《在中国屏风上》的三种中国形象，本文主要内容关键词为：中国论文,三种论文,屏风论文,形象论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1674-3555(2009)02-0018-06
DOI:10.3875/j.issn.1674-3555.2009.02.04本文的PDF文件可以从xuebao.wzu.edu.cn获得
毛姆是这样一个作家，如果你没有接触过他的作品，你很可能忽视他，但是你一旦拿起了他的作品，便会发现不知不觉已被引入了他精心构制的世界。自毛姆的作品被译介到我国以来，学者就开始从不同的角度对其作品进行研究和探讨，但“主要是在主题和艺术特色两个层面上展开的”[1]，对他作品中的“中国”却大多语焉不详，甚至忽略不计[2-3]。事实上，毛姆对中国文化兴趣浓厚，在他的作品中我们时常能看到中国文化的影子，从中国的风物、故事传说到道家哲学都是他营造异国情调的工具。《在中国屏风上》就是毛姆1919年在中国旅游时所见所闻所感的记录，他以深邃的观察力和优美而犀利的文笔，描写了在中国接触到的人物、风景和某些偶然事件，构筑了一个别样的中国形象。
毛姆在《中国屏风上》描绘了三种美学意义上的中国形象：古老、辉煌和华美的中国：黯淡、破败和落后的中国；宁静、平和与恬淡的中国。三种不同的中国形象交织在一起，共同体现着毛姆笔下中国形象的生成机制。
一、古老、辉煌和华美的中国
第一篇《幕启》，是这样一副慵懒、安逸、自得其乐的画面：一个戴着瓜皮小帽骑着一只蒙古小马的富家子弟从远处进入画面，一群孩子在逗一只跛脚的狗，两个在一起闲聊的矮胖男人，穿着打扮相当讲究，“他们用温柔的眼光”盯着手中的鸟儿，怡然自得。背景是一段酷似古画上“巴勒斯坦城垣”的“渐趋颓圮”的城墙，“古老而又雉堞参然”。画面上驶来一辆北京轿车，望着在暮色中渐渐消失的轿车，毛姆想象着坐在车里的人物不是十里洋场上的商人巨贾，也不是北京城里的政客显要，而是一位“博洽通儒”的儒雅学者，精通各种古典学术，正要去和朋友“共同伤感时乎不再的唐风宋采”。再不然就是一位歌妓，“穿着花团锦簇的刺绣缎褂，青可鉴人的头发上簪着一块翠玉”，正外出赴宴，“和那些风流蕴藉的公子哥儿们交流一些优美雅致的应对”[4]1-3。这就是毛姆刚刚拉开那层神秘的幕布时看到的和希望看到的。这里，与他的大洋彼岸故国截然不同，别有一番耐人寻味的风情，画面上的人们闲逸、悠静却不失快乐，一切都是那么和谐。
一般而言，在游记中，作者即旅游者的旅游不仅仅是在地理空间内或在历史时间中的位移，它还是在一种文化中，在注视者文化中的一种位移。作者只有使用自己文化行李中携带着的工具才能去“看”异国，旅游者借用了这些工具才能言说他所穿越的空间并将之转化为一个“景观”。因此，只有对“注视者”即毛姆所处文化中广泛流传的描述异国的体系进行研究，我们才能完整地理解他对中国形象的书写。
