穆旦的晚期风格，本文主要内容关键词为：晚期论文,风格论文,穆旦论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对穆旦来说，复苏于1976年的写作确已进入晚期。然而穆旦的晚期更像是一个重新写作的开端，就其诗歌所涉及的多重主题和多重灵感来说，穆旦的这一时期更像是诗人写作生涯的一个中期，如果不是翌年初到来的死亡打断了这一过程的话。穆旦生命中及时赢得的这一年份的写作不仅对诗人自己是如此珍贵，也为中国诗歌创造了一个独特的例外。或许缘于制度的因素，或许更深地缘于自我内在性的消失，20世纪里大多数中国诗人没有晚期写作，更没有晚期风格①，许多著名诗人只有青春期写作及青春期风格。这些青春期风格带着一丝疑似天才的闪光接着就沉落在暮气沉沉的平庸之中。这正是穆旦的晚期风格令人感到着迷的缘由之一。
1976年春天，重新在诗歌话语中出现的穆旦散发出非凡的活力。最初的时刻，他对自己衰老的外貌带着一副旁观者的微笑。《听说我老了》②带着难以想象的温情与嘲讽语调，无疑，穆旦此刻的自我理解主要参照的不是作为生命自然时序中的身体，而属于一个诗人内在性的持续生成，他自觉到一种成熟的自我之歌正在唱出。年岁的老被诗人视为一种偏见或“传说”：
它唱着，“时间愚弄不了我，/我没有卖给青春，也不卖给老年，/我只不过随时序换一换装，/参加这场化装舞会的表演。”
此刻穆旦有着一种难以掩饰的骄傲：衰老的身体只是一件外衣，诗人似乎是入乡随俗地随时序“换一换装”。引号内的话语带着一种罕见的乐观，而这种回答实则是一种内心独白，诗人的声音始终处在高于或深于那些关于衰老的谈话者的地方。诗人强大活力的源泉在于：它参与诸多生灵在更广阔空间的游戏。这是一个内在性的奇迹宣告：诗人内心的存在依据并没有在身体折磨与政治迫害中丧失。
穆旦的晚期写作无疑有着对身体的自然史与精神生活史的双重参照，但他深切地感受到对自我、对个人记忆与经验的表达需要一种更强大的依据或参照更广阔的事物“列表”：从“深心的旷野”、存在的或想象的物种到“凝神的山峦那辽阔的静穆”。在精神生活史的意义上，穆旦似乎并不打算接受晚期的概念。但他无疑知道或深信，他生活在自然意义上的晚年，和一个观念史意义上的晚期社会。自然史意义上的晚年让穆旦的晚期风格时常充满哀伤，几近一种悲哀的“浪漫主义人格”；然而诗人对他生活其中的一种观念史意义上的晚期社会的洞察力，又使他极具批评性的想象力，就此而言，穆旦的晚期风格指向的是一种话语的开端，他是一个开始者。穆旦将哀婉的个人感情有力地置于观念史的批判之中，又使之成为一个浪漫主义情感的终结者。
在《“我”的形成》一诗中，对自我的质询更明确地指向了谎言制度、机关、权威和制度的荒诞性。这是穆旦晚期诗歌中一种坚韧的力量：他能够提供一个社会、一个时代测振仪般的敏感性，一种对更广阔的经验世界的检测与敏锐表达，而非仅仅是一种个人记忆或专名化的私人经验。在穆旦这里，个人经验与感受力及其话语表达镌刻着一种社会与历史属性：这种属性不是外部力量强行打上的，而是来自诗人自身的一种巨大的、成熟的主观性的力量，正是这一主观性的力量，将经验世界的各种碎片熔铸为诗歌的话语。
穆旦是一个能够对非诗的经验、尤其是政治与社会经验进行转换的诗人：“报纸和电波传来的谎言/都胜利地冲进我的头脑，/等我需要做出决定时，/它们就发出恫吓和忠告。”时值“文革”后期，宣传机器制造的谎言已经在每一个人那里被内在化。他如此“轻易地”让“报纸和电波”进入“我的形成”这一经验核心，如此强有力地逆转了“报纸和电波”这些“红色词汇”的语义，这得力于穆旦对经验世界及它所激发的思想能量的注重。对穆旦而言，诗就是强有力的思想。穆旦接着描述了一个被动的我的形成：
一个我从不认识的人/挥一挥手，他从未想到我，/正当我走在大路的时候，/却把我抓进生活的一格。
这既非偶然的比喻，也不是什么象征，而是一种现实。穆旦发展出一种批判性想象力和修辞方式，将一种抽象的生存事态与感性的直接性描述融为一体。对自我的反省构成了穆旦政治社会批判的灵感：“从机关到机关旅行着公文，/你知道为什么它那样忙碌?/只为了我的生命的海洋/从此在它的印章下凝固。”
被动的感受是穆旦一生中、尤其是他后期生活不断重复着的负面体验，从“反右”直至“文革”中“历史反革命”的定罪，加之于诗人身上的罪名都有从机关到机关的公文旅行程序，被给定的命运上都加盖有“印章”。一枚枚印章使自由的生命渐渐“凝固”。与此同时，穆旦的诗显示了对主体与生命的自觉，难道在这些悲哀的诗句中穆旦不是在同时探索着拯救的可能性?至少逃离陷入一个牺牲品或殉葬品厄运的可能性?“我知道泥土仍将归为泥土，/但那时我已被它摧毁。”当诗人如此警觉的时刻，可以说他已经在逃离被摧毁的命运。
