试论文学形式的解释学意义，本文主要内容关键词为：解释学论文,试论论文,形式论文,意义论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、“文学的形式”与“作为形式的文学”
文学形式的解释学意义？谈论这个问题，首先必须面临一连串疑问。其一，人们对形式概念的理解可谓林林总总，我们要讨论的究竟是哪种意义上的文学形式？其二，在一个宣布“上帝死了”，并受这个现代重大死亡事件所波及，随之作者也被判处死刑的时代，解释学何为？意义已死，解释还有存在的必要吗？更何况是与千变万化的文学形式相关的解释？
人们的担心并非没有道理。打开著名的《普林斯顿诗与诗学新百科全书》（1993年版）“形式”词条，劈头就是这么一段话：“在文学研究中，很少有比形式更被普遍使用的概念了，而此概念又是如此变动不居、包罗广泛，以至于最终它成为我们所使用的最含混的概念之一。”① 而这不禁使人想起波兰美学家塔塔尔凯维奇在《西方六大美学观念史》第七章讨论形式观念时另一番英雄所见略同的表述：“在美学讨论的领域中，极少有像‘形式’（form）这样经久耐用的名词：自古罗马以来，它虽是历尽沧桑，但却始终屹立不坠；除此以外，它所具有的国际性，也是其他名词难以望其项背的。拉丁文forma一词，被原样采入了许多现代国家。”②
那么，我们究竟在什么样的意义上讨论文学形式的解释学意义呢？
塔塔尔凯维奇给出了形式概念甲乙丙丁戊五个内涵，从作为“各部分的安排”的形式——形式甲，到康德意义上作为“心智对知觉到的对象的贡献”的形式戊，可谓条分缕析、细致周密③。而卡顿（J.A.Cuddon）的《文学术语词典》则最简明扼要：“我们所说的文学作品的形式，指的是其外形和结构以及其制作的方式（也就是说，文体），它与实体以及作品与什么有关相对”④。比较而言，雷蒙·威廉斯在《关键词：文化与社会的词汇》中对形式概念的演变史做作的总结更具概括性。在他看来，Form这个词包括两极化的意涵。就是：1.外部、表面的意涵；2.内在、明确的意涵⑤。所谓外在意涵，乃是指可见的或外部的形体，具有实体感；而所谓内在意涵，则实际上指的是“型塑原则”。
总结上述观点，我们也不妨将形式概念的意义也分作两极，分别称为“文学的形式”和“作为形式的文学”。“文学的形式”，从遣词造句、韵律修辞、到文体选择、再到结构安排……使得“作为形式的文学”成为可见可感的、有意味的语言艺术实体；而“作为形式的文学”，则提示我们注意，“文学的形式”并不如人们一般所理解的那样仅仅是外在的、表面的存在，而实际上是文学这一形式性存在（“作为形式的文学”）的直接现实。换言之，正像本雅明意义上语言的言说方式就是语言本身，而我们讲故事的方式也是故事的一部分一样，我们甚至可以说，“文学的形式”也就是“作为形式的文学”本身。从这个意义上说，文学即形式。
我们正是在这样的意义上来讨论文学形式的解释学意义的。从这里出发，我们试图将“文学的形式”与“作为形式的文学”视为同一个事物的两种不同称谓，而对“文学的形式”的理解和解释也将是文学解释学的题中应有之义。甚至可以认为，我们对文学的解释，从根本上说也是对“文学的形式”的解释，文学意义的生成首先来自于“文学的形式”。
二、作者死了？作者的方式不死
那么，作者是否真的已经死了，意义也随之死亡呢？答案也许见仁见智。但从解释学的意义上来说，一个也许被我们长期忽视的事实是，所谓“文学的形式”，事实上乃是作者的形式。我们认为自主而自在地存在着的文本，无一不来自特定的作者；而我们认为值得解释的任何文本，也无一不是被作者赋予了形式。
不错，每个作者在写作任何一部文学作品时，都在很大程度上受到前代作家以及整个文学传统的影响乃至规定。是选择诗还是选择长短句，是写悲剧还是喜剧，是写成一部通俗作品如《哈利·波特》还是遵循严肃文学的准则与《战争与和平》对话……所有这一切，都无不受到既有文学形式有形或无形的暗示与牵制。但是，无论这种传统的力量有多么强大，既有文类的规定性有多么难以突破，有一点是我们不应该忽视的，那就是，作者尽管处在T.S.艾略特所谓的“传统”、处在H.布鲁姆所谓的“影响的焦虑”之中，但每一个自信而真正具有文学天分和追求的作者，都无不具有最起码的主观能动性。他们选择某种文类乃至他们服膺某种传统，事实上都是他们一定程度上的自觉选择；而且他们也不会仅仅满足于在前人和他人的圈限中规范自己，而不做出应有的突破。