17-18世纪，西方社会文化生活中曾经兴起过一股中国崇拜的热潮，中华文明的悠久历史、汉字、道德哲学、瓷器、丝织品、茶叶和漆器，中国的装饰风格、建筑、园林艺术、诗歌和戏剧，一时涌入西方人的生活，成为他们谈论的话题、模仿的对象和创造的灵感。大量的中国货进入欧洲，除了可以贩运的丝绸、瓷器和漆器等器物外，还有无法贩运的建筑和园林。中国器物风行欧洲，逐渐成为一种风尚，西方织工、瓷匠纷纷在材料与装饰风格上模仿中国，制造出大量具有中国风格的玻璃器、丝绸、家具和壁纸。人们通过文字和绘画看中国的建筑风格：亭台楼阁、雕梁画栋，每一座房子都有四角临空的飞檐，每一方檐角都悬着悦耳的风铃；更有情趣的是中国园林，就像中国的山水画，和风细雨，四时烟霞。英国园林专家威廉·钱伯斯仿照中国园林风格为肯特公爵建造的花园，是当时欧洲中国园林的典范：园中有小桥流水、曲径幽草和湖山怪石，还有一座盘旋着飞龙的九层宝塔。
从那时起，许多西方作家的作品中都开始出现中华帝国以及中国文化的影子。在英国，从乔叟、莎士比亚开始，一代又一代的作家反复演绎着中国这个轻雾弥漫的神奇国度。天才诗人柯勒律治写了那令后人不无遗憾的残缺诗《忽必烈汗》，其中神奇的异域风情令人难以忘怀。散文家兰姆的文章中有美味中国烤乳猪的诱惑和他对中国古瓷女性般细腻的偏爱。古典作家兰陀通过中国皇帝与钦差庆蒂之间的对话勾勒出一个文明之邦，还有被称为中国文化知音的卡莱尔笔下的中国文人英雄。一个作家对相对于本土文化的“他者”的描述与作家所处的文化对这个“他者”的传统言说方式不可分割。他“无法抵御社会的整个倾向——对他者的梦想，这倾向就构成了‘社会集体想象物’”[5]。毛姆笔下的异国形象显然有英国文学传统中中国辉煌和神秘的形象的影子。
巴桑说：“当所传播的形象以固定、经常的方式积淀在注视者文化中时，而且这些形象在注视者文化中已如社会学家们所说的那样被社会化了。在此情况下，故事情节就将逐步成为被程序化了的一组叙事序列，一组惯用的和被公众认可的序列。”[5]在这些文学传统的影响下，第一次到中国来的毛姆自然梦想看到一个布满亭台楼阁的景致奇幻的中国，一个梦幻的自由空间。
毛姆确实看到了他所期望的古老、辉煌和华美的中国。在《残片》中，“锡镴壶用优雅的设计而增美；苦力的饭碗虽有它粗糙的一面，但也雅致地装饰着”。“在一张用作包装的纸上，也要印上阿拉伯式的图案。但是当你看见一个铺店木制门面上的精美装饰，杰出的雕花，贴金或浮雕漆金的漆作，精致的柜台，精雕细镂的招牌，更是出乎意料”。即使“在穷乡僻壤的村子里在装饰华美方面你也找到同样的欣喜”，而在行人稀少的地区，也到处能看到中国艺术家的匠心：“桥基的石头砌得象错综变幻的花饰，……栏杆上被饰以狮子或盘龙。”[4]204-206
几百年前，马可·波罗在中国生活了17年，回国后因为在自己的著名游记里没有提到长城，而被人怀疑是个说大话的骗子。可见长城在西人的心中，俨然是中国的标志。在《连绵装饰》中，毛姆惊叹长城的壮观，以钦佩的心情赞美自门多萨神父以来欧洲人心目中伟大的城墙，面对这伟大的奇迹，一切语言都是多余的。这是整本集子中最短的一篇，在不足二百字的叙述中，毛姆在开头和结尾发出感慨：“在薄雾中，庞大、雄伟、寂静、令人敬畏地矗立着中国的长城。”[4]106这是毛姆特别引以为荣的一段，他认为这段文字是“刚劲的诗意散文的楷模”[6]。站在天坛上，毛姆不禁想象出一幕庄严、宏大的祭祀场面：“在这里，年复一年，冬至的晚上，为了天时的周而复始，一代传一代，天子庄严肃穆地来礼拜他皇族原始的缔造者。由亲王、社稷大臣陪同着，簇拥着卤薄和侍卫队，皇帝斋戒沐浴，朝觐天坛。”[4]23-24此时，毛姆似乎看到了马可·波罗游记里伟大富饶的东方帝国。
