中国电影文化：从模块位移到类型互渗，本文主要内容关键词为：移到论文,中国电影论文,模块论文,类型论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J9 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2009)05-0156-06
中华人民共和国建国至今的六十年，对于以国家电影业而非私营电影业为主要支撑业态的中国电影文化来说，不能算作一段短时光。这六十年中国大陆电影的一大半基本上是以国家电影业的方式运行和发展的，到20世纪90年代终于出现了新的业态：民营资本和境外资本加入到与国有资本共同发展中国电影的进程中。近几年，个人或群体投资拍片也已经成为一股新的电影制作潮流。从国家电影业的一统天下到多元化电影资本体系的形成，中国电影显然已经和正在发生一场深刻的变化，而这场变化是可以从电影文化的维度去透视的。
电影文化，在这里是指电影符号表意系统所建构的特定时代生活的价值系统。考察建国六十年中国大陆电影文化的演变，可以有不同的视角，这里仅仅打算选择电影文化范式这一特定视角。范式原是指“一个科学集体所共有的全部规定”或“一个科学共同体成员所共有的东西”①，在这里则是指特定电影文化共同体成员所共有的特定电影知识系统或话语系统模型，正是这种电影话语系统模型构成电影文化生成和发展的基础。就中国电影文化的发展与演变的特定情形来说，我感觉使用模块概念来表现范式概念的内涵，更能形象地传达其作用力。模块，是指依托特定地缘环境而生成的具有基本模型与形式作用的板块结构，它支配着处于这一地缘共同体中成员的电影话语行为。同时，特定的地缘电影模块总是历史的，是在身处特定地缘环境中的共同体成员的建构中生成和兴盛的，自然也会在他们的消解中发生位移或衰败。
纵观建国六十年中国电影文化范式的变迁，可以看到从模块位移到类型互渗的变迁痕迹②。当然，如果更细致地区分，这六十年间大约经历了四个时段的更替：第一时段为北部电影模块年代(1949至1977)，第二时段为西部电影模块年代(1978至1989)，第三时段为类型片年代(1990至1999)，第四时段为类型互渗年代(2000年至今)。当然，每个时段之间存在相互交替和渗透，彼此有着断而连、连而断的复杂关联，这里只是勾勒出较为显豁的特征来描述。
一、通向北部电影模块之路
在建国以来第一个电影模块即北部电影模块发生前，中国电影的主导模块是东部电影模块。而与北部电影模块同时发生并运行的，则有南部电影模块(其实还应包括以台湾为中心的东南部电影模块，当另行讨论)。尽管东部和南部电影模块及其位移不属于本文探讨范围，但不妨作点必要的回溯和关联性讨论。东部电影模块是中国电影有史以来的第一大模块，崛起于20世纪初的上海，以20至40年代上海电影业为中心，主要呈现出都市娱乐类型电影景观。这一模块代表了中国电影的初创范式和最初的兴盛期，奠定了后来中国电影文化发展的原初基础。当中国电影文化的这个早期模块于40年代末在上海零散后，其零落的碎片则分别向南北两个方位重新聚合，分别催化出南部电影模块和北部电影模块。
南部电影模块在香港(那里原就有一定基础)逐渐形成，以此为新的中心开始新的发展，这可以视为东部电影模块之一翼向南飘移后重组和发展的结果，逐渐形成了具有香港地缘特色的大众喜剧片与武侠片两类型交相辉映的东方电影奇观，在亚洲和世界形成有影响力与辐射力的东方电影传奇神话。至今为人们津津乐道的李小龙、功夫、少林寺等高知名度的文化符号，正集中代表了南部电影模块对中国现代文化在世界上的软实力的一份独特贡献。
二、北部电影模块与国家电影