有理由把穆旦的晚期风格视为一种“批判性的传记”或“批判性的自传”式的写作，由于一种社会性的自我建构的普遍参照既非凝神的山峦般的静穆，亦非自由的生灵，而是绝对权力的支配，是机构的公文、印章，尤其是无时无处不在的报纸和电波传播的谎言，穆旦把一种批判性的自传作为他的方法与灵感。批判与否定性是从面对一种传记式的自我形象的质疑开始的。穆旦的晚期写作是1957年知识分子“葬歌”主题的一种反题。再也无法回避对集体英雄主义和神话式政治权威的怀疑，再也不能回避谎言、恐吓、最终摧毁自我的政治荒诞。
晚期写作或许比任何时候都更具有一种自传性的意义，甚至不论一个人所写的是什么样式的文体，晚期风格总是一个隐含着自传意识的写作。对穆旦来说，情形更为复杂，一种批判性的自传意识使穆旦属于晚期又超越了晚期。无论如何，此刻穆旦的心境绝不属于衰老意义上的“老年”，他在《自己》一诗中表现了一种关于非确定性的自我意识，一种自我的未知属性和纯粹无根性的状况。这首诗比穆旦的自我之歌《听说我老了》、比批判性自传意味的《“我”的形成》立意或许更为高远——“自己”呈现出一种陌生、无所归属和非确定性，不仅自我的政治参照、社会参照受到了尖刻嘲弄，连人类学经验的参照——宗教与语言都难以给予自我以最终的确定性：在流沙之上搭起的“一个临时的帐篷”里，在不测命运的小星星下，即使个人拥有了“语言”与“宗教”这样一些貌似确定之物，也不能给予一个人以确定性，更何况是“在征途上他偶尔碰见一个偶像”，一个偶像崇拜者和他的敌友世界观?
昌盛了一个时期，他就破了产，/仿佛一个王朝被自己的手推翻，/事物冷淡他，嘲笑他，惩罚他，/但他失掉的不过是一个王冠，/午夜不眠时他确曾感到忧郁：/不知那是否确是我自己。
另一个世界招贴着寻人启事，/他的失踪引起了空室的惊讶，/那里另有一场梦等他去睡眠，/还有多少谣言都等着制造他，/这都暗示一本未写成的传记：/不知那是否确是我自己。
如此理解与阐释“自己”，的确是那个年代里极其罕见的事情。穆旦在修辞方式和语境上都远远超越了他的社会环境，无论是政治的还是诗歌的语境。《自己》一诗充满着复杂的自我参照，一种批判性的自传经验得到了更清晰的主题化，这首诗的第二节和第三节似乎重写了《“我”的形成》第二节的经验，可见这一经验在穆旦思想中的重要性，对诗人来说，“他”与那个挥手的偶像之间的账目远未清算。这个偶像与人的关系还会继续出现在这一年份穆旦的其他诗篇中，如在长诗《神的变形》中化身为“神”，变形为“魔”，复归于“权力”本相。而在接下来的叙述中，“昌盛了一个时期”就“破了产”的“他”这一人称有着故意的混淆，即偶像崇拜者与偶像本身命运的混淆。
《自己》的最后一节再次回到了最初的主题，从虚构的历史主体或真实的政治服从体的自己复归于关于“另一个世界”和“另一场梦”的叙述，使一个非确定性的自己再次陷入宇宙论背景下未知的命运。一个非确定性的、未知世界的“自己”更凸显了政治社会所蛮横地给予个人身份的确定性之荒诞：那个所谓的“自己”是权力、偶像、机关、公文和报纸与电波的谎言所加工制造的。政治社会所给予个人的身份属性是如此狭隘。而穆旦在批判这一意识形态的支配时，恢复了这一宇宙论语境中人的未知属性。这是“文革”尚未结束时及其后很长一个时期里人们所梦想不到的自由意识：那就是人、自我或自己，远非任何一种已知的、具有确定性的事物，人或自己都是一种没有完成的存在，这是自由意志的根基。
一种批判性的自传经验使穆旦颠倒了这一认知：对人们来说，“自己”是已知的，他的命运与生活是未知的；对穆旦来说，他的生活与命运是已知的，“自己”却属于未知的事物。而这正是穆旦逃逸的路线，从已知的、被给定的自己与命运逃离的路线。在晚期写作中，穆旦是否悄然向着一种属于“开端”的事态逃逸?就像生命依然处在它的开端、它的黎明时辰一样，“自我”还是未知的、非确定的和自由的。穆旦写于青年时代的诗歌《我》、《自然的梦》等探索了与自我相关的“开端”的概念，探询了“诞生和起源”的那个时刻，然而在他的晚期作品中，穆旦对自我的质疑或批判性的自传经验始终集中在可疑的自我确立与体制、权力或社会规划之间充满龌龊的关系，穆旦企图通过对“自己”、“自我”的构成质询生命归属的非确定性和未知意义，力图向自我敞开一种新的自由。与此同时，他亦觉察到生命、自我与体制的内在复制中无奈的《沉没》过程：“身体一天天坠入物质的深渊”——呵，耳目口鼻，都沉没在物质中，/我能投出什么信息到它窗外?/什么天空能把我拯救出“现在”?
