经验派美学“审美无利害”思想与审美现代性，本文主要内容关键词为：现代性论文,利害论文,美学论文,思想论文,经验论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从现代性的主体深层精神气质角度来看，不是美学学科的分化和创立，而是早于这一学科分化的“审美无利害”这一具有现代意义的内在审美态度的确立，成为具有历史意义的转变。相对于外在的学科创立而言，“审美无利害”强调主体情感理性的独立和分化，更契合人类深层的精神和气质的转变。鲍姆嘉登虽然提出了“美学”这一学科概念，意识到了感性领域地位的转变，但在他的著作中所采用的依然是传统的诗学和修辞学的研究方法，仍然把审美看作一种低级的、模糊的认识能力，把“美学”视作一种和逻辑学并列的知识学，审美和感性并没有真正地独立。“除了标题和最新的定义之外，其余的都是陈旧的和一般的东西。”[1] 18世纪英国经验派美学却早于鲍姆嘉登从主体的角度提出了“无利害”的审美情感，这其实更具有现代性意义，但德国古典美学几乎成为中国人理解美学近代起源的惟一线索，英国经验派美学家的思想却被忽视了。
在古希腊和中世纪，以柏拉图、亚里士多德和阿奎那为代表，提出了有关美区别于善的思想①。但在前现代社会，美始终来源于对形上本体的模仿或神性的表现，从感性的此岸品格来规定审美。由于本体和上帝高于主体审美对象，因此所生成的感性的审美情感未能获得此岸的品格，不是单纯的感性情感。无论是柏拉图、亚里士多德还是阿奎那，形而上的“美”都绝不仅仅是一个感性的概念，它更应该被译作“好的”。他们关于美的概念是真善美三位一体价值的代表，从最高本体出发所规定的“美”是神圣的超越国界的。最早从感性的角度提出“审美无利害”的是夏夫兹博里。夏夫兹博里在上帝退场和理性自律兴起后，将情感当作了道德善的根据。这种特殊的道德情感是由“内感官”（inner sense）而来，由直觉而来，成为善与真的根据，但就其自身而言，它是由主体出发，并不依附于形而上学，区别于由善而来的目的观念，也区别于肉体感官之类的欲望。夏夫兹博里通过“内感官”的直觉论述了从主体出发的无利害的审美情感。夏夫兹博里的“内感官”是一个分水岭，“整个美学问题的体系中心被夏夫兹博里转移了”[2]，此后的西方美学转向主体，并发展成为主体性的美学，同时无利害的审美也开始得以确立。
哈奇生（Francis Hutcheson,1694-1747）是夏夫兹博里的学生，他几乎完全接受了老师的观点。当夏夫兹博里的“内感觉”遭到曼德维尔（Mandeville,1670-1733）等人的攻击时②，哈奇生公开声称他要为夏夫兹博里辩护。他认为，我们的道德感促使我们仁慈，仁慈是对我们的幸福最起作用的东西。哈奇生第一次明确地提出了“为最大多数人的最大幸福”这一公式，主张在普遍的幸福中寻找善的源泉，“凡产生最大多数之最大幸福的行为便是最好行为，反之便是最坏的行为”[3]。这一看似功利主义伦理学的观点所秉持的基础却是直觉主义，认为道德与真理并不依赖任何理性解释，而是由特殊的道德感直觉所揭示，它与古典功利主义是不同的。情感因素的介入调整了知识、情感和道德的原有格局，使其从统一于形而上学和宗教的原则变为统一于以直觉为基础的情感。
哈奇生认为“美感”与“道德感”同属于“内感官”的一部分，“内感官”包括意识、美感、道德感、荣誉感、谐谑感等。他认为许多人能从简单观念中获得快感，但未必能从“乐曲、绘画、建筑、自然风景”中感到愉快，因此虽然人人都有外感官，但并非每个人都有内感官。内感官是一种较高级的接受愉快观念的能力，拥有内感官就能从对象中得到比外感官多的快感。内感官区别于外感官之处在于，虽然它也是一种感觉，但它是对复杂事物的一种直觉，超越了关于对象的知识、原理、用途、比例等范畴，是无关利害的。哈奇生认为美感和道德感一样是直觉，因此是必然的和直接令人愉快的。