北部电影模块以建国以来第一大模块的姿态，于20世纪40年代末期孕育和产生，其中心是新中国首都北京。具体地说，北部电影模块以长春(长春电影制片厂)、北京(北京电影制片厂、八一电影制片厂、青年电影制片厂、儿童电影制片厂等)及上海(上海电影制片厂依托东部电影模块残片而重组)为主要基地，可以看作东部电影模块之一翼往北发生位移后的产物，其主要特色在于，以国家电影业态着力创造被压迫阶级革命的红色电影景观，成为社会主义国家意志及其政治整合功能的集中表现领域。
这个时段先后活跃着中国电影的第二代导演群和第三代导演群。诚然，第二代导演群的主要创作时间是在属于东部电影模块的三四十年代，致力于把电影从单纯的娱乐中解放出来，纳入以写实方式和戏剧意识去再现和改造现实的社会动员过程中，但其部分导演的创作则延续到建国以来的北部电影模块时段、甚至是西部电影模块崛起的时代。他们成为新中国北部电影模块的开拓的一代，如吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。第三代导演群则主要是一群在社会主义时代成长起来的新导演，有成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫、鲁韧、王苹、林农等。其中的一部分导演活跃到第四、五代导演的时代，如谢铁骊、凌子风、谢晋等。这两代导演群构成了北部电影模块的主力军。他们从一开始就懂得如何不能走《武训传》的末路，而是要在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指引下，创用新的电影艺术规范，去刻画昔日被压迫阶级的反抗斗争生活，展现社会主义时代生活的新景观，为新的社会主义国家文化服务。正是在他们手上，电影成为前所未有的国家电影，即电影的选题、投资、制作、发行和放映等各环节全由国家政府统一管理的电影。
北部电影模块在“新时期”改革开放潮流中进入模块零落危机及其自我拯救时段，而崛起的第四代导演则扮演了它的主导力量。“第四代导演”的主干是20世纪60年代北京电影学院的毕业生，他们显示了电影艺术的开放力度，一方面追求电影的诗化，另一方面探索电影的纪实性，为中国北部电影模块的激活带来希望。这方面的导演有吴贻弓、张暖忻、郑洞天、谢飞、胡柄榴、丁荫楠、李前宽、陆小雅、于本正、黄蜀芹、杨延晋、王好为、王君正等。特别要指出的是，这个群体的重要成员还有吴天明、滕文骥、颜学恕，但他们三人却同时是后来西部电影模块的开拓者和推动者，可以视为北部电影模块裂变后向西部发生位移的结果。
从20世纪40年代末到80年代初，中国电影一时形成南北电影模块相互对峙而又相互隔绝的地缘电影文化景观。只是随着1978年改革开放时代的到来，这种封闭景观才被打破，也才有随后西部电影模块的出人意料的崛起。
三、西部电影模块与模块时代的终结
西部电影模块，严格地说，最初只是属于一种次模块，即北部电影模块裂变后的分离模块碎片。这种裂变的碎片特征尤其突出地体现在第四代导演吴天明、滕文骥、颜学恕的创作中。吴天明是在位于中国西北的西安电影制片厂开始自己的电影人生涯的，先后做场记、副导演、导演，直到做了在西部电影模块崛起中扮演重要角色的西安电影制片厂厂长。他于1979年因与滕文骥联合执导《生活的颤音》而蜚声影坛，随后独立执导了影响颇大的《没有航标的河流》、《人生》、《老井》等。颜学恕则执导了《野山》。吴天明对中国电影文化发展的一个突出贡献，就是同时凭借自己的导演艺术和对第五代的大胆重用而充当西部电影模块的“教父”角色。如果说，电影在吴天明手中还主要属于从北部电影模块到西部电影模块之间的过渡性次模块，那么，到了他所重用的张艺谋、陈凯歌等第五代导演手上，则导致了完整的新电影范式——西部电影模块的诞生。
