写实主义戏剧“细节真实”的视觉机制及其悖论，本文主要内容关键词为：写实主义论文,悖论论文,戏剧论文,细节论文,机制论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I053 文献标识码：A 文章编号：1004-9975(2016)04-0062-06 就如巴尔扎克宣称的“要在一切细节上真实可信”，“如果在细节上不真实，那它就没有价值”。[1]4“细节真实”也是19世纪具有写实主义倾向的戏剧一个标识性特征，而且确实作用于观演关系这套视觉机制的改变。不管是巴尔扎克对《欧那尼》、托尔斯泰对莎士比亚《李尔王》细节真实的批评，还是易卜生、契诃夫、奥凯西、萧伯纳剧本中充满了“细节真实”的铺排；不管是梅宁根剧团、安托万自由剧场对细节真实的孜孜以求，还是斯坦尼斯拉夫斯基的艺术剧院和表演理论精确地呈现；不管是地点环境、舞台布景的描绘，还是人物角色动作、面部表情、情绪变化、欲言又止的语言等细节，都使19世纪末写实主义戏剧和剧场区别于传统戏剧“诗意的想象”和情节剧夸张的设计。而所运用的“细节真实”其实是对观演关系的变革，既批判传统戏剧与现实生活真实的不符和对幻觉的破坏，也批判19世纪流行的情节剧对观众的欺骗和操纵。因此，在戏剧、剧场史上“细节真实”实际上是一种对传统观看方式的变革，是对传统戏剧、情节剧观演关系机制的变革。 那么，19世纪末20世纪初发展和完善的写实主义“细节真实”符合现实的幻觉建立了什么样的视觉机制呢？这一观看机制的悖论在哪里？因为，就在19世纪末20世纪初，流派众多、形式各异、互相攻讦的现代主义戏剧理论家和实践者们异口同声地反对写实主义的“真实”和旁观者。他们纷纷宣称写实主义这种过分“富裕的戏剧”只是“表面的真实”。而且，细节真实的幻觉“将环境表现为不可改变的”，以幻觉麻醉了观众，使之入迷并丧失了批判力和改变世界的能力。他们甚至指出“细节真实”培育的观众是一些饶有兴致的偷窥者。这是种死气沉沉的、漠不关己的艺术“使人的精神成为艺术激情的旁观者。”[2] 更重要的是，这种“细节真实”以其强大的运作机制嵌入现代媒介传播之中。如今，电影、电视、广告、新闻、成功学等等已充满了细节真实的“制作术”。我们就暴露在这样的视觉环境之中，观看、思维、行动、情感表达、社会表意都深受其影响。而对于罗兰·巴尔特、福柯等思想家来说，对“细节真实”这一运作机制的深入解构，也往往体现了他们理论的效力。因此，本文回到“细节真实”观看机制形成的时期，即19世纪末臻于完善的、写实主义“细节真实”的戏剧和剧场，分析它的基本运作机制及其悖论，试图探寻拆解这一无处不在的真实“制作术”的可能。 一、“细节真实”的可见性机制与旁观者的形成 (一)打破可见性分配的“细节真实” 其实，19世纪末20世纪初追求“细节真实”的写实主义戏剧，是革命性的。它通过对日常生活细节真实的追寻，打破了已有戏剧、剧场可见性的等级划分。传统戏剧文体，是有等级的，模仿的是“好人”的悲剧性行为和悲剧性事件，是“值得同情的人”，是英雄、贵族“荣誉”的行动。也正如奥尔巴赫所言，古典的写实并不是“所有的日常职业和社会等级”、“所有的日常生活地点”、“所有的日常生活”，也就是“所有小人物及其生活”都会采取严肃的文体，对细节严谨真实的再现。[3]那些下层的人物或日常生活只能被以喜剧、小丑等夸张的方式加以处理。就是在最不济的情节剧中，也是“疯狂的剧情统治一切、压倒一切”。