让主流戏剧占领话剧舞台，本文主要内容关键词为：话剧论文,戏剧论文,舞台论文,主流论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
有一个不可回避的事实是，国家剧院的开院大戏《这里的黎明静悄悄》是以两位影视 明星的出演作为宣传卖点的，乍听到“张张有戏”这种似是而非的口号时，人们不知所 云，在此后一系列的宣传报道中，连篇累牍的重复着张丰毅和张凯丽这两位明星的故事 ，鲜有文章提及这出话剧的其他诸多亮点，这样的宣传方式似乎背离了戏剧的初衷，但 这确也是我们这个时代的戏剧的悲哀，说悲哀也许有点过分了，从喜人的票房成绩来看 ，观众恰恰接受了这种方式。
这其中暴露出国人对于戏剧的无知和戏剧对于观众的妥协。不管两位影视明星在这出 戏中如何光彩照人，一出投资上百万的戏剧所打动人的力量绝不来自于明星的面孔，再 漂亮迷人的脸蛋在上千人的大剧场里都会浓缩得看不清楚。张丰毅的影迷们如果不幸坐 在首都剧场的后排，听他说话都有些费劲，因为张丰毅从来就没演过话剧，台词对他来 讲是件麻烦的事。凯丽饰演的是一个开放的不乏风骚的女兵，和人们心目中的贤惠女人 形象截然相反，坐在前排的观众很容易发觉她在一群女兵中显得年龄偏大。其实在众星 云集的国家话剧院找一个苏联准尉和一个性感女兵易如反掌，你可以说国家剧院启用二 张是出于一种策略，一种更顺利的赢得开门红的心理。亦是一种隐隐的忧虑，好酒还怕 巷子深，这里的酒不是单指《这里的黎明静悄悄》这一出戏，而是近年来民众对于戏剧 这壶陈年佳酿的隔膜。
也许有人会不服气，谁说我们对戏剧隔膜了，孟京辉的戏我看过好多部，他的《先锋 戏剧档案》这本书我也有，他的戏我很多朋友都喜欢的，现在要看话剧，就看孟京辉的 ，至于那些老式话剧我们是不看的!以上这些很可以代表一部分青年人的声音。孟京辉 和他的戏剧是上个世纪90年代中国戏剧的一场胜利，它尤其填补了迅速成长的中国小资 精神领域的一个空白，但是对于更广大的戏剧观众而言，孟氏戏剧是一个另类，它的接 受面和观众层是有限的，事实也是如此，近年来人们对孟的不满主要集中于从频频搞笑 中生出的玩世气息，在这种情况下，人们会渴求一种传统的却是深刻的能够带给人精神 力量的戏剧，这也正是中国当代戏剧的空缺，那么这样的作品又在哪里呢?
说到传统，中国当代戏剧有属于自身传统的优秀剧目吗?当然有，北京人艺的《茶馆》 等不就是吗!不过在我看来，人们习惯所说的人艺话剧的传统只是一个民族的传统。自 从戏剧在中国落地生根以来，因为中国原有的强大的戏曲传统和众所周知的政治原因， 中国戏剧一直在走一条民族化的道路，即非常注重汲取戏曲的各种手法、渲染地域的文 化特色，以及某种程度的诗意的追求，北京人艺是这方面的典范，它所培养的也正是熟 识和认同这种民族传统的观众。试问那些常常看戏的观众，西方戏剧的三大代表人物斯 坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、阿尔托和他们的风格、代表作又有多少人所知晓和了解呢 ?这三个人很重要吗?是的，就像读西方美术史要先知道文艺复兴的达·芬奇、米开朗琪 罗，然后才有后印象派的凡高，最后才是抽象表现主义的波洛克一样，如果我上来就给 你看抽象派的作品，面对一些颜色和线条，你肯定不知所云。打个比方，把北京人艺的 戏比作国画，孟氏戏剧就是西方现代派的某一种，好比拼贴吧。中国人欣赏国画是不会 有什么障碍的，因为很亲切，孟京辉呢，他的趣味和口味时代感很强，他很善于整合各 种新鲜甚至时尚的元素，于是网罗了很大一部分观众(这里的很大是指相对于有限的观 众市场份额来说，并且这些观众往往具备有消费戏剧的经济能力)。如今的中国人看戏 剧，就像想看画的人看了国画、也看了西画中的一些现代派作品，却没怎么见过古典主 义的作品，不清楚素描、色彩和结构、空间的美一样。