“我不知道这快感和不快的原因，也不知道事物是怎样唤起它或诱致它，或者不关心这些事物的使用会导致什么利害。”[4]“美与和谐的观念，像其他感觉观念一样，必然令我们感到愉快，也会直接地令我们愉快。我们自己的任何决心，对利益和危害的任何期望，都不能改变一个对象的美和残缺。……因此，很明显某些对象是这美的愉快的直接诱因，我们拥有适于感知它的感官，它与对利益的期待产生的喜悦不同。”[5] 对象直接是这种审美快感的诱因，而且这种快感不同于展望利益而生的快乐，因为它是对对象的形式的观照。“固然我们往往因期望利益，因厌恶辛劳，或因其他利害打算而放弃对这些事物的追求，可这并不证明我们没有美感，而只能证明一种更强的欲望抵消了我们求美的欲望。”[4] 60在哈奇生看来，任何会导致利益的情绪与审美的情感都是对立的。他把夏夫兹博里的“审美无利害”的思想作了进一步的提炼和限制，不仅把个人的实用的兴趣排除在外，而且排除了对待自然的兴趣，尤其是认识的兴趣。哈奇生认为，审美愉悦并不来自于任何关于对象的知识，审美情感是不经推理论证中介的快感，我们不会因为一种事物符合特定的比例而推出对象是美的。因此，在哈奇生那里，认知和道德与审美之间得到了分离。理性与感性在前现代形而上学的世界坍塌后，在经验主义美学家手中进行了调和，出现了一个特殊的感性领域。“英国的经验主义者始于同理性的对立，尔后则渐渐地通过各种方式让肉体汲取理性，担负理性的工作，着理性的颜色”[6]，结果就是审美的独立。
稍早于哈奇生的约瑟夫·艾迪生（Joseph Addison,1672—1719）也关注到了审美的无利害特征，他虽然与夏夫兹博里没有直接的师承关系，但也深受夏夫兹博里的影响。艾迪生认为美感主要是一种由视觉引起的“想象的快感”③；“想象的快感”来自于可见的对象，或者来自于实际看到对象的那个时刻，或者通过绘画、雕刻、描述等，将它们的观念召唤到我们心灵中；当下从对象中获得的愉快是最重要的，从回忆或虚构得来的愉悦是次要的。他始终围绕审美经验的产生这一经验性问题，把想象快感与感官快感以及悟性快感区别开来，“想象快感，就其极限而言，既不像感官快感这么粗鄙，也不像悟性快感这么雅致”[7]36。这种快感处于单纯的感官享受与理性的考虑所带来的功利快感之间，在将它作为一种感性感官的同时，无利害性是其最大的特征。想象快感可以与悟性快感一样令人心旷神怡，而且前者比后者具有更大的优点，那就是无须费更多的思考就可以立即获得美的享受。“我们不知不觉被所见的事物所感动，立刻称赞一个对象的美，而无须探讨它所以然的原因或诱因”[7]。因此艾迪生的想象的快感也是一种直觉。艾迪生对想象的快感极尽赞美之词，“他往往在田园牧地的远景上感到比主人还要满意的快慰”，“只有少数人晓得怎样享受无伤的闲散或者体味无罪的乐趣”[7]36，想象的快感作为审美欣赏，不能有利害考虑。想象的快感不需要费尽心力的沉思默想，也不会使心灵耽于欲乐。艾迪生通过对审美经验作现象学的描述，认为“想象的快感”其实就是一种“无利害的知觉经验”；“艾迪生的《论集》之所以专心致志于‘想象’的问题就因为想象能为无利害性提供一席栖息之地”[8]。因此有人认为当艾迪生试图用“想象的快感”来解释审美经验时，他多少建立了英国美学的理论框架[9]。
与哈奇生等人一样，休谟（David Hume,1711-1766）同样探求着形而上学世界观失落后某种可能的回应。他最早发现了形而上学衰落后事实和价值的分裂。他发现在道德学的推论中，人们所用的命题系词不是“是”与“不是”，而是“应该”与“不应该”[10]。因此休谟将人性分为理性和情感，将审美与道德同属于感性情感的领域，认为道德和价值的根据在于情感而不在于理性。休谟成为哈奇生道德感理论的追随者。他明确指出，最终成为道德的根源并为道德判断提供标准的是人内在固有的“道德感”④。他希望借“道德感”来填补事实与价值所带来的分裂。
