舞台图像的重复出现，进一步加深了观众对人生况味的咀嚼。但这个“表现性的舞台意象”，他所表现的内容的含义，既与剧中人物相关联，又远远超出了剧中人物关系的框范。其中自然也包含着导演创作主体对人生的思索和感悟，对舞台演出整体的艺术情感的升华和体现。
以上就是我所理解的王晓鹰经过十多年探索，所获得的新的舞台叙述方法的具体构成和舞台体现。这里需要强调的是，构成他的舞台叙述方法的三个层面，在演出中是有机地融为一体的。这个叙述方法的灵魂是“舞台假定性”这个戏剧的本性。如果我们打个比方的话，那么，“诗化的戏剧演出时空结构”乃是整个演出艺术的载体，它将演出编织成一张诗化的网络。但它又是“催化剂”，把作为舞台演出的“粮食”——戏剧故事，经过“发酵”，酿造、提炼成为犹如“酒”的“表现性舞台意象”。而“戏剧故事”和“表现性舞台意象”则又被水乳交融般地“编织”在“诗化的戏剧演出时空结构”上。这一切，都在“舞台假定性”这个“灵魂”的统摄下，形成一个有机的整体。正因为是有机的整体，所以王晓鹰的作品才有力地呈现出艺术的完整性。对于“舞台假定性”潜能的发挥来说，这个叙述方法无疑是具有较高层次的。