穆旦不仅批判性地反思自我的构成，还提出了另一种比政治救赎更困难的拯救，即出离“现在”的渴望。如果说他的自我之歌包含着对遭遇内部放逐的主体性的质询，被“拯救出现在”这一愿望似乎投射出穆旦对“自己”陌生的“他性”的渴望，这一存在论意义上的惦念是穆旦生活其中的社会从未梦见过的理念。这一意念隐约折射出穆旦批判性的自传所蕴含的其他意识向度。出自于对被毁坏的生活的反思，出自于对被毁灭的自我的救赎，以及对人的一切感知能力已经深深“沉没在物质”的给定形式中的意识，穆旦晚期风格的批判性的自传似乎又是一种自觉的“反自传”书写。这种“反自传”意味着，穆旦反对自我生成的那些根据：无论是内在自我的制度形式还是身体感知的物质形式。
在《穆旦诗文集》中，始于1976年3月的作品是一首《智慧之歌》。一个诗人以重新开始写作的口吻——“我已走到了幻想底尽头”——预示着穆旦的后期诗篇是从一种长期体验的思想出发，而不是一个无端的开端，也不是一种即兴式的写作，还似乎是对诗人年轻时代的诗歌《智慧的来临》(1940)的一种深远回应——诗人逐一在回忆中检点曾经令人欢喜的事物：爱，友谊，理想。同穆旦的批判性的自传主题相似，在经验世界的语境中对观念和观念史的批评意味着对一种被毁坏的生活的反思。他说，一种爱流星般“永远消逝了”，“有的落在脚前，冰冷而僵硬”；而友谊呢，“社会的格局代替了血的沸腾，/生活的冷风把热情铸为实际”。这些观念，爱、友谊、理想，既曾经是个人的信念，也是一个时代所宣称信奉的理念，但其真实性并没有在日常生活中体现。观念与日常生活之间出现了非连续性，出现了断裂与鸿沟。诗人写道，他在理想这条“荆棘之途”上跋涉得够远——为理想而痛苦并不可怕，/可怕的是看它终于成笑谈。
一种观念“终成笑谈”意味着这一观念进入了自身的“晚期”，进入了理想欣快症的晚期。在穆旦的诗篇里，理想、友谊、爱，都不是处在未来的向度上，而是处在过去的历史之中。而就其理念自身的属性来说，它们本应属于“憧憬”的情感范畴而非属于“追思”或“哀悼”之情的范畴。这些观念的晚期特征造就了一个社会的晚期属性。
只有痛苦还在，它是日常生活/每天在惩罚自己过去的傲慢，/那绚烂的天空都受到谴责，/还有什么彩色留在这片荒原?
“爱”、“友谊”、“理想”，既是源自于诗歌浪漫主义的一系列主题，又是穆旦一生所历经的政治社会主题，现在这些主题都构成了自身的现实性反题。这首诗里的主体是沉思的，不难想象这些低语早已回响在一个思想日益清醒的诗人心中，像落叶的堆积，发出轻微的诗歌的喧响。穆旦或许依然使用着浪漫主义的词句，然而冷却了词语的情感温度，降低了语调，将其置入现实的寒冷中。因此，穆旦不是一个浪漫主义的诗人，他是浪漫主义诗歌的终结者。在穆旦的晚期诗篇里，他还会一再地低温处理这些浪漫主义的主题，但已经成为自身的反题。穆旦处理的不再是肯定性的经验，而是否定性的经验。
或许，对观念史的清理意味着另一种批判性的自传经验：一个人或一代人从情感与意愿出发，得到的果实却是苦涩的“智慧”。一切幻象都凋落的时候，唯有“一棵智慧之树不凋”，以至于诗人对智慧的获得不会感到欢喜，相反——
我知道它以我的苦汁为营养，
它的碧绿是对我无情的嘲弄，
我咒诅它每一片叶的滋长。
对诗人来说，主观性的放逐无论发生在哪里，都应该遇到主体的抵抗。无论客观性以真理的面貌出现在哪里，都应该受到内在性的抗议。这就是萦回在穆旦心中的自由精神与自由意志。他不接受自我的“衰老”，也不接受集体和权威对个人的摆布，同样也不能接受佯装成“智慧”的世故的“理智”。对爱、理想等观念史的批判并非意味着穆旦会放弃主体与主观性的价值。在《理智和感情》的对话中，“理智”发出的“劝告”是关于个人的极端渺小以至于在宇宙间几近虚无的命运，而情感的“答复”部分则是主观的，是对主观的和渺小的个人价值的坚持，在这里，道德的或有意义的生活就像是人心中一种微小的痴迷，一种不能破解的执迷。穆旦依然一厢情愿地要感情用事?诗人的反抗在于不愿遵从物质的规律，而保持他渺小的和痛苦的主观性，保持个人的主体性，他的渺小的意愿与自由意志：“即使只是一粒沙/也有因果和目的：/它的爱憎和神经……/因此它悒郁不宁，/执着自己的轨道/生命耗尽。”