这是由于，随着我国电影和整个文化的开放进程，来自我国大陆外部的电影和文化的影响力愈益强劲，迫使北部电影模块同时面对以好莱坞为中心的西方电影模块、以日本电影为主体的亚洲电影模块、以香港电影为中心的南部电影模块和以台北为中心的东南部电影模块等的轮番挤压，从而以北部电影模块为唯一依托的中国大陆电影文化的变革在所难免。
西部电影模块崛起于改革开放大潮中。正是由于改革开放大潮的强力推动，不仅北部电影模块的主阵地北京、长春和上海开始了自我拯救的历程，更重要的是，一向属于北部电影模块边缘的城市争先恐后地开始了更加大胆和无所顾忌的变革自救历程。由于地处边缘而没有主流才有的传统重负，西部人的变革力度尤其大，也就是一方面对于北部电影模块的挣脱力度尤其大，以及另一方面面向外部电影开放的力度尤其大。
西部电影模块以西安为核心，还要加上成都、南宁、呼和浩特等地。在这里，西安电影制片厂、广西电影制片厂、内蒙古电影制片厂、峨嵋电影制片厂等成为西部电影模块的主产地，《一个和八个》、《黄土地》、《红高粱》、《孩子王》、《黑炮事件》、《背靠背，脸对脸》等成为其代表作，而20世纪80年代初毕业于北京电影学院的第五代导演一度成为其专有的导演群体。与此前的以被压迫阶级革命为主流的北部电影模块有所不同，西部电影模块呈现的是以边缘历史文化反思与民族文化奇观展示为主流的新的电影模块景观。西部电影模块成功地让北部电影模块从直接的政治文化反思转向更深厚的历史文化建构(再现、表现、虚拟等)，从而成为从中国大陆政治文化电影结构向历史文化电影结构转向的关键的转换器。
可以说，西部电影模块崛起之日，正是北部电影模块衰落之时。当陈凯歌和张艺谋分别携《黄土地》和《红高粱》从国外领回此前中国电影人从未染指而又非常渴望染指的一尊尊国际电影节知名奖杯时，尤其是当西柏林电影节金熊奖被张艺谋高高举起时，北部电影模块的衰落就是必然的了。
但是，可能谁也没有预料到的是，在20世纪80年代中后期一度看来如日中天、不可一世的西部电影模块，自身却是短命的。由于来自由内向外的“走向世界”冲动和由外向内的全球化驱力两种力量的内外合力作用，西部电影模块的终结成为必然。它尾随被它所打击的北部电影模块的衰落而衰落，从而导致中国电影模块格局整体上也趋于终结。在全球化的巨大的同质性作用力面前，似乎没有任何一种电影文化范式能拥有豁免权。当以张艺谋和陈凯歌为代表的第五代导演毅然决然地抛弃自身赖以成功的原有法宝而一头扎向国际化战略时，第五代本身的解体或转向就是必然的了，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》和《霸王别姬》正是这种解体的典范标本。以1997年冯小刚在北京开始制作后来被称为冯氏贺岁片的影片系列为鲜明标志，更以2003年张艺谋以合拍片《英雄》搅动中式大片生产新潮流为高潮，中国电影原有的地缘模块格局彻底解体了。以香港电影为核心的南部电影模块，如今也逐渐丧失掉其原有的地缘模块特色。从此，中国电影生产进入不再有昔日地缘文化模块标志的新的全球化过程中。
四、类型化与类型隔绝危机
正是在这种电影全球化浪潮中，中国电影文化的模块位移格局不得不宣告终结，向着原来不曾有过的新方向发生演变，这一新方向就是电影的类型化。