因此，我们甚至可以毫不迟疑地说，每一个优秀作者（当然必须是优秀作者），都有自己的方式，他们所自觉选择的方式。而这种作者的方式，恰恰是他们留给读者的重要阅读与解释的通道，是我们进入作者的文学世界的必由之路。我们对任何文学作品的解释，如果离开了作者所提供给我们的方式—— 一种最不可忽视的“文学的形式”，我们实际上都将是在自说自话；是在充分地演绎和表现自己，而不是在理解和解释文学作品本身。
即使英美新批评意义上的所谓自足的文本，实际上也离不开作者对作品各部分有意识的安排，更无法回避文本形式与作者的方式的有机联系。“影响的迷误”与“意图的迷误”固然是值得我们杜绝的谬误，但是，作为作者的方式存在的“文学的形式”，却是无论如何也难以忽视的文学理解的起点。
曹雪芹为什么要让整个《石头记》的故事由一僧一道来“携带”？为什么要让一个似乎真实得不能再真实的四大家族的故事，置于“假语村言”、“太虚幻境”的背景之上？他不是完全可以用巴金《家》的方式或林语堂《京华烟云》的方式讲述一个具有中国特色的家庭悲剧吗？
柏拉图为什么要将自己最主要的作品几乎都以对话录——或更加准确地说——戏剧的形式呈现在我们面前？他选择戏剧这种文体形式，显然至少与我们现代人对一个理论家或哲学家的期待形成了极大距离。他为什么选择将自己表现为一个“戏剧诗人”，而不是他事实上也许更加看重的“哲人王”身份？
这样的例子比比皆是。比如，有研究者提醒我们注意，莱辛晚年最重要的作品之一《恩斯特与法克尔》，是他唯一一部带献辞的著作，一部对话录。而如果我们要问“为什么带这样的献辞”，就等于问，这篇副题为“写给共济会会员”的谈话录“为什么写给共济会”，或者“为什么要费心写给共济会”⑥。
又比如，《城堡》从深夜开始写起，而有意思的是，其整个故事也几乎一直笼罩在黑夜与黑暗之中。因为在目前我们看到的20章手稿中，至少有9章的开头，卡夫卡都在提示我们“天完全黑了”，“到处都是漆黑一片”，有意无意地引起我们对这种世界的黑夜的关注。特别蹊跷的是，K第一天早晨出行，不过两个小时左右的时间，“天就完全黑了”，所以这个身份不明的土地测量员要自言自语：“白天真短，白天真短”。
这一切，不能不说是上述伟大作者们匠心独运的选择与安排。我们常常说“文章本天成，妙手偶得之”，这个“天成”大概不能理解为“妙手”的对立物，而恰恰应该理解为，正是由于妙手的存在，我们才看到了浑然天成、天衣无缝似乎无形式的“文学的形式”。
作为一个认真的读者，我们不能不意识到，这些“文学的形式”，事实上已经不单纯是它们所承载的情感与思想内容的载体，他们就是“作为形式的文学”本身。
而在一个宣称“作者死了”的时代，重视作者的方式问题也许更加必要而迫切。因为，正是因为人们基于“作者死了”这样一个具有后现代意味的判断，才使我们失去了对作者的敬畏乃至尊重，使我们对文学作品的解释离开了“作为形式的文学”的“文学的形式”。
我们当然必须承认，伟大作者的生理死亡这个不可更易的事实，但无疑他们的死亡并不是后现代主义的意义之死。这不仅是因为他们在写作伟大作品的时候没有死——很显然，没有一个真正失去理智、自己都不知道自己在说什么的人，可以成为伟大的作者；而且更因为，他们提供给我们的“文学的形式”不会随作者的肉体生命的消亡而消亡。借助“文学的形式”，只要我们具备足够的耐心和应有的知识装备也许还有对作者的起码尊重，我们就有进入作者的方式的可能，进入作者的意义世界的可能。
作者也许死了？但作者的方式不死！
三、文本的多义性与解释可能