二、黯淡、破败和落后的中国
“文学形象所研究的一切形象，都是三重意义上的某个形象：它是异国的形象，是出自一个民族（社会、文化）的形象，最后，是由一个作家特殊感受所创作出的形象。”[7]毛姆看到的中国是西方社会集体想象物影响下的现实中国，同时也掺杂有他独特的感受。《残片》中，在赞美了精美绝伦的中国艺术后，毛姆接着写道：“但是虽说中国人用了如此关切的辛苦去避免疲劳你的眼睛，用地道的趣味制成持久的精心制作的装饰用以去和朴实的外表对比，到最后厌倦征服了你。”[4]208所有这费尽心思、变化多端的匠心独运，却是一种“过度的中国美”[4]208，还不及一块希腊半身雕塑的残片给毛姆的震撼大。对于这个欧洲人来说，中国建筑所有的繁复雕饰虽然在追求给人以无穷无尽的幻想，但是一切都毫无思想内涵，只是一些浮光掠影似的美。昔日的荣光似乎不再，过去的传奇也逐渐褪色，在历史的典籍中缅怀唐宋余晖的毛姆不免有些失落。
基亚认为：“形象总是某某事物的形象，总要与它或多或少忠实再现的现实保持某种关系，这是所有的折射、棱镜都改变不了的。”[7]从历史帷幕中走出的毛姆看到了现实中国的黯淡、破败和落后。
《山城》中，他用西方的油画技巧描绘了破落、阴暗的山城。“在城墙外面，泥脏水湿的房屋成堆的建在一起”，城内，“不同的行业都聚集在一起，这样所以你要通过一条屠夫的街，在那里动物的躯体和内脏血淋淋地挂在两边，一些苍蝇嗡嗡叫地围着他们，癞皮狗在那底下饥饿地四处觅食……”这里喧闹得“令人气恼”，直至最后“使人发狂”。“这是一个有上千种嘈杂声音的城市，这里有沿街叫卖的小贩用木铃盅宣布他们的到场；盲人音乐家或者按摩女的拍板；一个人的尖声的假嗓子在小酒菜馆里唱着，从一个屋里传来的槌着铜锣的大声音响，那里有一起婚礼或一场丧事正在举行”。还有“苦力和轿夫们的沙哑的叫喊，乞丐的胁迫的哀诉”，号手爆裂出的无休止的忧郁的号角声，以及“所有这些野蛮旋律的低音伴奏，是永不休歇的谈话声、人们的欢笑声、开玩笑声、叫喊声、发脾气声、闲聊絮叨声”。“然后，联合这些使人厌倦的人群和疲惫了你双耳的喧闹的，是一种恶臭，时间和经验使你能够区别成为一千种分别不同的恶臭，你的鼻孔变得熟练起来。难闻的气味鞭挞你被折磨的神经，象一些笨拙粗野的乐器演奏一支可怕的交响曲的声音”[4]229-232。毛姆对中国这座山城的厌恶可谓是达到了极致，令人不禁想起波德莱尔《恶之花》中的巴黎街头。
一个庞大的城市位于令人难以置信的偏僻之处，因为“这里一千公里以内没有铁路，同时河道水浅，只有轻载的民船才能完全航行。坐小船需要五天才能到达长江的上游部分”，[4]140，令人心绪不安。客栈里，“房子是这样低矮，你用手能够很容易触到椽子。土墙上盖着一层肮脏的白粉，这里那里剥落了。所有紧挨四壁的粗糙的小木床上是为客栈里的常客苦力们铺设的草垫。太阳单独要使你能够忍受这沮丧的邋遢”[4]46。
三、宁静、平和与恬淡的中国