穆旦再现了他青年时代的一个主题，在宇宙论的背景下对自我真实性的质询，在批判了冒充宇宙规律的意识形态之后再次探询自我的真实性。他再次声明自由意志与主观性的自我属性的意义。穆旦一方面在批判与质疑一个社会长期以来的欺骗性概念的支配，一方面又坚持个人渺小的自由意志。对晚期风格的穆旦而言，个人或主观性一直是一种抗议的力量。并且，他不寻求群体，即使它因此显得孤单而“悒郁不宁”。对一种群体观念史所支配的晚期社会的批判，使他的个人主体性的理念更为清晰更为坚韧：宁愿建立在它自身的脆弱和命运的未知性之上。萨义德评述阿多诺晚期风格的话亦适合于理解穆旦：“就其面临的死亡和衰老而言，就其本身充满希望的开始岁月而言，阿多诺把晚期贝多芬的模式用来维系晚期形式中的终结，但仅仅是为了晚期本身，为了它自身的缘故，而不是为了别的什么东西做准备或者把它抹去。晚期最终是存在，是充分的意识，是充满着记忆，而且也是对现存的真正的(甚至超常的)意识”③。
对穆旦而言，晚期的意义在于对早期所有人生规划与期待的一个检讨，包括个人的和社会的，经验世界被置于一种回顾式的观察与省思之中。晚期正是时间的这一具有世俗审判意义的位置。他如此反复地检讨着那一时代一个最意识形态化的概念——《理想》。在包含着四个段落的第一章节里，似乎穆旦一开始照常批评着“没有理想的人像是草木”，像“淤塞的”流水，像没有人的“空屋”，但接着诗人突然逆转了整个命题：
那么打开吧，生命在呼喊：/让一个精灵从邪恶的远方/侵入他的心，把他折磨够，/因为他在地面看见了天堂。
穆旦的诗句总是能够从似乎单纯的、热情洋溢的道德主题和个人生活主题一下子突入社会历史及其制度层面，构成对一个“伟大的真理”或预言的反讽。穆旦那一代人，那个社会谁不知道一个“徘徊在大地上的”著名的幽灵呢?谁不知道就是那个幽灵要把地面建造为天堂呢?他的心必然为此而遭受折磨或是惩罚。
穆旦描写了“理想”这个概念经由其诡异的辩证法走向自己的反面。对一个更美好的世界的想象——无论是政治上的、经济上的、还是伦理或美学上的对一个更好的人类社会的想象——曾经具有巨大的动员力，“理想”的旗帜下聚集起越来越强大的反抗力量，然而当宣传机器宣告人类理想——一个新世纪、新世界已经到来、或它正在以“理想”的名义实施社会最终统治的时刻，对个人与社会所进行的“理想”教育就是使他们不再有质疑权力合法性与抗拒现实统治秩序的能力。如果一种权力自称拥有“理想”那就是它拥有了统治现实世界的全部合法性。“但现实是一片阴险的流沙，/只有泥污的脚才能通过它。”——
“我给人指出崇高的道路，我的明光能照澈你的迷雾，”别管有多少人为她献身，我们的智慧终于来自疑问。毫无疑问吗?那就跟着她走，像追鬼火不知扑到哪一头。
引号里的话提醒我们穆旦是在引经据典吗?穆旦的晚期诗歌描述了意识形态话语或权力话语对语义的系统颠倒，不仅理想与现实，爱与恨，友谊与欺骗，还有光明与黑暗，天堂与地狱，光荣与诅咒的语义，都发生了逆转。对于穆旦的晚期风格来说，对观念史的批判性描述就是把思考置于社会生活史的一种疑似开端的时刻，并且用这个观念史的证伪经验来质疑这个所谓开端的无辜性。在开始的时候，自我的理解之中包含着自我预期，对社会的理解中包含着对社会的规划，而在即将结束的时刻，人的自我理解、对世界的理解自然将包含着对曾经有过的规划与预期的清算。就穆旦的晚期写作中对观念史的批判而言，他不仅只是描述一种观念史支配下的晚期社会，还涉及到一个群体的观念史是不是一开始就提供了一种错误的“生活的逻辑”这一问题。在《问》一诗里，穆旦在这一反题所构成的历史语境中提出了更深刻的质疑。
我冲出黑暗，走上光明的长廊，/而不知长廊的尽头仍是黑暗；/我曾诅咒黑暗，歌颂它的一线光，/但现在，黑暗却受到光明的礼赞：/心呵，你可要追求天堂?
多少追求者享受了至高的欢欣，/因为他们播种于黑暗而看不见。/不幸的是：我们活到了睁开眼睛，/却看见收获的希望竟如此卑微：/心呵，你可要唾弃地狱?
我曾经为唾弃地狱而赢得光荣，/而今挣脱天堂却要受到诅咒；/我是否害怕诅咒而不敢求生?/我可要为天堂的绝望所拘留?/心呵，你竟要浪迹何方?