不过，当我们满怀信心地试图以作者的方式进入文本，试图借助作者提供给我们的“文学的形式”进入他们的意义世界时，一个老问题就会即刻浮现。不是说，“诗无达诂”吗？元遗山不是早就感慨过：“诗家总爱‘西昆’好，独恨无人作郑笺”吗？我们强调文学形式的解释学意义，是不是在重蹈覆辙、甚至犯常识性错误？
这不能不说是一个合理的疑问。在后现代主义的思想氛围笼罩下，也许在看到这篇文章的标题时，读者就已经产生了上述疑问。
说起来，这个疑问不仅仅是我们的疑问，甚或也是古人的疑问。刘勰就是一个典型的例子。在集中涉及文学解释——或更扩而言之——文的解释的《知音》篇中，刘彦和说得很清楚：
夫麟凤与麏雉悬绝，珠玉与砾石超殊，白日垂其照，青眸写其形；然鲁臣以麟为麏，楚人以雉为凤，魏氏以夜光为怪石，宋客以燕砾为宝珠。形器易征，谬乃若是；文情难鉴，谁曰易分。夫篇章杂沓，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈；浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓东向而望，不见西墙也。
很显然，刘勰在这里感叹于文之解释的困难，细致描绘了“各执一隅之解，欲拟万端之变”的一般状况。这的确道出了文学解释的真实处境，难怪他在《知音第四十八》的一开头就要感叹“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎”！但是，需要我们特别注意的是，感慨知音之难、“文情难鉴”，却并不是刘勰关于文学解释问题的全部看法。否则他也就不过是与我们许多人一样，在重复一种老生常谈罢了。
刘勰毕竟是刘勰。我们看到，他在上面这段话中，一方面是在感慨解释之难，另一方面也是在对一些错误的解释立场与方法进行批评。即使我们完全应该承认并理解“篇章杂沓，知多偏好，人莫圆该”的现实，但这却绝不是我们“会己则嗟讽，异我则沮弃”的理由。至于“东向而望，不见西墙”的随意性解说则更为刘勰所不取。那不过是牛头不对马嘴的痴人说梦而已，与“知音”何干！与文学解释何干！
更重要的是，刘勰在认识到解释之难的前提下，并没有放弃理解的可能；他甚至为我们提供了进入解释的门径：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观”。而博观，观什么呢？首先是，“阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎澮”，即区别伟大作品与一般作品，优秀之作与泛泛之篇。这我们后文还会涉及。这里与我们的论题直接相关的是所谓“六观”：“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。”
不用说，这“六观”之所观，基本上都可以归为我们前文所论及的“文学的形式”。
这就是说，刘勰事实上从一定程度上打消了我们进行文学解释的顾虑和畏难情绪。在这位天才理论家看来，问题不在于我们可以不可以进行文学解释，有没有解释的可能，而在于——以什么样的态度解释？如何解释？从哪里进入？
在刘勰那里，首先是看体制安排，其次是看文辞布置，第三是看继承变化（或曰继承传统与对传统的发扬光大），第四看或奇或正的表现手法，第五是所运用的事类（或典故）；最后则是看声律。做到了这些，并且是在“无私于轻重，不偏于憎爱”的情况下做到了这些，则完全有可能“平理若衡，照辞如镜”，至少可以“斯术既形，则优劣见矣”。
细读刘勰的《知音》篇，也许可以使我们懂得，恰当地重视“文学的形式”，不仅不会对文学的解释产生副作用；相反，它会使我们克服解释的随意性，尽最大的可能去理解作者，尽最大的可能与作者保持一种真正的对话关系。
从“文学的形式”进入文学解释，也许无法保证万无一失地获得什么定解，但它最低限度能够使我们不至于在解释实践中泛滥无归。因为，从一定意义上说，正是从位体到声律的这些形式因素，规定了解释的可能范围；并且在规定解释范围的同时，加深了我们对作品的认识，在限制中拓展了我们的文学乃至精神的空间，并与伟大作者真正站在了一起。