电影的类型化，在这里是电影的类型片化的简称，是指电影按观众层次及其消费趣味的特点进行分类型生产的过程。好莱坞是当今世界电影类型片(genre film)传统的开拓者和当然代表，这种类型片主要是指故事片中具有相对稳定套路的类型，大致有西部片、爱情片、喜剧片、推理片、惊险片、动作片、歌舞片、科幻片、战争片等类型划分(当然还可以有不同分类)。中国电影在其北部电影模块阶段和西部电影模块阶段，都谈不上存在具体的类型片格局，而主要是从题材去分类的，如革命战争题材片、工业题材片、农业题材片等。但随着外部电影模块的蜂拥而至和本土观众的变革渴望，电影类型化呼声越来越强烈。这可以从20世纪80年代中期到后期电影理论界一度持续的“娱乐片”热得到一种证明(参见1986至1988年的《当代电影》和《电影创作》)，也可以从张艺谋等导演对“好看”电影的热烈迷醉获得证实。
从20世纪80年代后期起，一种由思想性、艺术性和观赏性统一的电影文化指导思想开始形成，同时，明确的“主旋律”片新战略在1988年提出来了，逐渐地成为一种主流战略。具体地看，由于受国家意识形态的管理策略、电影人的美学探求和西方类型片电影美学的综合影响，中国电影不得不走上一条独特的道路，这就是主旋律片、艺术片和商业片三种类型并存发展的道路。在经历了20世纪80年代后期到90年代后期大约十年间的类型化探索后，中国电影逐渐地建成了以主旋律片(如《中国人》、《蒋筑英》、《孔繁森》、《邓小平》、《开国大典》、《重庆谈判》等)、艺术片(如《红高粱》、《活着》、《背靠背，脸对脸》等)、商业片(如《甲方乙方》、《不见不散》等)三类电影为基本框架的类型片电影格局。这是一种在中国本土国情中孕育的中国特色的类型化电影道路。
但这种类型化电影格局也不能持久，只因其存在深层的症候，这种症候突出地表现在三种类型片之间有着相互隔绝的危机。这一点可从如下现象见出：一些主旋律片虽然频频获得政府嘉奖却无缘票房丰收，老是需要政府投钱却无法获得观众回报；张艺谋和陈凯歌电影虽然屡次获得国际大奖却在国内遇冷，即受到普通观众和政府管理部门的冷落，甚至一些专家也持批评态度；冯小刚贺岁片虽然赢得观众票房，却在十年时间里总是与政府奖和专家奖绝缘。2006和2007年间因《色·戒》和《苹果》遭禁而产生的电影美学及电影政治危机，正是这种三种类型元素相互隔绝的电影危机的一次集中爆发。三种类型片如何才能化解彼此隔阂而形成协调？问题就被提出来了。
五、类型互渗与当前中国电影景观
虽然说《色·戒》和《苹果》引发的危机加速了中国电影的类型互渗进程，但这种类型互渗的动力实际上就蕴藏在类型化进程内部。三种类型片都不满足于类型隔绝状况而寻求变革，期望获得本类型片所没有而又渴望有的其他两种类型片元素：主旋律片希望有观赏性和艺术性，艺术片需要赢得主旋律片的至尊地位和商业片的票房业绩；商业片特别需要受到来自主旋律和艺术专家的青睐。这样，三种类型片都争相吸纳其他两种类型的元素从而使自身获得完整性。这样的类型互渗意向其实早在《不见不散》中就流露出来了，这就是商业片也要讲究主旋律理念才能走向成功，例如该片结尾设计男女主人公刘元(葛优饰)和李清(徐帆饰)在美国生活多年后终于回到祖国母亲怀抱。但这种类型互渗探索之路开始时并不平坦，冯小刚在票房成功时并没有收获期望的主旋律片及艺术片奖杯。只是在经历了多年摇摆不定的摸索后，类型互渗终于才迟迟在2007年结出了第一枚硕果：《集结号》首次向人们发出商业片可以实现三种类型片元素互渗的明确信号。2008年的《超强台风》和《梅兰芳》又相继而起，分别体现了主旋律片渗透进商业性和艺术片渗透入主旋律片和商业片元素的新趋势。于是我们看到了类型互渗景观的成型。类型互渗，是由于特定类型片自觉接纳另两种类型片元素而形成的三种不同类型片相互渗透的状况。《超强台风》、《梅兰芳》和《集结号》恰好分别代表主旋律片、艺术片和商业片的新的类型互渗景观，无论人们对其的价值评价是否一致。