这就像是一代人的传记，一代人的漫画，他们的青春时代，诅咒黑暗、追求“光明”的人们，那些把光明与黑暗放在浪漫主义诗歌语境而非历史社会语境中的激进的人们。这首诗在貌似平淡的语调中充满着多么尖刻的自嘲：盲目与短视使他们在追求光明的过程中“享受了至高的欢欣”!这几乎就是他的经验世界：“而今挣脱天堂却要受到诅咒”!尤其是穆旦最后预言式地问道：“我可要为天堂的绝望所拘留?”就像他曾经疑惑地预感到，即使个人或社会从“疯女”荒诞的噩梦中醒来，也会继续被那种荒诞所“盯住”；这里，穆旦担忧的预见已成观念史的晚期社会漫长的疾患：人们还在“为天堂的绝望所拘留”而不敢弃之以“求生”。
穆旦的晚期诗歌就像是决意要对一代人的意识形态在经验的无情证伪中进行审视或审判。他在《友谊》中进行着哀婉的批判：“也不管生活这支笔正在写下去，/还有多少思想和感情突然被冰冻；”在《爱情》中他写道：“爱情是个快破产的企业……它雇用的是些美丽的谎”，爱，友谊，观念的承诺都在经验世界里一个一个地落空。那么，自我的连续性是什么?自我的统一性的基础是什么?以至生活的意义与整个社会存在?穆旦的诗歌一直暗中指向“一本未写成的传记”，或许是一本“破产的传记”，一种追随偶像、幽灵或鬼火的传记。而这部传记曾经有过一些伟大的名字：理想、自由、光明。
穆旦的晚期风格中存在着一种内在的张力，他既是嘲讽的、尖锐的，有时又是哀婉的，忧伤的或温情的；他有时显示出一种批判性的激烈的人格，有时又流露出一种近似“冥想”和犹疑不定的个性。《冥想》一诗再次发出他对自我与生活世界深深的疑问：
为什么万物之灵的我们，/遭遇还比不上一棵小树?/今天你摇摇它，优越地微笑，/明天就化为根下的泥土。/为什么由手写出的这些字，/竟比这只手更长久，健壮?/它们会把腐烂的手抛开，/而默默生存在一张破纸上。
这是穆旦晚期诗歌所涉及的主题与反题：自我之歌或一种批判性的自传；爱，理想，友谊，梦想(还有未完成的“劳动”)，或对一种支配性的观念史所进行的意识形态批判。这是穆旦身后解冻时代的新诗潮亦未能触及到的两个主题。而在这个新诗潮或“思想解放”即将到来的前夜，个人与社会的观念都在一种经验性的语境中受到他的再次审视，关于个人与群体的观念史被置于一种批判性反思或讽刺性语境之中。不仅权力、偶像、机构、宣传机器、制度化的谎言被加以批判性思考，人生中的那些似乎原本是正面价值的东西如理想、爱与友谊，也被作为自身的反题置于一种批判性的审视之中，不再拥有一副无辜的面孔。而穆旦在上述批判之后，却愿意从中拯救出脆弱的主体性，他渺小的主观性与内在性。
穆旦以季节为题在这一年份写下《春》、《夏》、《秋》及《秋》的断章和《冬》。这几首关于季节的诗，显然带着岁月的象征寓意。晚期风格自然包含着一个人生命中的晚期阶段，这是一个人频频回首往昔的地方。他在《春》的开头回忆着：
春意闹：花朵、新绿和你的青春/一度聚会在我的早年，散发着/秘密的传单，宣传热带和迷信，/激烈鼓动推翻我弱小的王国
“秘密的传单”一系列革命修辞意味着这是对个人的青春也是对社会青春冲动期的一个批判性的省思：“你们带来了一场不意的暴乱，/把我流放到……一片破碎的梦；”不知道是一种什么样的经验——是这个春天广场上所发生的事变还是更早期的个人经验——使诗人在面对(新的)诱惑时怀着深深的质疑：
我没忘记它们对我暗含的敌意/和无辜的欢乐被诱入的苦恼
穆旦的晚期心态带着一种深深的戒备，或许既意指社会性的“春意闹”也包含着个人心底的波澜。他说：“而我的老年也已筑起寒冷的城，/把一切轻浮的欢乐关在城外。”穆旦在自我内在性意义上拒绝的老年状态在这里被接受了，似乎晚期成了一种不仅被接受而且必须完成的晚期。
回荡着那暴乱的过去，只一刹那，
使我悒郁地珍惜这生之进攻……
最后一行富有深意，它让我们在一个瞬间听到了诗人内心隐秘的波动：即使有着无辜的欢乐被诱人苦恼的经验，诗人依然懂得这是“生之进攻”，并“悒郁地珍惜”。然而他并未从他“寒冷的城”走出，仅仅是倾听着石墙内的“回声”。无论把这一谨慎视为涉及个人情感领域的事件还是关乎社会领域里的“春意闹”，就整个语境来说，似乎更应该阐释为穆旦对清明时节刚刚发生过的社会性事变的一种谨慎的期待：在当时官方迅速做出的公开而激烈的“反革命事件”的定性而言，穆旦有理由以个人的情感信息作为一种修辞。