写实主义戏剧和剧场则在批判传统戏剧和情节剧对可见性划分的基础上，广泛关注日常生活，尤其关注下层社会日常生活细节的真实。 首先“细节真实”打破已有社会可见性分配的动力，来源于十九世纪自然科学的发展和现代观察技术的发明。19世纪写实主义将社会与自然界等同起来研究，追求对日常生活、社会现象进行客观的观察、实验和精确的记录、真实地描绘和再现。由于深受照相术和实证科学的影响，易卜生在1857年说“我们的时代是照相、精巧的手工业的时代”，观众将真实与现实生活同一，追求一部剧像“照相似的准确描绘现实，”而实用科学所指明的道路是“生产出所谓的‘大自然印模’，借助于此，任何现实中的物品，连同最微小的细节、所有的外来杂质、所有偶然沾上的泥污都能一起复制下来。”[4]19世纪末的写实主义“细节真实”这种客观的观察和记录打破了以往文体再现的等级，使社会生活的方方面面都在戏剧艺术的呈现之中成为可见的。 观察、记录的巨细靡遗，一是细节必须真实可信；二是要“尽可能多地提供有关人的文献”。[5]195巴尔扎克早就宣称自己是法国历史的书记员，记录法国社会各个方面的“风俗史”。因此，他关注各行各业、每时每日、或明或暗的现实生活。“他只是看见什么，就描写什么。”[1]314左拉说“自然主义随着巴尔扎克的胜利而胜利了”，“文学中的自然主义同样是回到人和自然，是直接观察、精确的解剖以及对世上所存在的事物的接受和描写。”[5]195因此，文学艺术的题材、领域被扩大了。与科学一样，“它涉及一切题材，记录历史，论述生理学和心理学，一直登上最高的诗词的巅峰，研究最为多种多样的问题。”[5]200不分高低贵贱均是它的研究对象。最后，左拉表明，这种细节真实的再现研究在戏剧中、在舞台上也是可行的。 这是19世纪末写实主义戏剧的趋势，再现社会中本来不能谈论、不能公开再现的东西，使那些被社会划定为不可见的事物、问题、阶级成为可见的，成了19世纪末写实主义“细节真实”普遍的追求。因此，他们也往往被称为社会问题剧，也会因为对不可见的问题细致地再现而引起社会的讨论和关注。如易卜生的《群鬼》之于性病和中产阶级道德的堕落，奥凯西《朱诺与孔雀》之于工人阶级的生活，霍普特曼的《织工》之于工人阶级群体的罢工运动，高尔基的《在底层》之于小酒馆中下层人民的生活和心理情况，等等。这都是对遮蔽的揭示，使不可见的成为可见的。与20世纪80、90年代的新自然主义相比，这一时期的自然主义的情况是“最下层的现实因为平常被遮蔽、排挤，所以在艺术作品中才需要暴露出来。”[6]可见性更深层的意义上不仅仅是指在剧场观演活动中视觉的可见，而是朗西埃所说的“可感性分配”。[7]它首先使得这些社会问题得以公开展现和谈论，得以呈现在观众、读者的面前。 (二)作为可见机制的“细节真实” 另一方面，19世纪末写实主义戏剧“细节的真实”也正是可见的方式，这与传统戏剧使社会问题可见的方式不同。事实上“细节的真实”就是19世纪末写实主义戏剧一套可见性的“技术”。由于写实主义要再现的是“典型环境中的典型人物”，决定着人物性格、行为和人际关系的环境得由细节的运作再现出来。“戏剧中的自然主义极大地强调了对准确背景的创造和对生活化房屋空间的无止境的再现，……它的实际意义是非同寻常的。它背后的真实动力在于，环境必须得到有形的呈现，因为它是情节中至关紧要的部分。它不是一个背景。……环境在某种意义上物质性地反映了人物的生活，人物就沉浸在这样的环境之中。”[8]对于戏剧来说，它最终是在成百上千的观众面前扮演的，写实主义依靠有力量的细节来使观众平常看不到的交锋得以可见。 