在感性情感承担道德的前提下，休谟将感性的审美牢牢限定在主体身上，“快乐和痛苦不但是美和丑的必然伴随物，而且还构成他们的本质”[10] 334。在休谟看来，美的本质必须由主体感性去规定，对象的某些性质在本性上必须适合于引起那些特殊的感受。他继承的是整个经验派美学通过审美经验来探讨美学问题的倾向。
但与哈奇生等前辈不同的是，休谟承认道德判断的情感并非是单纯靠直觉所获得的。在休谟看来，美和善的共同基础是通过同情给人以快乐的感觉，因为人类在身体结构和心理活动方面是相似的。审美中的同情使一个人体会到他人的美感，物体因为有用而给人带来利益和快乐，“它们的美主要由于它们的效用而发生，由于它们符合于它们的预定的目的而发生，这是一条普遍的规则”[10] 401。但休谟又认为对象的美“与我们的利益没有丝毫关系”[10] 401。因此休谟所谓的美与利害有关，并不是简单的美善合一。因为在休谟看来，美虽然涉及到对象的效用和对人的利益，但作为审美主体，我们只是借助于想象，设身处地体会到物主的利益，而实际上对象与我们的利益丝毫没有关系。就如“长满金雀花的一块平原，其本身可能与长满葡萄树或橄榄树的山一样美，但在熟悉价值的人看来却永远不是这样。不过这只是想象的，而不以感官所感到的感觉为根据”[10] 402。美不是仅仅依靠感官感觉到的，而是通过想象和同情才能感受到的。休谟的美中带有善的目的色彩，但同时又有与利害分离的一面。“他所以把观赏者和实际利害关系的人不加以区别，是因为就艺术作品而论，不存在实际利害关系的人，因此我们就只能对彼此的观念有所共鸣”[11]。“这一学说实在是康德的‘没有目的观念的合目的性’或不关利害的快感说的近似前身”[11] 236。
休谟提出审美超越功利的同时，又明确以趣味和想象取代理性，以之为美的根据。对比前现代社会从理性的态度来对待审美的状况，趣味和想象的兴起与“审美无利害”其实是一个问题的两面。“趣味”概念最早不是审美性的概念⑤，但到了休谟的那里已经是指鉴赏力、审美力了。“理性和趣味的范围和职责就容易确断分明了。前者传达关于真理和谬误的知识；后者产生关于美和丑、德性和恶行的情感。前者按照对象在自然界中的实在情形揭示它们，不增也不减；后者具有一种创造性的能力，当它用借自内在情感的色彩装点或涂抹一切自然对象时，在某种意义上就产生一种新的创造物。[12] 一方面休谟继承了关于“趣味无争辩”的看法，因为在休谟看来，经验是不包含普遍性的，但另一方面他却要寻找和探求一种“足以协调人们不同感受”的共同的“趣味的标准”，论证作为一种普遍性褒贬原则的“趣味和美的真实标准”确实是存在的。他认为这些普遍原则和共同标准是基于共同的人性，即“人类内心结构”而存在的。因此鉴赏力和趣味不同于一般的感官经验，它有趋向共同和普遍的一面。他提出了理想的批判家的五个要素，即精致的敏感力或想象力、欣赏优秀艺术作品的实践、进行广泛比较、破除一切偏见以及健全的理智。在休谟看来，想象力也是非常重要的，因为效用只能产生利益之美，而想象是产生形象之美的根源，“想象有一套属于它的情感，是我们的美感所大大地依靠的”[10] 627。借助“想象”休谟所云“超越的”就是审美的利害特征。
在洛克将审美确立为主体经验后，夏夫兹博里和哈奇生通过主体“内感官”为审美确立了统一性，休谟则是从主体的“趣味”中来为审美判断寻求标准。在将审美确立为主体的感性经验后，紧接着就是将这一经验确立为“无利害”的，它超越了个体间错综复杂的功利考虑。不论是通过“内感官”还是通过“趣味”，目的都是使“审美”趋向于共同，即康德后来所谓的“审美共通感”。一整套现代美学话语由此开始建立。