如果说《春》的修辞方式携带着一些隐秘的政治信息或情感信息，《夏》则更多的是一种社会与历史批评，其中“绿色”、“红色的血”和“太阳”都是历史与社会主体的寓言化表达——
太阳要写一篇伟大的史诗，/富于强烈的感情，热闹的故事，/但没有思想，只是文字，文字，文字。
他要写出我的苦恼的旅程，/正写到高潮，就换了主人公，/我汗流浃背地躲进冥想中。……
这里的引用省略了这首诗后半部分：太阳书写的“史诗”拿去给“冬天的批评家”，经过否定性的认同又拿给“春天”去出版，其叙述显然陷入了一种过度和刻意的寓言化，没有受到诗歌话语逻辑的约束，显得碎裂了。而前半部分已经清晰起来的一种批判性的自传因素再次出现在这首诗中，对权力和神话化政治人物的批判主题亦再次呈现出新的变体。《“我”的形成》中那么一个我并不认识的人“挥一挥手”就改变了“我”的命运，《自己》中的自我与偶像之间的龌龊关系，在这里变形为“他”或“太阳”书写一篇史诗与被书写的“主人公”的尴尬，这些诗有着一些相似的细节和主题，它们都涉及到一种批判性自传的观念：对一种自我被动性命运的书写。就像精神分析学所说的原始创伤必须通过更清晰地反复讲述使之愈合一样，穆旦如此反复处理这一主题犹如通过他的写作进行一种漫长的驱邪仪式。如果在一个时期内自我的构成所参照、所凭借的事物是可疑的——绝对权威、偶像、制度化的谎言等等都曾被视为一种被动性自我的塑造力量，那么，一种颠覆性的自传书写就是对构成自我控制力量的颠覆。
《春》与《夏》是这一年5月、6月的作品，虽然它们有着描写诗人自身生命时序的含义，却因为其中刺眼的批判性而改变了音调：历史主题的书写冲淡了自然时序的含义。或许也可以倒过来看待这一现象，萦绕诗人心间的原始创伤闯入了一种关于晚期生命的主题。这样说是因为穆旦随后写于9月的《秋》和12月的《冬》与之有着明显的不同，社会主题或历史寓意几乎消失，渐渐滑向了个人的悲秋与伤逝之作。为什么当这一年份中的最大事件发生之后，穆旦的心绪反而显得更忧伤、更深地沉入到一种个人性的愁思之中?
穆旦自青年时代开始的写作就有着一种现代诗的自觉，直到晚年他都不允许自己写“风花雪月”，而是要书写社会经验，同一时期他写给一位青年习作者的书信中也一再地提出这一告诫。然而，在《秋》、《秋(断章)》和《冬》几首诗里，似乎穆旦愈来愈听任自己的感伤之情“自然”流露，诗中很少出现他晚期诗歌中社会批判的音质，而且其语调放缓、篇幅也随着感叹的节拍变得悠长。《秋》的第一首由四节组成，其第一节如此写道：
天空呈现着深邃的蔚蓝，/仿佛醉汉已恢复了理性；/大街还一样喧嚣，人来人往，/但被秋凉笼罩着一层肃静。
他在诗中呈现了这一安详的喜悦：秋天给予诗人的诗思带着季节的余温而又充满理性的静穆。接着下面三节书写着树木“坠入沉思”，结束了“过去的狂想，激愤，扩张”，像在“宣讲哲理，飘一地黄叶”。诗人给予他热爱的风景一种几乎是人格化和社会化的解释，然而又似乎只是对古老的自然秩序的赞美：“田野的秩序”得到恢复，“土地把债务都已还清，/谷子进仓了，泥土休憩了，/自然舒了一口气，吹来了爽风”。最后一节写道：“死亡的阴影还没有降临，/一切安宁，色彩明媚而丰富；”似乎一切都在“稍许享受生的幸福。”俨然一首田园诗。其中不能说没有一丝《春》与《夏》中的个人生活历程的寓意，但却几乎没有他晚期诗歌中的历史反思也没有意识形态批判，倒是更接近纯净的、有着少许哲理意味的田园诗。
这次，不同于他的批判性诗作，似乎他的晚年已在其中开口说话。《秋》的第二首亦如此，语调安详、哀婉、舒缓，太阳这一意象也不再有任何象征意味，被还原为纯粹的自然物象：
这大地的生命，缤纷的景色，/曾抒写过他的热情和狂暴，/而今只剩下凄清的虫鸣，/绿色的回忆，草黄的微笑。
这是他远行前柔情的告别，/然后他的语言就纷纷凋谢；/为何你却紧抱着满怀浓荫，/不让它随风飘落，一页又一页?
这一切不就是穆旦晚年心态的物化表达?此刻能够清晰地听见穆旦晚年的内心声音：伴着他的是“凄清的虫鸣”。你完全可以把穆旦的秋之吟诵视为诗人自身“远行前柔情的告别”，“然后他的语言就纷纷凋谢”，不难想象穆旦在写下这些诗句的时刻想到了他自己的写作，穆旦在这些诗句中不是已经与他吟诵的秋融为一体?