易卜生的写实主义风格的戏剧，对细节的运用是这种可见性机制的典型。甚至可以说，他的戏剧张力在一定程度上来源于此，即努力在“细节真实”的运作下，使不可见的往昔、境况、家庭秘密、社会禁止谈论的问题得以在当下可见的张力之中。《玩偶之家》中充满了非语言性的细节。娜拉偷吃杏仁饼干，藏起零食包，玩着纽扣偷偷拿钱，拐着弯地向海尔茂要钱。这些日常生活极其详尽的细节刻画出了娜拉这一角色，她的性格和在这个中产阶级家庭中的玩偶处境。而其后的《群鬼》则以语言细节取胜，这个家庭的秘密——阿尔文上尉和其子欧士华的淫乱和性病，在谈话语言细节中的微妙，即潜台词中既是“可见的”，又是“不可见的”。细节的真实，展现出巨大的秘密和问题，努力使那些“禁止”谈论的、不可见的东西被谈论。“秘密”处于可见与不可见的张力之中，与崇高的古典悲剧不同，写实主义戏剧的戏剧性正来源于“细节真实”的可见性机制。 在演出方面，斯坦尼斯拉夫斯基和莫斯科艺术剧院是在对细节的重视中，创立了后来具有主导地位的表演体系。他们就是在写实主义倾向中最善于运用细节的剧作家——契诃夫的剧作基础上建立新的演出方式的。细节被用来表现情绪和气氛微妙的变化，同时脱去了易卜生戏剧中细节那种情节剧的功能，展现日常生活的琐碎平庸，以及人们的处境和情绪变化的张力。《海鸥》就是最典型的例子。“无实物动作练习”中经常举数钱的例子。他一再强调拿钱的动作、捆钱的绳头、以免钞票散开的动作、展平又脏又破的钞票的动作、小心翼翼地计数的动作等等这些细节。这些细节按照逻辑顺序的梳理，无一不展现出这个戏剧角色工作的低微、家庭的贫寒，这份钱对于他的重要性，角色的谨小慎微、生活的煎逼等等现实。“并不是为了自然主义，而是为了真实感，为了对这种感觉的真实性的信念。”[9]220正是这些细节使观众“看到”主人公的社会处境和内心的挣扎、无力。 总而言之，19世纪末写实主义对“细节真实”的重视，一方面突破了戏剧、剧场可见性的等级和限制，使社会生活的方方面面都得以呈现。对于既有社会秩序来说，这是使这些社会生活得以可见的方式。另一方面，决定着人的环境、时代、社会问题得以可见，使人物的性格、处境得以展现出来的也是“细节的真实”。无论在题材上，还是在剧作和演出手段上，“细节的真实”都是19世纪末写实主义戏剧一套可见性的机制。 (三)“细节真实”旁观者的形成 但是，这种可见性机制实际上也是一种新的观看方式，一种新的看待世界的方式。19世纪末写实主义戏剧和剧场“细节的真实”这套可见性的机制，将自然与社会类比，将文学活动与历史记录、科学实验相比拟。相应的，作家是作为一个记录员、实验者、观察者和表象者来客观地观察、分析、解剖和记录，使社会生活的方方面面被表象出来。它是建基于现代科学之上的戏剧运动。写实主义戏剧和剧场也是世界图像化时代的表征。海德格尔说“作为研究的科学是现代一个本质性的现象”，而使其可能的是世界的图像化时代及其相应的人成为主体，世界被把握为图像，在被表象的状态之中才存在着。[10]91正如巴尔扎克所说，“仔细观察一下社会的图画，可以说，那是按照社会全部善恶的原貌如实复制的一幅社会图画，……。”[1]260 在19世纪末的写实主义戏剧这里，化身为实验者、记录员、观察者的主体“把现存之物当作某种对立之物带到自身面前来，使之关涉于自身，即关涉于表象者，并且把它强行纳入到这种与作为决定性领域的自身的关联之中。何处有这种事情发生，人们就在那里了解了存在者。”