《集结号》属于中国式商业片导演冯小刚个人的一部成功的转型之作，在经历了冯氏贺岁片十年奖杯荒的困惑和愤怒后，他终于凭借这部影片在中国大陆电影界提供了商业片、艺术片和主旋律片三景交融的第一幕成功景观。这一点首先体现在对经典战争片的跨越上，不再是像传统战争片那样直接讴歌战争，而是在突出战争的残酷性和无奈性的基础上有限地承认战争的正当性和合理性。再就体现为对经典英雄主义模式的跨越，即不再一味突出战争中的无限度英雄主义，而是在首先伸张战争中个人的被动、孱弱及无奈性基础上才呈现有限度的英雄主义精神。还有就是表现为对以往冯氏贺岁片模式的跨越，即不再满足于大众戏谑场面的打造，而是尽力营造令大众感奋的正剧场面，使得原有的大众集体戏谑被代之以现在的大众集体感奋。由于上述三跨越，影片在中国大陆电影界实现了对商业片娱乐性、艺术片个性和主旋律片思想性的首次成功的“缝合”，尤其是对后两者的首次成功的“缝合”。可以说，它成功地实现了主旋律理念和大众娱乐及艺术个性追求之间的“缝合”，建造了一座大众娱乐与主旋律理念相交接的立交桥，从而化解了冯氏贺岁片十年来在高票房与无奖项之间的巨大反差。
当冯小刚让商业片同时赢得主旋律片和艺术片才有的风光时，其榜样的示范力量是无限的。这也为主旋律片的艺术片化和商业片化展示了一条成功的道路。《超强台风》本是要讴歌浙江沿海城市人民团结战胜台风蓝鲸的精神风貌，这就是个不折不扣的主旋律作品。按习惯定势，主旋律片总是专门以思想性取胜而不必顾及票房，似乎票房只是专属于商业片。这部影片的拍摄则是打破习惯程式和传统思维的新尝试：它不仅继续保持高度的思想性，而且特别追求把这种思想性渗透到视听观赏效果营造中，也就是让主旋律影片不仅以思想性征服观众，而且以观赏性去打动观众。它为此而迈出的一个关键步骤就是，借助灾难片的外壳去尽力提升主旋律的观赏效果。灾难片的观赏性主要在于，它把本来令人痛苦的灾难转化为可以带来超然享受的人生风景去旁观。我们看到，无论是开头的银河地球图景还是后来持续出现的台风肆虐画面，影片都体现了观赏效果的倾力打造，目的首要地不再是满足观众的思考，而是满足他们的视听觉享受。当然，影片虽然标举观赏性，但并没有轻易放弃思想性，相反，思想性在这里成为观赏性的原料。例如，它自始至终把徐市长及其一班人领导市民抗灾救人作为中心加以刻画。从叙述徐市长抓小偷被警察误会，到讲述徐市长学生时代的调皮和恶作剧，都不忘记给予观众以愉快。正是在给予观众以持续的愉快中，影片渗透出高度提炼的主题：中国的以人为本的崭新的国家形象。
《超强台风》应当是近年来主旋律片的一次重要突破。因为当主旋律片纷纷强调儒家伦理价值观而出现“儒学化转向”(如《亲兄弟》、《五颗子弹……》、《千钧。一发》、《我的左手》等)时，一个悬而未决的问题竟变得更加突出：当好莱坞以其娱乐大片狂掠票房时，主旋律片还能在票房肉搏战中赢得影院观众吗？影院观众是要自己自觉自愿地掏钱买票的，他们的喜好才真正决定影片票房的成败，也就是影片的生死存亡。当网络观片吸引年轻观众、影碟机观片和电视影片播映征服中老年观众时，喜欢上影院的年轻观众凭什么不选择好莱坞而选择你？关键一点就是你必须经得住影院观众的挑剔性观看，即获得超乎网络观影、影碟机观影和电视观影等普通效果之上的超强的影院观赏性。影院观赏性正是影片获得票房的一个重要保障。也正是在影院票房保障上，《超强台风》让我感受到一个信息：主旋律片的观赏性正在提升。这应当是我国主旋律片创作上的重要的一步。