《秋》的第三首从对一条“经过了溶解冰雪的”河“流入了秋日的安恬”开始，书写着“我”“有如这田野上成熟的谷禾”，此刻，在“秋”之中，自我与万物一体，没有从中区分出来的苦恼。此刻的诗人是这样认命而满足。如果有生命的阴影，那就是将临的冬天。接着，他发出了轻微的惊叹：
……谷禾的香才在我心里扩散，
却见严冬已递来它的战书
诗人似乎愈发贪婪地要抓住这片刻的、可以拖延的秋日的恬静。从年初开始，当重新感受到社会氛围中的一丝微弱春意时，穆旦就受到骨折的折磨，由于医治不当，直到生命的结束都受着股骨颈骨折带来的困扰。而他期待着的社会变化，似乎比他拄着双拐的腿行走得更加迟缓。穆旦与他人不同，他并没有从“粉碎四人帮”这场巨变中感受到一个诗人所期待的社会环境与文化环境的改变。与《春》、《夏》中的社会历史寓意无关，穆旦的“秋”之书写只是他个人的生命之秋，自然之秋的挽歌。是的，一种挽歌式的或田园诗般的秋日颂歌。那是他对生命的哀悼与抚慰。
《秋(断章)》中的诗章依然是这一情绪的书写，有如《秋》的未尽之意。诗人写他在秋天的多种水果中品尝着“甘美清凉”的滋味，他带着愉悦的和享乐的语调说“那是秋之快慰被你吞下”，他书写着自然之秋所带来的感官意味的欣悦之情：
长久被困在城市生活中，/我渴望秋天山野的颜色，/听一听树木摇曳的声音，/望一望大地的闲适与辽阔。
可是我紧闭的斗室/有时也溜进山野的来客：/当洁白的月光悄悄移动，/窗外就飘来秋虫的歌；
暂时放下自己的忧思，/我愿意倾听着凄凉的歌，/那是大地的寂寞的共鸣/把疲倦的心轻轻抚摸。
仿佛此刻诗人真的疲倦了，完全适合停下来“望一望大地的闲适与辽阔”。在《秋》中，诗人任由自身从现代诗学的现实意识轻盈地返回到诗歌史上浪漫主义的一章，甚至回到了一种享受时间流逝的古典意趣之中。在这几首关于季节的诗章中，能够感受到穆旦晚期对生的热爱与忧思，感受到他暂时搁置了历史的徘徊不定带来的心绪不宁，也暂时搁置了他所理解的现代诗必须远离“风花雪月”的戒律。在写于12月的《冬》一诗中穆旦更加放纵着或许被压抑过久的浪漫主义情感：热爱自然、欣然于时序变化的古典诗情既被泛政治化的时代长期压抑，也为他自己的现代诗学戒律所排斥，而在生命晚期的这一时刻，穆旦似乎为自己破除了双重的戒律，听任这种散发着“过时”气息的浪漫主义情感的流露。似乎这关乎他的幸福，他再也不能不吐露心中那些温情的话语：
我爱在淡淡的太阳短命的日子，/临窗把喜爱的工作静静做完；/才到下午四点，便又冷又昏黄，/我将用一杯酒灌溉我的心田。/多么快，人生已到严酷的冬天。
《冬》的第一首是穆旦最富浪漫气息的诗章：它的语调适合在一些困难的时辰温暖人心。与晚期生命攸关的死亡意象也仅仅出现在“亲人珍念”的温情之中。穆旦似乎要无尽地诉说着他的热爱，似乎在他对包括着爱、友谊、理想等观念史的批评之后，热爱之情全部转移至纯粹的自然时序及其生活的古老样貌之层面。似乎秋与冬天的穆旦，进入生命晚期的穆旦，暂时也放弃了对一种批判性的自传经验的穷究不舍。他停下脚步，搁置了内心的争议，安然享受“雪花飘飞的不眠之夜”。
如果说这些关于季节的诗篇纯属田园诗亦不尽然，很难说关于季节、寒冷等感受中没有渐渐地掺杂混合着他的生命感受，也很难说没有掺进关于社会时令的感受。穆旦的晚期风格没有如此纯净的自然与安然的时序。在《冬》的第二首中穆旦如此写道：“寒冷，寒冷，尽量束缚了手脚，/潺潺的小河用冰封住了口舌”，万物陷入了“沉寂”。穆旦书写的是他晚期生命中的秋与冬，他的另一只手也书写着1976年中国的冬天。当然也难以否认，这些诗章的诗意并不是建立在它的社会与政治寓意上，而确实主要体现在诗人生命晚期所认知的自然、生与死的范畴之上，《冬》的一些意象或寓意或许与《春》中所流露的诗人心内的情感波澜不无联系：
谨慎，谨慎，使生命受到挫折，/花呢?绿色呢?血液闭塞住欲望，/经过多日的阴霾和犹疑不决，/从枯树枝漏下淡淡的阳光。
奇怪!春天是这样深深隐藏，/哪儿都无消息，都怕峥露头角，/年轻的灵魂裹进老年的硬壳，/仿佛我们穿着厚厚的棉袄。