[10]93这同时也是写实主义戏剧通过“细节的真实”这样一种表象方式所暗含的观看方式和建构的观看者。而且，19世纪末的写实主义戏剧也确实在世界图像化的把握之中，在将现实生活世界摆置到自身的面前，同时给观众构造了一幅世界的图像，将其摆置在观众的面前，并试图给观众传达一种“客观”的观看方式。 就观众的感官感知来说，呈现给观众的不仅是内在一致的成功图像，还同时呈现给观众一种观看方式。完美的图画式再现试图提供一种客观的观察方式，用以反拨林荫大道戏剧消费性的、无所用心的观看。左拉将科学实验的观察方法运用于戏剧之中，反复地强调不能像小仲马一样教育观众，以免妨碍“准确地观察”、“解剖人”、“分析人”，让舞台布景、环境刻画更加准确。由此，在潜移默化中，让观众“进入十足的分析，就将必然去分析人物对事实和事实对人物的双重影响。”[11]以细节观察，取代浪漫主义情节剧的虚假。易卜生认为，观众所看，就是诗人早就看到了的，诗人和观众的观看方式和视角都是同一的。“观众看到、了解到的，全都是诗人早就观察到的。”[12]而19世纪末写实主义戏剧和剧场的视觉机制正建基于此。 但是，其“细节真实”的可见性机制及其相应的观看方式本身是悖论性的。它使得19世纪末至20世纪中期剧场中观众的戏剧活动成为了观看活动，从而改变了传统戏剧和剧场中来源于仪式的活动。他们成为了真正意义上的观众(spectator)，而不是听众(audience)，也不是行动者。视觉活动占据了主导地位，剧场的视觉中心主义形成了。一方面，观众也在这一完美的、内在一致的图像面前，成为一个被动地观看的旁观者。丧失行动力的旁观者逐渐培育而成。“细节真实”的写实主义戏剧“更确切地说：观众在一个试图尽善尽美地以最大程度的‘肖似’来模仿这个世界的现实面前只能采取被动；表演告诉他‘这个如此细致地被再现出来的世界与你所生活的世界相似得不分彼此，比起你不能介入这个封闭在魔圈之内的舞台世界来，你更不能介入你所生活的真实世界’。”[13]29 另一方面，旁观者观众还被塑造为这一“富裕戏剧”奇观的观看者。spectator(观众，旁观者)在19世纪的文化脉络中带有言外之意，“……spectator所指那是一个看到spectacle(奇观)，譬如在艺廊或剧场当中，是被动的旁观者。”[14]成功的写实主义戏剧观演活动必须建立在观众对细节的观看和成功的解码之上。本来是“去做”的戏剧(drama)变成了“去看”的戏剧(theatre)。最明显的例子是，戏剧动作与语言的分离，成为必须观看才能看到的视觉因素。这对剧本创作、表演方式和剧场观众的观看方式都是变革性的，是戏剧观演活动视觉中心地位的确立。 总而言之，这对于19世纪末至20世纪中期的戏剧和剧场来说，对视觉建制的分析，不管是写实主义戏剧视觉建制的建立，还是现代主义对视觉建制的挑战，比之前或之后的时代，都要关键。在写实主义戏剧演出“生产”方式中，在其观众/演员二分的接受方式中，在对情节剧的利用之中，在电影和电视对写实主义戏剧的运用之中，我们还会看到这种演出——景观消费活动的影子。因此，现代主义戏剧会批评写实主义过分注重表面的真实、细节的堆积和繁琐。写实主义戏剧和剧场确实在这幅完美图像的建构中，在“细节的真实”中包含了自己的反面，即再现的不是现实之物，而图像堆积的景观幻象。同时，观看与行动分离，观察、实验走向了消费的观看。这就呈现出细节真实幻觉运作的可能性了。 二、“细节真实”的幻觉机制 19世纪末写实主义戏剧和剧场的关键问题还在于，细节的“真实化”运作其实也是对现实的建构和重新编排。