与刘勰的上述观点相联系，真正从“文学的形式”出发、从“六观”出发对文学作品进行理解和解释，至少有利于我们避免两个弊端。这两个弊端就是：一、先入为主；二、良莠等量。
首先讨论先入为主的问题。这主要是从读者的层面来讨论。纳博科夫在著名的《文学讲稿》一开头有一则导言性的短文，题目叫《优秀读者与优秀作家》，可以与刘勰的相关论述对照阅读。与刘勰反对一般读者“慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈；浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变”的重要观点可以互相发明，纳博科夫坚决反对“带着先入为主的思想来看书”。他说得非常明确，如果这样做，“第一步就走错了，而且只能越走越偏，再也无法看懂这部书了”。他并举例说，如果看《包法利夫人》，“翻开小说只想到这是一部‘谴责资产阶级’的作品，那就太扫兴了，也太对不起作者了。”可以说，纳博科夫尽管没有直接指出从“文学的形式”出发进入作品、解释作品的重要性，但他以一个成熟作家兼优秀读者的身份，从反面说明了问题。
正是在这个意义上，纳博科夫提醒我们应该特别注意和欣赏细节；也正是在这个意义上，他要我们时刻记住，“没有一部艺术品不是独创一个新天地的”⑦。而这个新天地，当然首先是一个需要我们加以认真对待和研究的形式的新天地，是“作为形式的文学”的新天地。这个新天地，根据自身的“型塑原则”创造了一个与实存世界紧密联系，而又与之形成有意味对照关系的艺术王国——一个我们可以进入其“文学的形式”并进而获得和分享意义的王国，而不是一个可以按照任何先在的思想观念乃至意识形态逼其就范、逼其“入我彀中”的“殖民地”。
这样说来，文本的多义性特征，就并不应该成为任何不负责任的随意性解释的借口。文本多义，但并不等于我们可以随便给出一个风马牛不相及的意义。而解释者的先见无论如何高明，如果脱离了作品本身的“文学的形式”，也就很可能只不过映射了一个镜中的、踌躇满志的自我，与被解释的对象无涉。
就是说，尽管文体的多义性确实决定了我们无法将作品的意义完全定于一尊，但这绝不意味着我们无法进入任何文本进行合理解释，更不意味着，解释本身没有高下优劣之分。事实上，是从对“文学的形式”的体认与发现开始进入作品，还是如纳博科夫所批评的那样带着自以为高明的先入为主之见进入作品，无形中已经成为我们判定解释者之高下与良莠的重要标准。每一个读者也许都无法以一种“白板状态”、或纳博科夫所谓的“空白状态”下进入阅读，但从“文学的形式”这个入口进入，毫无疑问可以使我们尽可能多地避免“偏见”，避免由多义性走向尼采意义上的“一切都是解释”、“什么都行”。
这是事情的一个侧面，读者或解释者的侧面。
另一方面，我们也可以从作品侧面来讨论问题。无疑，二者是联系在一起的。在上面的引文中刘勰说过，“鲁臣以麟为麏，楚人以雉为凤，魏氏以夜光为怪石，宋客以燕砾为宝珠”。在比喻的意义上，无论是鲁臣、楚人还是魏氏和宋客，他们可以说都是不合格的读者。而他们之所以是不合格的读者，一个重要的原因则在于，他们混淆了麟与麏、雉与凤、夜明珠与怪石以及粗鄙的石块与宝珠。也就是说，混淆了优秀作品与粗制滥造者。
那么，为什么会混淆优秀作品与一般作品呢？其中原因多多。就我们所处的思想氛围而言，这恐怕与现代解释学更倾向于关注被解释对象的平均状况或一般情势有关。因为，相对而言现代解释学更强调“视界融合”、“效果历史”以及所谓“不同的理解（Andersverstehen）”与“合理偏见”，而多少忽视了一个具有特殊性的问题，即伟大作品比一般作品对解释者提出了更高的要求。
而这更高要求的存在，在我们的论题范围内就意味着，伟大作品有着更美妙、也更经得起推敲的“文学的形式”。
对于古人（比如刘勰）来说，这似乎是一个不言自明的问题。“阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎澮”，乃是文学阅读、欣赏与解释的题中应有之义。但对于受到现代、特别是后现代思想熏陶的我们来说，要在相对主义和虚无主义的大环境中做出这种区分优劣、高下的价值判断，就似乎并非轻而易举的事情了。
