意境：虚实相生的审美创造——宗白华艺术意境观略论，本文主要内容关键词为：意境论文,虚实论文,艺术论文,白华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
30年前，李泽厚就曾十分精准地指出，宗白华先生“相当准确地把握住了那属于艺术本质的东西，特别是有关中国艺术的特征”①。可以认为，宗白华留给20世纪中国美学的最重要贡献，就是他对建基在中国文化独特传统之上的古典美学整体特性的精妙认识，包括他对以书画为代表的中国艺术审美理想的精微研究，以及对中西艺术时空意识的比较性阐发。从学术史角度看，宗白华美学的这些贡献，既是20世纪中国美学的特定学术经验，也为后来者继续讨论和阐释中国美学、中国艺术搭建了思想的阶梯。这一点，在宗白华对艺术意境的深度阐发中有最充分的体现。
一
意境为何？何为艺术意境的创造？这个问题的提出，在宗白华那里不单纯是一个美学问题，而是如何从美学的立场来承继民族心灵、民族精神的问题，也是如何能够以现代文化的创造性追求为目标来真正确立民族文化自觉的问题，“就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化底自省工作”②。因此，我们理解宗白华关于艺术意境的一系列理论揭示，其实也是在理解他对民族文化所做的一种特殊“自省”。在这个意义上，我们才可能真正了然宗白华置身20世纪文化洪流而深情执著地回望民族心灵“幽情壮采”的特殊意义。
就此而言，宗白华讨论艺术问题，指向的往往是中国艺术的文化精神；他探寻艺术意境创造的审美本质，直接联系的是中国文化“美丽精神”的心灵意识根源；他发掘中国艺术意境的至深创造根源，眼光始终投向中国人的宇宙意识、中国文化的生命情怀。《易经》乾卦象曰：“大哉乾元，万物资始，乃统天，云行雨施，品物流行，大明终始，六位时成，时乘六龙以御天”。宗白华从中领悟：“‘乾’是世界创造性的动力，‘大明终始’是说它刚健不息地在时间里终而复始地创造着，放射着光芒。‘六位时成’是说在时间的创化历程中立脚的所在形成了‘位’，显现了空间，它也就是一阴一阳的道路上的‘阴’，它就是‘坤’、‘地’。空间的‘位’是在‘时’中形成的”，“‘位’（六位）是随着‘时’的创进而形成，而变化，不是死的，不像牛顿古典物理学里所设定的永恒不动的空间大间架，作为运动在里面可能的条件，而是像爱因斯坦相对论物理学里运动对时间空间的关系”，“六位就是六虚（《易》云：‘周游六虚’），虚谷容受着运动”③。这种对中国古代时空意识的独特的哲学把握，发掘出中国人、中国文化对待宇宙整体、生命运动的一致性态度：主张“以空虚不毁万物为实”的老庄。强调“虚”作为一切真实的原因，是万物生长、生命活跃的存在基础；孔子讲“文质彬彬”，孟子讲“充实之谓美”，儒家从“实”出发，又从实到虚，直至神妙境界——“充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”。显然，“虚”“实”关系是“儒道互补”（李泽厚语）之中国文化的基本精神，而宗白华则以为道、儒两家其实都关注宇宙本质的虚实结合特性，所谓“虚而不屈，动而愈出”，虚空是万有之根源、万动之根本，是生生不息的生命创造力之所出。
这样，从“虚”“实”关系上，宗白华看到了中国人基本的哲学态度，更发现了中国人深刻的文化精神气象、生命情怀。可以认为，宗白华要求艺术必须虚实结合，强调“主于美”的艺术意境“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映”④，既是他对于艺术审美本质的一种美学阐释，同样是他从美学立场反身追寻中国文化的心灵意识、中国人生命精神的一种文化自觉。正是这种独特的文化自觉，使得宗白华能够以独特的理论意识深刻揭示艺术意境的内部创造问题。
二
宗白华对艺术意境的把握，首先体现在他对艺术意境创造之“虚实相生”审美本质的确认之上。
就中国艺术而言，美感力量的根本，在于意境之美的表现。苏轼论陶渊明诗，谓“陶诗‘采菊东篱下，悠然见南山’，采菊之次，偶然见山，初不用意，而意与境会，故可嘉也”⑤。“可嘉”正在于“意与境会”。事实上，自司空图《二十四诗品》以降，至近代王国维“境界说”，在艺术意境问题上大体都主张艺术意境是“情”“景”交融的结果。唐代张璪论画，有所谓“外师造化，中得心源”之说，讲的就是造化（景）与心源（情）两相凝合，构成生机活跃的艺术生命。王国维则强调“文学之事，其内足以掳己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学”⑥。应该说，宗白华对艺术意境的总体认识，在这一点上无出前贤之右。他所持守的艺术意境观，同样强调主观生命精神与客观自然景象的交融互渗，“意境是‘情’与‘景’（意象）的结晶品”，“景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙、崭新的意象”，“成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’”⑦。