而且，这种建构和编排可以在独立于其现实内容的情况下运作。当那些社会问题、内容和题材一旦成为可见的，或者一旦被解决了，一旦失去轰动效应，它往往也就会失去了其变革的意义。但是，细节的真实化运作，这套可见性的机制却留了下来，并以它的模式在其他方面发挥着作用。关键在于，这个可见性的机制在生产可见性的同时，也生产不可见性；在揭示的同时，也在遮蔽。 (一)抹除符号意识的“细节真实”制作术 詹明信认为，现实主义、现代主义、后现代主义可以“用‘符号’本身及其机构变化在世俗世界的‘冒险经历’来理解。”而这种语言模式包含了三个部分，即指符、意符和参符。现实主义就是资本主义时代，参符产生的时代。资本主义社会形成时期，“历史上第一次出现了新的观念和经验，那就是，一个外在的、真实的世界，一个向外不断延伸的、可以衡量的世界，一个在一定程度上排斥人类规划和神话同化的世界。”一个外在的客体世界。随后，詹明信颇有不满地说，罗兰·巴特之辈却坚持认为，“参照物和现实主义不过是一种幻想，是一种语言的幻像。”[15]284确实，对于19世纪末写实主义戏剧，这种对细节真实的追求，建立在对符号参符、指符和意符一致性关系的充分信任之上，同时坚信符号能够透明地再现外在客体世界，这抹除了再现的媒介意识，也抹除了观众对自己的观看、演员角色扮演的意识。在戏剧、剧场方面，就是对“制造真实”的整个机制、真实的“制作术”的抹除。它们希望做到将“逼真”等同于“真实”。这才是写实主义戏剧幻觉运作的原理。 就如巴尔扎克和托尔斯泰批评《欧那尼》和《李尔王》各种细节不符合历史时代、环境、日常生活的真实一样，19世纪末写实主义戏剧、剧场的细节符号，信任细节符号的“符合”能力，要求的就是细节“符合”所带来的真实，并在“符合”之中抹除了自己作为符号的事实。“符合”往往所抹除的甚至是指符、意符与参符之间的距离。斯坦尼斯拉夫斯基批评说“演员式的动作，和现实生活里的人的动作完全两样。”[9]76而真正的舞台表演动作，要如同人在日常生活中那样。在此，演员的身体动作细节的符号是透明的，甚至身体本身都是透明的。观众和演员之间交流的契约关系就是建立在对符号这种透明性的信任之上。所以，在安托万自由剧场的舞台上，是血淋淋的猪肉、活蹦乱跳的鸡(左拉《大地》)这些实物。19世纪末写实主义戏剧追求的是透明的再现，剧作家、观众、演员均信任这种媒介的透明性。 因此，巴尔扎克批评德·缪塞说，他的小说“充满了成功的细节描写”，但是却犯了一个错误，即“作者走出来谈起自己，它造成的幻觉就消失了。”他拿小说的这一问题与剧场表演相比“作者谈自己，那效果在读者看来就犹如演员面对鸦雀无声的大厅，停止扮演自己的角色，走到台前脚灯旁，三鞠躬，说道……”[1]113这种“请翻到下一页”作者提示的媒介意识、符号意识，与演员和观众独白、旁白式的交流中对扮演、观看的媒介和机制的意识，是一样不可取的。易卜生拒绝独白、旁白，企图将观众的观看等同于诗人的观察。斯特林堡以一种人物与动物对话的细节改变独白，并建议取消幕间休息、脚灯等，来取消剧场感，带来对观众的催眠。斯坦尼斯拉夫斯基让演员在形体动作线的细节中，就是角色本身。于是，在符合日常生活的真实、再现真实的“借口”之下，抹除舞台、剧场、演员自身、舞台布景细节等作为媒介本性，最终抹除了观众对自己正在剧场中观看的意识，就如小说中取消了致读者那一套一样。同时，它甚至还努力将观众的观看等同于剧作家或者导演的观看。