《梅兰芳》虽有“大片”的规模和声势，但总体上还是一部有独特追求的艺术片。这种独特的艺术追求集中表现在，它借助梅兰芳故事而打造一则中国现代性传统的自我寓言，从而透露出意味深长的文化蕴含。我的意思是，影片在讲述梅兰芳故事时，同以往的同类讲述相比，体现出重新讲述现代性传统的明显企图，而这种重新讲述现代性传统的压力，应当来自对中国现代性传统及其与古典性传统的关系的自我反思，具体地说，影片要反思的正是现代性在与古典性断裂时支付的巨大代价。全片回荡着感恩之心与负债之心的交融，或者还债之心与致敬之心的交融氛围。影片在讲述芳燕争擂时，诚然竭力突出梅兰芳身上体现的“你的时代到了”的必然性，但同时却没过多渲染梅兰芳在京剧艺术上的具体创新，甚至必要的创新豪情也尽量掩藏起来，而是把更多的同情心投寄到十三燕的刚直不阿品格乃至为古典性艺术“殉情”的壮烈上。这样，观众的更多兴趣实际上没有被投寄到梅兰芳的获胜上，而是凝聚到对虽败犹荣的古典性传统的礼赞和缅怀上。同时，影片还讲述十三燕临死前对梅兰芳的托付：为京剧艺人争得应有的社会地位。这就实际上把京剧现代性同断裂的京剧古典性重新接续上了，通过从古典性中找到合法性而为京剧现代性提供依据。可以推断，影片这样做，是吸收了作为叛逆者的第五代导演本人、学术界和社会各界这些年来对“五四”反传统主义的文化代价的重新反思。回荡于全片并反复出现的梅兰芳大伯临终书信托付以及被梅兰芳打败的十三燕的悲壮形象及其临终托付，都寓言式地讲述了古典性传统对现代性传统的合法性规范预设。这样，仿佛现代性传统不是古典性传统的掘墓人，而反倒正是古典性传统的嫡系传人或合法继承人。这似乎正是在以影像方式去重新书写现代性与古典性的既往故事。因此，这部影片可以视为现代性向被自己打败的古典性传统实施延后还债和致敬的寓言形式，打上了陈凯歌导演本人的深切印记。
需要看到，这样一部具有独特艺术追求的艺术片，不仅没有忘记主旋律片元素，而是把它大大地强化了。这就表现在，它以几乎整整后半部影片这超长的长度，去细致地讲述梅兰芳在日本侵略时代蓄须明志的故事，令人印象深刻地表征知识分子或文化人在国难中的气节选择，体现了编导对知识分子与政治关系的当下新理解和重视程度。如果没有如上尽情扩展的主旋律元素，《梅兰芳》的被承认就是不可能的。
当然，在这类型互渗年代，尽管存在着相对完整的类型片作品，但上述三部成功影片无一不是体现了明确的类型互渗特质的。类型互渗成为当前中国电影走向思想性、艺术性和观赏性三重成功的一条坦途。
问题在于，如何看待这种类型互渗？一种可能的看法是，中国电影的类型片化工作尚未完成，在真正成功的本土类型片范本尚未真正竖立的情况下就匆忙走上类型互渗道路，这似乎正是中国电影的一种宿命。其实，宿命也罢，自觉的理想选择也罢，真正重要的是，这种情形其实正是中国大陆电影人在当前本土语境中经过多年艰难选择后寻求的一种合理化结果。他们在这种语境中不可能有别种选择和别种结果。类型互渗的真正动力，来自全球化语境下中国电影产业的战略地位自觉与其生存和发展欲望的交织。面对全球化时代好莱坞、欧洲等发达电影业竖立的高标杆和无孔不入的渗透，谋求生存和发展的中国电影不得不自觉地做好“与狼共舞”的宏观战略准备以及相应的微观层面的类型互渗设计。类型互渗不失为全球化时代中国电影主动寻求资源聚合和实现内生外用目标的一种战术选择。首先是调动内部资源寻求生存，然后才可能有对外的软实力彰显。
注释：
①[美]库恩：《必要的张力》，纪树立、范岱年、罗慧生等译，福建人民出版社1981年版，第290-291页。
②本文以下有关中国电影模块位移特别是西部电影模块的论述，参考了我之前的文章《中国西部电影模块及其终结》，《电影艺术》2009年第1期。
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