值得庆幸的倒是，尽管区分作品的优劣，并不如区分夜明珠与粗糙石块、雉鸟与凤凰那么容易，但作品存在的本然却正像万事万物存在的本然一样，从来都不是无差别、无好坏的。“乔岳”毕竟是“乔岳”，“培塿”则终究不过是“培塿”；“沧波”与“畎澮”也不可同日而语。因而，从一定意义上说，文学解释学的首先任务，就不是匆忙展开作品的多重意义，而恰恰是区分好坏。对此，我们需要的甚至不是什么高深的解释学理论，而是如某个终身从事经典解释的实践者所提倡的那样，对作品“表层（surface）”即作品可见构成的重视⑧，对我们所谓的“文学的形式”的重视，也即如刘勰那样对“六观”的重视。因为，常识告诉我们，没有精彩的“文学的形式”而试图传达伟大思想情感的作品，事实上不可能是伟大的文学作品；而那些所谓伟大思想倘若不与恰当的形式有机结合，也至多是动听的标语口号而已。不论是荷马、莎士比亚、卡夫卡还是李白、杜甫、关汉卿、曹雪芹、鲁迅……他们无不将伟大的思想与精神人格融合在了他们的“文学的形式”之中，而“文学的形式”的好坏，则可能成为一部文学作品意义之深浅乃至有无的标尺。
四、伟大经典：显白与隐微教诲
刘勰在《知音》的最后说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽比显”。从这段文字看，刘彦和好像对“披文以入情”，以达到“沿波讨源”，从而最终使隐微者得以显露很有把握。似乎观者也即读者（解释者），所要自问自答的也只是“岂成篇之足深？患识照之自浅耳”。
在我们所处的这个怀疑主义的时代，刘勰这种“目瞭则形无不分，心敏则理无不达”的基本立场，无疑是非常值得称道的。但这里还是有两个问题需要提出来讨论。首先，深入探究“文学的形式”，是否必然带来意义的敞开？其次，“文学的形式”的真正意义究竟向谁敞开？
先说第一个问题。客观地说，就其事物之本然而言，在很多情况下“文学的形式”不仅具有使意义敞开的功能，而且也很有可能遮蔽意义，至少是延宕我们获得意义。
仍以《城堡》的开头为例。“K抵达的时候，天已经很晚了（Es war sp
terabends,als K ankam./It was late at night when K arrived.）。”这段叙述，从一般意义上来说，是非常清楚的。当我们看到下一句描写“村子被厚厚的积雪覆盖着”时，我们也不难推想，这大概是在讲述某个远行者在隆冬之深夜来到某村落这样一个简单的事实。我们这么理解很难说有什么错。但这个有意味的开头，却实际上并不像它所表面所呈现的那样一清二楚。一个训练有素的读者，马上就会意识到它的非同寻常之处。首先是人名，为什么是K？卡夫卡的另一部长篇小说《审判》中也有一个K，但那是人物是有名字的，叫约瑟夫。那么，这里只是一个姓，只是一个符号，而且是更加抽象的符号，为什么？这个K与卡夫卡（kafka）本人的名字有没有什么联系？而同样不可思议的是，“城堡山笼罩在雾霭与夜色中毫无踪影，也没有一丝灯光显示巨大城堡的存在”，可是人们或K本人却看到了城堡的存在；与此同时，这个风雪之中的夜行者，还并没有赶紧找一个住的地方住下，他“久久站立在由大路通向村子的木桥上”。不仅是站在那里，而且是久久地站在那里，这不能不说太蹊跷了，使人想到蒙克《嚎叫》那幅画的情景，但却比《嚎叫》事实上还要发人深省。
有意思的是，卡夫卡仿佛觉得这个吸引我们注意力的奇特开头还不够。他一方面让K在寒冬的深夜继续“仰视着虚无缥缈的空间”，一方面却又带我们马上回到了实实在在的现实之中。当K走进桥头客栈时，卡夫卡的语言完全变了过来，我们似乎看到了卡夫卡所喜欢的英国作家狄更斯在写作，而不是卡夫卡本人了。
这一切都是为什么？卡夫卡为什么要选择这样的呈现方式？可以说“文学的形式”在这里并没有完全敞开意义，而确实在一定程度上有意让我们“如入五里雾中”。