其实，这种对观众自己的观看意识的取消，也是对演出本身的意识的取消，同时也是对反思自己观看和演出的能力的压抑和取消。布莱希特的叙事剧、“间离”的变革就是出自于对这一问题的思考。 总之，在写实主义“细节真实”这一观看机制中，可见与不可见的机制也是一致的。这种不可见机制所遮蔽的首先就是现实生活。写实主义戏剧，仅将现实生活的片断当作整体的真实，将从一个视角选取的现实当作整个真实来看待，将真实生活的表象当作真实本身来看待。而写实主义戏剧观众和演出却对于自身建构真实、片断真实、单一视角的真实毫无意识。也正因为这样，现代主义者们才会对写实主义戏剧所表现的“表面的真实”如此不满。另一方面，如上所述，正是这种“细节真实”下的对媒介、符号的无意识，掩盖了这个可见/不可见的机制本身。这个机制的内涵和效力又是如此的丰富和有力。它使本来还在观看(理论和反思)的观众丧失了反思能力，丧失了对自己观看的意识，丧失了对整个观看机制的意识和批判的能力。 (二)作为意识形态运作机制的“细节真实” 符号意识的消解带来的就是整个机制的“自然化”，掩盖了现实是被建构的本质，试图消除自己的虚构性。由此“细节的真实”就会使符号倾向于被意识形态所征用。可以说，真正的幻觉并不是说，那些细节真的使观众相信那虚构的舞台是现实的，而是在于，细节真实化、典型化的运作机制本身的幻觉性，本身的封闭性、自然化，本身的不容置疑性和不可介入性。而现代主义戏剧对写实主义的幻觉更深层的批判其实就在这里。 加之，这种可见性变革的政治倾向，使19世纪末的写实主义戏剧在“细节真实的效果”中背离了自己客观观察的初衷，往往被道德的说教等意识形态所挪用，而戏剧、剧场也就成为意识形态国家机器了。如萧伯纳那样宣称是现实主义的戏剧，其实，往往说教的成分很多。因此，对于观众而言，写实主义戏剧会变成这样一种情况“其实它(自然主义戏剧)丝毫不在抄袭现实，而只是将社会经济状况及人与人之间关系的某种图像搬上舞台，这样构造的图像符合统治阶级所希冀的演出，因而也就是符合统治者的代码。并因此不容反抗地强加给观众。(并非人们不能理直气壮地指责统治阶级把自己的骗人鬼话强加给被统治阶级；实际上，这些是其自身的观点、自身的幻想、意识。)通过完美的幻觉给他提供某种处世态度，一种被动的态度的模式。”[13]30总之，幻觉运作真正的问题在于其完美图景的假设和被动的态度上。 其实，这套“细节真实”效果的机制运作方式是生产性的。詹明信分析了巴特所指出的、现实主义“真实的效果”。在巴特看来，现实主义的真实，事实上“是由某些作为‘符号’在起作用的‘细节’产生出来的所谓真实效果。”[15]62因此，对于写实主义来说，现实内容往往并不是最重要的，“只是作为一种形式上的凭证为作为话语基础的‘指涉的幻觉’提供信用”。“这种幻觉的真相在于：受到作为直接指示性的所指对现实的阐释的压制，‘真实’之物回来禁止它作为蕴涵意指的所指出现；因为当这些细节被设想为直接指示现实的时候，它们只是意指现实罢了，……最终表达的不过是这么一层意思：我们即真实之物。因而，正是‘真实’之物本身的范畴被意指了，而不是其相关的内容。”[15]62关键就在于“蕴涵意指(含蓄意指)”之上。在罗兰·巴尔特的《神话修辞术》中，所谓的神话就是这种第二级的符号系统——“蕴涵意指(含蓄意指)”，它在次生系统里变成了能指，即蕴涵意指的能指，这即是神话的原材料、形式。 巴尔特说“神话只是扭曲；神话不是谎言，也不是坦诚实情：它是一种改变。”“次生符号学系统的转化成功……神话将使概念自然化。”