伯克（Edmund Burke,1729年—1797年）明确地发挥了审美判断不涉及利害的思想。他认为美“不需要我们推理的协助，甚至与意志无关”，“它不是我们理性的创造物”[13]。他反对把理性作为构成审美的因素，反对将“适当”与“均衡”看作是美的根源的争论。在他看来，美是由对象所引发的情感或者爱，“我把爱与情欲或色欲加以区别（我所说的爱是指心灵在思考美的或具有类似性质的东西时产生的满足），而欲望是心灵的一种活力，它驱使我们去占有某些对象，这些对象不是以美而是用完全不同手段来影响我们”[13] 101-102。伯克认为，欲望或者情欲是我们心灵中驱使我们去占有某些对象的一种力量，而这些对象吸引我们，不同于美的对象吸引我们，是由于对这些对象的功利考虑。伯克非常明确地指出，美与功利的考虑无涉，“有许多很美的东西，但是从中不可能得出任何效用的观念”[13] 120。
伯克坚信审美趣味趋向同一，认为存在着关于趣味的确定性原则，这一点跟休谟是相似的。他说：“我猜测这种关于趣味的原则是存在的，不管在某些人看来似乎是悖论，而这些人是根据肤浅的观点认为鉴赏力的种类与级别大不一样，没有任何可能比它更不可确定的事物。”[13] 4他认为“趣味”由三个部分组成，即感官的初级快感的知觉、想象力的刺激快感以及关于各种关系与人的情感、方式与行为推理官能的结论。趣味的整个基本组成对所有人都是共同的，趣味的原则具有一致性，因此个人之间的感觉的差别并不能削弱通向良好趣味的目标。趣味是心灵一种独立的功能，需要不断改进自己的趣味，努力使自己成为精湛的鉴赏家。
伯克同样也注意到了想象力对于审美的重要性，也将审美的根据放在趣味和想象上而非理性上。在伯克那里，想象力被看作是心灵的一种特殊力量，对美感和崇高感的形成起着重要作用。只要想象力只涉及感觉，感觉只涉及想象力，那么所有人的审美趣味总是一致的。通过趣味和想象力，主体逐渐远离对象的利害性而形成独立的审美愉悦。自古希腊、古罗马至中世纪甚至18世纪早期，想象一直是被视为怪异和不可靠的。经验派美学将想象与创造力和灵感相联，并将审美的根据置于想象力和趣味之上。这是他们的一大创造。“在当时的著作中，想象经常用来指巧智，巧智指趣味，趣味指情感，而情感又是指最初的直觉、想象……这些词汇的融和、同一、互相从属在表面上是不同的，实际上都是围绕着同一事实或同一概念的。”[1] 40这里所说的“同一事实”其实就是由主体心意能力的分化而来的审美独立。
除了对“审美无利害”、“趣味”、想象力的阐释，伯克对于现代美学最重要的贡献在于将“崇高”引入现代美学的范畴中。随着人们审美范围的扩大，崇高已不再是古典修辞学的范畴，而成为跟“优美”并列的审美类型。伯克从主体“自我保存”的角度认为，虽然崇高不会产生“积极的快乐”（positive pleasure），但崇高所带来的恐惧和痛苦在消失后给人带来如释重负般的“欣喜”或“轻快”。伯克的理论拓展了审美的研究范围，“优美”之外的其他性质也开始成为人们的审美对象，之后开始出现了悲剧、滑稽、恐怖、如画（picturesque）等新的审美类型。而且，伯克建立在生理学基础上的联想主义的研究方法，被后来的美学理论用来解释更多的审美现象。伯克将自身的经验和感受作为对象进行研究，主体自身始终采取了超脱的和无利害的态度对待审美经验以及审美对象，为直接的感受向审美经验的转化提供可能。伯克所采取的方法暗示了从主体出发的现代性审美态度的确立。
总之，伯克由“审美无利害”出发，建立了包括趣味、想象力、崇高在内的美学话语。这一套话语看似缺乏逻辑体系，但是其内部却是一个整体。它标示了全新的审美感知方式和判断方式，确立了审美对于人生的意义和价值，至此现代美学话语已经初现雏形。