“寒冷”与“谨慎”的冬之主题可以在社会与个人双重语境中得到同样恰当的解读。“束缚了手脚”的“寒冷”，“使生命受到挫折”的“谨慎”，既是穆旦感受着的一种社会氛围，又是一种个人的晚期心境。这一寓意、即诗人个人心中隐秘情感的寓意在《冬》的第三首几乎呼之欲出：
望望窗外，天气是如此萧杀，
因为冬天是感情的刽子手。
《冬》的温暖音调并不完全中断，接着《冬》的第四首，似乎这些话语来自于一种更古典的灵感，恢复了纯粹田园诗或生活牧歌的味道。或许唯有在这个地震之年，政治神话破灭之年，在生活不得不打破常规之年，这种古老的生活牧歌的音调才能出现：
在马房隔壁的小土屋里，/风吹着窗纸沙沙响动，/几只泥脚带着雪走进来，/让马吃料，车子歇在风中。
高高低低围着火坐下，/有的添木柴，有的在烘干，/有的用他粗而短的指头/把烟丝倒在纸里卷成烟。
一壶水滚沸，白色的水雾/弥漫在烟气缭绕的小屋，/吃着，哼着小曲，还谈着/枯燥的原野上枯燥的事物。
北风在电线上朝他们呼唤，/原野的道路还一望无际，/几条暖和的身子走出屋，/又迎面扑进寒冷的空气。
这里的音调优雅，其意境粗粝、古朴而典雅，同他那些充满内在精神紧张的批判性与嘲讽性修辞的诗作一样令人惊讶，何以穆旦能够表现出如此现代、超出时代的预见，同时又显得如此“冬烘”，此刻他几乎面朝着一个古典世界。
在《秋》、《秋(断章)》与《冬》中，不知为何一直恪守现代诗学的穆旦允许自己表现得如此怀旧，而不是一如既往地抵御那种任性而放纵的感伤之情。或许，穆旦毕竟时常感到自然史意义上的“和煦的老人”，在这样的时刻，穆旦甚至会允许他的诗句成为一种纯粹的晚期生命的哀叹。尤其是在《老年的梦呓》中，他几乎不再节制这一情感的流溢。在有着六个章节的“梦呓”中的第一章节，诗人哀叹着众多的亲友“已进入千古的沉默”：
我抓起地上的一把灰尘，/向它询问亲人的音信，/就是它曾有过千言万语，/就是它和我心连过心。
啊，多少亲切的音容笑貌，/已迁入无边的黑暗与寒冷，/我的小屋被撤去了藩篱，/越来越卷入怒号的风中。
但它依旧微笑地存在，/虽然残破了，接近于塌毁，/朋友，趁这里还烧着一点火，/且让我们暖暖地聚会。
穆旦的晚期风格，既是社会批判意义上的智慧之歌与自我之歌，亦是他的天鹅之歌与感伤的牧歌。似乎此刻的“朋友”早已摆脱了“社会格局”的钳制，变成了更接近炭火意味的人世温暖的一部分。对于身体一直处在难以康复状况的穆旦来说，不仅时常珍念其已沉入“无边的黑暗与寒冷”中的亲友，他也预感到“我的小屋被撤去了藩篱，/越来越卷入怒号的风中”，被撤去了防护的“我的小屋”或许暗示了诗人的疾病之躯，在卷入越来越不可抗拒的力量，即预感到死亡的脚步之来临。
这是穆旦晚期最“委婉的哀诗”。此刻的穆旦暂时搁置了他晚期作品惯有的批判性，一任其怀旧之情的倾诉。从《春》到《冬》的写作贯穿了这一年，从5月到12月，并非集中于某个时段，可以感受到穆旦一直间歇性地而又持续地受到一种晚年心境与哀悼之情的侵扰，幸好除了这几首关于季节的诗歌之外，这种哀婉与怀旧的牧歌式的情绪——一种感伤的人格——并没有变成他晚期风格的主要基调。或许在《秋》与《冬》的写作时刻，穆旦有着片刻的“享乐”，他品尝着季节与生活之甜与苦，尽管穆旦时常又以其晦涩的话语打断这种抒发情感的“享乐”品质。更重要的是，在写作这些似乎并不严格符合穆旦自己诗学准则的作品的同时，穆旦一再地超越于晚期哀婉之情的沁浸，超越在孤寂中诗歌抒情话语可能带来的慰藉或“享乐”，深化着他的社会历史反思与批判的气质，保持着难以协调的自我嘲讽态度。
注释：
①“晚期风格”借用了萨义德评述阿多诺时所使用的概念，晚期一方面意味着超越了常规之物，另一方面意味着对生命晚期的深化。本文将这一概念运用于穆旦的晚期诗歌时包含了上述内涵，并延伸至对浪漫主义诗歌话语的晚期与观念史晚期的分析。
②本文所引穆旦诗作均出自《穆旦诗文集》，李方编选，人民文学出版社2006年版。
③萨义德：《论晚期风格：反本质的音乐与文学》，阎嘉译，第12页，生活·读书·新知三联书店2009年版。