[16]190作为意识形态载体的蕴涵意指的所指，即嵌入的意识形态，在细节—符号的直接意指的“自然性”、“真理性”之中被自然化，普遍化了。“一个细微的形式可以当作能指用在充满丰富的历史的概念上面。”[16]181 19世纪末写实主义对细节的重视，及其在对细节符号特性和符号意识的消解和抹除之中，使这套“细节真实的效果”机制自然化了，使得细节符号无法拒绝意识形态的附着。19世纪末，语言、行动、发脾气的方式、起居室的布置的细节等等，要“符合”人物角色的性格、环境，这样便使角色模式成了人的本质，人是一套角色模式的俘获物，并滞留在这套模式中，没有变形的能力，没有参与争论、进行质疑的能力，最后则是陷入“常态”的疯狂之中。这也是一种意识形态的运作。而罗兰·巴尔特对照片、电影、戏剧表演、自由式摔跤等神话的读解和破译，正是一种细节阅读的方式，是拒绝细节符号被意识形态征用的尝试。[16]141而19世纪末写实主义戏剧和剧场真正的幻觉，本身并不是说“细节真实”的逼真性迷惑了观众，更深层的，是指观众对“细节的真实”这套机制毫无辨识能力。因此，一旦某种意识形态、政治活动挪用了写实主义戏剧的“真实的效果”这一机制，它必然以“本来如此”的现实之名掩盖真实。 其实，在巴尔特看来，言辞、照片、电影、报道、竞技、戏剧表演、广告，都可以被用作神话的载体。19世纪写实主义戏剧“细节的真实”带着自己掩盖符号意识、运作机制的高超技巧和能力，遍布于电影电视、广告、新闻、文化可参观性生产等转变了的戏剧形式之中，被各种各样的意识形态征用；甚至在那些流行于日常的“细节决定成败”、“成功的细节”、“优雅女性或成功男士的细节”等等陈词滥调中，所谓的细节和所提出的细节，无一不在蕴涵意指中包含了这样或那样的意识形态、权力配置，甚至这种对细节的强调也是一种意识形态。因此，20世纪初写实主义戏剧运动在短短的几年时间中落潮之后，对写实主义幻觉机制的批判，依然是戏剧变革的目标，即使到了六七十年代。这也是现代主义尤其重视语言、舞台布景、剧场本身的媒介特性，让观众对自己的观看和演员的扮演具有辩证意识的初衷。 如上所述，写实主义戏剧“细节真实”首先就是面向传统戏剧、情节剧的观演关系问题的，其本身亦是一套可见性的机制，且力图提供一种精确、客观的观看方式。因而，一方面，“细节真实”使社会生活、人的方方面面得以可见，得以在戏剧和剧场中呈现，得以认识和观察。这一打破可感性分配的精神和勇气，正是现代主义戏剧变革所追求的。可以说，现代主义戏剧变革正是使真实的各个层面、多个角度的人与社会问题得以可见，以新的视角、观看方式，得以体认、争论，正是完成写实主义戏剧未竟的事业。因此，在另一方面，其实写实主义戏剧“细节真实”也提示了变革的切入点。正如威廉斯也说过，“19世纪后期的自然主义，实际上是现代主义戏剧的第一个阶段。”“从现代主义的自然主义到先锋派的作品对先锋派的接纳，存在着一种直接的连续性。”[17] 如何使这套幻觉机制被揭显出来，得以反思，甚至加以破坏，让多种真实的可能性得以展开？如何使戏剧语言符号本身展现自身存现的光辉？如何让观众和演员均参与创造和生成多种真实的可能性？如何让观众和演员参与对机制、对自己观看和行动本身进行反思？现代主义戏剧变革批评表面的真实、批评幻觉、破坏语言的意义机制、将真实呈现为可变的，等等种种理论和尝试，其实正是从写实主义戏剧“细节真实”出发的。这也是身处细节“真实制作术”中的我们，所要反思的问题和追溯的理论资源。