在19世纪后期所有中国人的记忆中，一切似乎都和鸦片联系在一起，从事鸦片贸易的英国商人和英帝国越来越富有，而鸦片从人体和道德上危害了整个中华民族，中国也因此成了一个毫无生命力的国度。当时几乎每个关注中国的欧洲人都特别注意描写中国人吸食鸦片的技巧。在欧洲人眼里，吸食鸦片的场景是令人不寒而栗的。而在《燕子窝》中，毛姆对这个名为“燕子窝”的鸦片烟馆的描写却令人匪夷所思：“增高了的地铺上铺着干净的草席”，“上了年纪的绅士，一头花白头发和一双优美文静的手，正静静地读着一张报纸，另外两个正在轮流抽烟的苦力，有一种精神饱满的样子。”毛姆写道：“这是一个愉快的地方，像家一样的，安逸而舒适。这使我想到柏林的那些小而熟悉的啤酒店。在那里疲倦了的工人晚上去度过一段安宁的时刻。”“燕子窝”里的人也比其他地方的人要可人一些，那婴儿的母亲是“一个肥胖的，面貌悦人的妇女”，“嘴唇上带着明朗的笑”[4]51-52。
在这里，毛姆对“燕子窝”的刻画充满温情。只是，此时此刻，逐渐衰颓的中国，被列强肆意欺凌的中国，惟有在鸦片的麻醉中，才显现出源自于悠久历史沉淀的东方式沉静，这在一定程度上，是对现实中其实已经千疮百孔的中国的扭曲想象。然而，无论他是想要摆脱过去小说对此类描写的套路，还是要为英帝国的鸦片贸易提供正当的理由，我们还是能够感到毛姆对一个宁静安逸的中国的渴望和向往。
毛姆是一个厌倦西方工业文明的人，他认为高度发达的工业扭曲了人的性格，扼杀了人的天性，人类物欲的极度膨胀导致了人性的丧失，只有在心灵中摒弃以自我为中心的观念，达到“无我”的境界，才能在精神与自然的和谐相容交流中体会生命的无限。他内心始终向往的是那些没有受到工业社会侵扰的宁静之土、乡村之园。少年时的毛姆对于宁静的乡野就有种莫名的喜好，“同别人混在一起，常使他坐立不安，他渴望能让他一个人清静清静。他经常独个儿信步逛入乡间。那儿有条小溪，淙淙流过绿色的田野，小溪两岸耸立着一株株整了枝的大树”[8]。
《月亮和六便士》中的思特里克兰德在原有刻板规矩的生活中找不到表现艺术的途径。他走遍英国、法国等欧洲国家，始终遭人唾弃，始终被视为罕见的怪物。当来到太平洋的塔西提岛上时，他才发现这就是自己终生要寻找的地方：“他在这个遥远的海岛上似乎同在欧洲不一样，一点儿也有没引起别人的厌嫌，相反地，人们对他都很同情，他的奇行怪癖也没有人感到诧异。”[9]在塔西提岛上，他画自己灵魂所看到的一切，并在创作中找到了心灵的平静，当那天才的壁画完成时，他那受到魔鬼缠绕的灵魂也安息了，他在这艺术的魔幻世界中得到了永生，无怨无悔地离开了喧嚣的尘世。在毛姆笔下，不但艺术家在塔西提找到了自己的灵魂，普通的人也在那里找到了适合自己的真正生活，《爱德华·巴纳尔德的堕落》中的爱德华说：“现在我一想起芝加哥就看到一座灰暗的城市——到处是石头砌的房屋，就象一座监狱——和无尽无休的喧嚣吵闹。而所有那一切活动到底是为什么呢？在那里人们能够享受到生活中最美好的事物吗？”[10]显然，毛姆认为，在自己心仪的环境中淡泊宁静、与世无争地做自己想做的事，才是真正的生活。
毛姆惬意地欣赏着中国这个远离机器工业的农业国家的黎明、黄昏、原野、道路和江水。黎明时分，“一抹雾霭从稻田升起爬上明净的小山之腰。眼前景象你或许看过一百副画图了，因为这是中国古代名家最爱画的”。“竹子一直长到路边，它们的纤纤薄叶在微风下婆娑弄影，显得高贵优雅，所以看去宛若一群大明时代的宫女娇柔无力地路边休憩”。毛姆的怀旧情感此时如潮水般汹涌：“她们或许到某座庙宇进香去来，丝绸的服装上绣满了富丽精美的花朵，头发上簪满珍贵的花钿翠玉。”[4]62-63此时的毛姆感觉自己就是一个穿着黄色的龙袍，手腕上带着嵌着珠玉的镯子，携着倾国倾城的美貌妃子出游的皇帝。他饶有兴趣看着路边常见的景色，陶醉于其中：“每一件事你看着都是一个插曲，不管它怎样微不足道，都足以立刻引起你的想象。”[4]78-79在这寂静平和的乡土中国，在这永恒的田园牧歌里，他狂喜，因为“被真正令人激动的罗曼司抓住了”[4]89。