而这显然不是孤立的例证，甚至在古典作品中也不乏这样的例子。有些古典作品甚至更需要我们注意作者故意设下的“圈套”。比如，《浮士德》实际上与歌德另一部差不多同样写了一生的《威廉·迈斯特》，都采用了《约伯记》中“与上帝订约”的故事框架，但两部作品却有非常不同的面对现代精神的态度；又比如，柏拉图的《会饮》，整个会饮之夜的故事，事实上并不是由苏格拉底自己直接讲出的，而经过了至少三到四人的转述。等等。
当然，我们可以说，作者的这种有意识的遮蔽和延宕，并没有能真正阻止我们通过“文学的形式”进入文本本身，作者事实上也不期望产生这种效果。否则，所有的作品就都是无解的天书了。但至少，这些遮蔽与延宕的存在，处处提醒我们注意，试图通过“文学的形式”进入作品并进行解释时，要充分考虑到问题的复杂性，充分认识到到达“圆照之象”的困难。
而更重要的则恐怕是另一个问题。刘勰在《知音》中事实上注意到了这个问题，他以“深废浅售”来加以概括。就是说，出于人性的本然，糊涂的读者（“俗监之迷者”）一般都是抛弃深沉的内容，而更愿意接受甚至赏识浅薄的东西。正是出于这个原因，刘勰认为，庄子才讥笑人们爱听《折杨》这样浅俗的曲子，宋玉才感叹时人对《白雪》不够重视，而屈原则感慨说：“文质疏内，众不知余之异采。”只有真正识见深远的人，才能“识深鉴奥”，并且“欢然内怿”。
与前文（第三节）所讨论的优秀读者与优秀作品问题相联系，或许我们可以在这里进一步地说，伟大经典的“文学的形式”，事实上是有其“隐含的读者”的。这有双重意思。首先，这意味着只有训练有素的读者才能真正注意到作者所精心安排的这些“形式”；其次，有些作者事实上会用某些“形式”，有意使得某些读者只能看到表层的内容，甚至沉醉在这些表层的内容之中，而无法看到字里行间作者所埋藏与隐蔽的意义⑨。
在这后一种情况下，“文学的形式”作为作者的一种有意识的安排而非一般的文本事实，无疑已经具有了政治哲学意义。从这个角度看问题，能否进入“文学的形式”从而获得意义，或对什么样的人开放这种意义，已经不是一个一般的解释学问题，而关系到究竟由什么样的人来守护这个世界的意义和价值的问题。也正是从这个角度看问题，作者之死，终极意义之死，就仅仅是对大多数人而言的群众性事件。像刘勰一样，我们应该相信，这个世界总是有一些人试图通过“文学的形式”、通过事物的“表层”与伟大作家伟大经典对话，做伟大思想的知音。所有这些，限于文章篇幅和论题，这里暂且按下不表。
注释：
① Alex Preminger & T.V.F.Brogan,eds.,Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics,New York:MJF Books,1993,p.420.
②③ ［波］瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，上海：上海译文出版社，第226页；第226－249页。
④ J.A.Cuddon,A Dictionary of Literary Terms,New York:Penguin Books,p.277.
⑤ ［英］雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，北京：三联书店，第189页。
⑥ 请参看［德］莱辛：《论人类的教育——莱辛政治哲学文选》，刘小枫选编，朱雁冰译，北京：华夏出版社，第135页，注[1].
⑦ ［美］纳博科夫：《文学讲稿》，申慧辉等译，北京：三联书店1991年版，第19页。
⑧ Leo Strauss,City and Man,Chicago:Chicago University,1964,pp.50-59.
⑨ Leo Strauss,“On a Forgotten Kind of Writing”,in What is Political Philosophy? Chicago:Chicago University Press,1988,pp.221－232.