这里倒有一个有意思的现象，在西方有特殊涵义的实验戏剧在中国主流戏剧缺乏的语 境下倒是一直得到了长足的发展，从上个世纪80年代林兆华的《绝对信号》，到如今成 为先锋戏剧代言人的孟京辉，实验戏剧的从业队伍一直在壮大，即便是2001年孟京辉忙 于拍电影的日子里，北京人艺的小剧场也是新戏叠出，大家都忙着张扬个性(虽然其中 有不少人是在不由自主地援用着孟氏戏剧的表现方式)，小剧场本身似乎也成了实验戏 剧的代名词。不知道每天出现在小剧场里的观众哪些是第一次来看戏，又是什么感受， 不过类似的审美经验是可以借鉴的：一个不懂得《蒙娜丽莎》的人，你让他说出德·库 宁《下楼梯的裸女》的艺术长处，他是不明所以的。当然戏剧与绘画不一样，还有一个 故事，还有众多直观、可以触摸的东西摆在那里，让观众去接近它。但是这样的接受“ 悲剧”确实是发生了，林兆华在1999年排演的《三姐妹·等待戈多》是自己掏钱做的作 品，反应冷淡，先不论作品本身如何，它肯定是属于实验性很强的作品，导演有否想过 ，中国人何尝熟悉契诃夫的三姐妹动人心魄的等待，又何尝明白贝克特的《等待戈多》 在西方戏剧划时代的意义，一下子将两个经典并置对观众冒了多大的风险，试想，如果 在此之前，有大批观众先看了比较正宗的斯坦尼风格的《三姐妹》和荒诞派《等待戈多 》，并获得了上佳的心理感受，林导的戏一定会给人一种新的心理期待，而不会是像当 时人们面对它时的一头雾水。也就是说，实验的、先锋的戏剧如果没有一个强大的主流 戏剧作参照，它也难以真正获得人们的认同，就像美国的百老汇戏剧，有了一个强大的 百老汇主流，才有了异常活跃、与之相对的外百老汇和外外百老汇，而后二者的新元素 又经常为前者所吸收。
事实就是这样，近年来常常被提到的“戏剧危机”，毋宁说是主流戏剧的危机，主流 戏剧就意味着大剧场、大场面、好故事、好演员，要达到这几点，在戏剧观众流失的今 天，诚非易事，好在国家话剧院的成立使这些诸多的不可能成为某种可能。应该说，原 来的中央实验话剧院和中国青年艺术剧院都具备着创作主流戏剧的实力，如“实话”拥 有个性迥异而鲜明的导演风格，“青艺”在布莱希特和荒诞派戏剧上收获颇丰，都证明 着两院一直在朝这方面努力，但它们又有先天的不足，即都没有一个能上演主流戏剧的 大剧场。剧场看起来似乎只是一个技术上的原因，却会给一个剧团的艺术生产带来持久 的影响。因此难以支付大剧场昂贵的场租，以至于很多时候都不得不把可以放在大剧场 的戏压缩到小剧场来演，这时剧场的大小不仅是一个物理空间伸缩的问题，剧场缩小， 就意味着观演方式和审美距离也彻底改变了。现在的国家话剧院系整合了原来的“实话 ”和“青艺”所成，它接连推出了三台大戏，还是因为经费的原因，只有《这里的黎明 静悄悄》放在了目前北京最好的大剧场——首都剧场，其他两部戏《萨勒姆的女巫》和 《老妇还乡》则置于场租比较优惠的中国儿童剧场，可以想见，从为儿童准备的舞台上 看成年人的故事，观赏效果是要大打折扣的。
不过现在对国家话剧院来说，主要的问题还不是剧场的好坏，而是这三台大戏是不是 可以理直气壮地堪称主流戏剧?答案是肯定的，它们的集体亮相给首都的观众这样一个 信息：中国的主流戏剧浮出水面了，集中了强势人才的国家剧院将责无旁贷的扛起主流 戏剧的大旗，这其中既要苦心打造本土的原创作品，也要毫不客气地拿来西方戏剧的经 典作品。在后一点上，有人质疑，国家剧院为什么开篇就演外国戏?而事实上，西方戏 剧的传统是那样博大精深，中国观众对它们的异彩纷呈又是那样的茫然，加之多年的剧 本荒使国家剧院难以拿出一个可与西方经典剧作相媲美的原创剧目，我们为什么不能像 到了卢浮宫一样搞一点临摹呢?对于西方剧作中深刻的思想内涵和情感意韵所撼动人心 的力量，中国观众还远没有领略到，“国话”的三台大戏就是要人看到和感受到这种力 量!一出高质量的外国戏所蕴含的能量其实是巨大的，它不仅能培养观众纯正的戏剧艺 术趣味，还能激发起真正的艺术家投入创作的非凡才情，在这三台戏的剧场里，产生了 一个以前很难出现的现象，那就是观众对舞台上的演员油生敬意，当演员也感到被尊敬 时，便以更佳的状态投入。如此一来，观众对戏剧的信心被点燃了，剧场变成了神圣的 所在。对于时下的中国观众来说，不管是斯坦尼斯拉夫斯基的共鸣，布莱希特的间离， 还是阿尔托的复兴礼仪……总之西方戏剧的优良传统我们都接触得太少，这些，主流戏 剧都可以一一呈现。
中国国家话剧院成立了，我们是不是看到了期盼已久的主流戏剧的身影?
那么，请给他们时间。请给他们剧场。
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