18世纪英国经验美学较早地意识到了审美的特殊性，并从主体自身心意能力分化的角度，将审美从形而上学和宗教中独立和分化出来，使得审美成为既区别于主体的欲望又区别于理性的善的独立领域，应该说他们对于现代美学功不可没。“18世纪英国美学家在人数上和对美学理论的颖悟上与德国人不相上下，但是在比较这两派思想家的所有尝试中，都产生了术语上的困难。显然，英国理论家对这个问题进行了充分的掩饰，英国思想家们没有使用‘美’的术语。‘美’（Aesthetik）作为美（beautiful）的专门名称，当然是鲍姆嘉登的一个发明。英国思想家没有使用这一术语，其结果是英国美学家不得不使用另一个词汇来论述‘美’。”[9] 117因此，虽然当时的思想家在论述审美思想时并没有将它正式作为一个独立的学科或领域来看待，但是必须注意的是他们在阐述审美思想范式的转变时，已经将“想象的快感”作为主体感性的一个独立部分和一个单独的领域进行论述，已经从形而上学中分化出来了，只不过没有采用“美学”这一范畴而已。长期以来，关于美学的起源就是德国理性主义的起源的观点，需要重新审视。之后，康德对“审美无利害”进行了系统的阐述，将“审美无利害”看作审美判断的四个契机中的第一契机，但英国经验派美学家对康德的影响却是深远的。“康德的美的哲学除了他的系统的形式外，差不多什么都应该归功于英国著作家们。”[14] 在康德之后，“审美无利害”成为一条不可争辩的原则，作为审美与非审美的根本界限确立下来。
18世纪英国经验派美学最先将前现代社会关于“美的本质”的探讨转变为对审美情感和审美心理的探讨，对美的把握实现了从客观把握到主体把握、理性把握到直觉把握的转变，而核心就在于审美从理性和形而上学中分化出来成为主体心意能力独立的一部分。当时的英国经验派美学家都从主体经验的角度来谈论审美，而且不约而同地将审美与利害关系隔绝，纯化审美趣味，又通过“内感官”、“趣味”等方式来实现向“审美共通感”的转化。因为在现代条件下，审美已不是简单的情感问题，而承担起了人文意义和价值的建构的任务。在宗教和形而上学解体的情形下，审美和艺术开始“保护着那道曾经在宗教信仰共同体的隆重祭祀中燃烧起来的绝对同一性的火焰”[15]。因此，才有了从“审美无利害”到“审美共通感”的一整套美学话语的建构。在社会世俗化和现代化的进程中，文化形态（知、情、意）从宗教和形而上学中分化出来，审美和艺术成为独立的价值领域，但审美和艺术绝非三分框架内的意义，而是关涉了个体生存的意义和价值问题。伊格尔顿在《美学意识形态》中分析夏夫兹博里、哈奇生、休谟、伯克等人的美学思想时，将他们的思想的形成概括为“心灵法则”的塑造过程，认为他们通过“审美共通感”的塑造以达到在道德和政治方面的和谐运作，将他们的美学思想概括为资产阶级意识形态化的努力。这种意识形态层面的概括并非能获得普遍认同，但将18世纪英国经验派美学视为现代美学话语的开创者，体现了思想深邃的一面。
注释：
①柏拉图在《大希庇亚篇》、亚里士多德在《诗学》和《形而上学》、圣托马斯·阿奎那在《神学大全》中都试图将美与善相分离。
②孟德维尔在《发怨言的蜂箱》（1705年）和《蜜蜂的寓言》（1714年）中公开否认存在夏夫兹博里所谓的“内感觉”，并且认为并不是善而是自私和个人的劣行对社会的贡献更大。
③艾迪生认为将美跟想象相联是一种意味深长的转变，是从主体感性肯定审美的开始。在前现代社会，理性尚未分化的条件下，美只能通过理性从客观对象获得，想象一直被理性贬低。
④见休谟：《人性论》（下卷），关文运译，商务印书馆，1980年，第510- 516页。当时由于道德感理论受到“同于肉体的感觉”之类的责难，休谟很少用moral sense来表示道德感，他采用的是moral feeling（道德感受）和moral sentiment（道德情感）。
⑤“趣味”的直接涵义指味觉，如酸甜苦辣之类，相当于汉语中的“味道”。这个词在17-18世纪开始被大量使用。当夏夫兹博里用“内感官”进行道德判断和审美时，用了“趣味”（taste）这个概念。它已经不单是指道德修养，还指审美欣赏。关于这一概念从道德性转向审美性的过程可以参看伽达默尔《真理与方法》（上卷），洪汉鼎译，上海译文出版社，1999年，第44-55页。