在西方对中国的想象中，一个由庞大的人口组成的内陆农业帝国和富饶辉煌、疆域辽阔的文明艺术胜地并存，也是一种原型。这是一个古老的、凝固的、文明的乡土中国，黄土地上生活着黄种人，有着祖先崇拜、安土重迁的传统观念，有着似乎永远轮回的生命，循环的历史。这种寂静平和的形象象征着某种超越性的、永恒的牧歌田园。如罗斯·迪金森在《约翰·查纳曼来函》中的描述：“在遥远的东方一片你从未见过的阳光下，我生在一条宽阔的河流岸边的房子里。……多座浮桥横跨于河流之上，驳船、平底船穿梭往来，清澈的溪水上负载着兴旺的去乡村市场的车流……”[11]
“形象是对一种文化现实的描述，通过这一描述，制作了（或赞成了、宣传了）它的个人或群体揭示出和说明了他们置身于其间的文化的和意识形态的空间。”[5]“一种文化一个时代中关于特定主题的典范之本，不是创造出一种形象，而是为那种文化和那个时代集体无意识生活中的原型找到了理想的表达式。”[12]异国形象说出了关于自身文化也就是“注视者”文化有时很难设想、解释和承认的东西，它将本民族的一些现实转换到隐喻的层面上去。毛姆笔下宁静、平和与恬淡的中国说出了他自身文化所缺失的东西，折射出他对西方现代文明的否定和批判。
毛姆外在的旅行发生在中国的山川城郭间，内在的旅行则在文化记忆中追索体认西方集体无意识中的中国形象。
曾有学者这样分析毛姆笔下的中国形象：“归结《中国小景》（《在中国屏风上》的另一种译法）所刻画的中国人物与泄露的文化观点，可以说毛姆当之无愧地反映了西方文明的傲慢与偏见。”[13]“当我们掀起遮在毛姆中国形象上的那块彩色面纱，源自于西方优越论的自负心理也就展现无疑了。确实，无论如何，毛姆都难以逃过那傲慢与偏见的文化心态。”[14]然而，本文通过分析，却得出了不尽相同的结论。
西方人眼中的中国形象，受三种因素的左右：一是现实中的中西关系；二是一定程度的中国现实；三是西方文化的隐喻性表现[15]。诚然，我们在对毛姆笔下的中国形象进行研究时，不能忽略社会集体想象物的影响，实际上，也正是西方社会经过漫长历史积淀形成的对中国的集体想象吸引毛姆来到了中国。然而，毛姆笔下的中国毕竟不是只通过纸张和艺术品想象出来的虚幻中国，而是毛姆亲历中国大地后记录下来的一个真实中国，一个有着毛姆独特感受的中国，一个他性格、哲学情趣作用下的中国。毛姆没有看到期待中的伟大帝国，略有些失望，但是他以人道主义的眼光，以世界性的情怀，以及艺术家的敏感看到了一个生动、饱满的中国。这不是西方想象中华丽浪漫的中国，也不是殖民者话语中灰暗、梦魇的中国，而是一个真正的、鲜活的中国。这个形象的价值就在于它在一定程度上颠覆了19世纪以来西方人对中国的丑化潮流，使西方人可以感觉到中国文化毕竟具有西方文化推崇的某些价值，中国人是与他们一样的人，有着相同的人性。从这个意义上说，毛姆在受社会集体想象物影响的同时也影响了西方对中国的集体想象。
收稿日期：2008-05-30