不过，宗白华的创造性之处，是他从中国人、中国文化对待宇宙整体、生命运动的一致性态度中，看到“情景合一”的艺术意境，在创造本质上与中国文化心灵意识、中国人生命自觉的内在一致性，即“中国古代诗人、画家为了表达万物的动态，刻画真实的生命和气韵，就采取了虚实结合的方法，通过‘离形得似’‘不似而似’的表现手法来把握事物生命的本质”。⑧ 而这一点，恰恰又与他对中国文化的基本认识是一体的：从孟子“圣而不可知之之谓神”中，宗白华强调“圣而不可知之”是虚，而“虚”就是只能体会而不能模仿、解说，它指向了“神”。
立足于此，宗白华进一步从艺术意境创造的虚实相生性出发，对艺术意境创造的审美本质及其层次结构作了全面精细的阐发，进而也呈现了其美学理论的文化高度。
“唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相”⑨。按照宗白华的看法，艺术意境创造的审美本质在于“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”⑩。这里，艺术意境内在的“情”“景”统一，被更加深刻地表述为与特定文化意识相一致的意境创造本质——“虚”“实”统一性，亦即以虚带实、以实带虚，虚中有实、实中有虚。这种艺术意境创造“虚实相生”的审美本质，在具体的艺术家那里，也就是想象活动与形象实体的统一。“艺术家创造的形象是‘实’，引起我们的想象是‘虚’，由形象产生的意象境界就是虚实的结合”(11)。这样，宗白华实际上不仅是把“虚”与“实”视为艺术意境创构的两元，而且着力强调了艺术意境的内在统一性。而由于离形无以想象，去想象无以存形，所以唯有通过“虚”“实”相合的审美创造，才能真正写出心情的灵境而直探物体的诗魂、生命的本原。应该说，就艺术意境创造的审美本质而言，采取“虚实相生”二元统一的意境表现方法，通过“离形得似”、“不似而似”的审美意象来把握对象生命本质，这种中国艺术家一以贯之的审美创造态度，根本上正是源于中国文化本身对生灭变动的世界本质的理解。艺术作为世界生命的精神表现形式、现实载体，理当体认这种世界“虚”“实”相生相运的哲学领会。而既然艺术意境创造是“虚”“实”二元的统一，那么这种统一就应表现为互相包容、渗透的关系，从而使世界构成之“二元”真正成为艺术意境的两元。从这里，我们也可以发现，宗白华在进行中西艺术审美比较研究时，之所以常常高度肯定中国艺术意境创造的独特性，一个十分重要的原因，就是因为中国艺术意境创造的审美本质合乎这一“虚”“实”关系的辩证性。他曾引方士庶《天慵庵随笔》：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间”，强调整个中国绘画精粹尽皆体现在“于天地之外，别构一种灵奇”、“弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙”——宗白华所要提示我们的，正是那种虚实统一的艺术意境创造本质。
宗白华特别重视“化景物为情思”的艺术创造问题。在我们看来，这个“化”的方法论命题，其核心在于充分明确了“虚实相生”的艺术本体特性。它既是宗白华在深刻揭示艺术意境创造的审美本质基础上对艺术创造方法论的精确定义，同时也体现了宗白华美学之于艺术创造的本体规定。
宗白华认为，艺术本身是一种创造活动，真正的艺术意境只有通过创造性的活动才能自然涌现。不过，艺术创造的难题在于如何有效地实现以形象表现精神、以可描写的东西传达不可描写的东西。解决这个难题的唯一出路，在宗白华那里就是“化实为虚，把客观真实化为主观的表现”(12)。他曾引宋人范晞文《对床夜语》中的一段话：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水”。通过大量分析中国艺术创造的特点，宗白华具体指出：这个“化”，终究是“以虚为实”，“化实为虚，化景物为情思”，亦即虚实结合、虚实相生。即如中国古代文学家常用虚虚实实的文笔描写事件、人物，“作家要表现历史上的真实的事件，却用了一种不易捉摸的文学结构，以寄托他自己的情感、思想、见解。这是‘化景物为情思’。”在这里，“化”作为一种“虚”“实”的沟通、转换，不是技术性的，而是精神性过程的实现；“化”既是艺术传达、表现的手段，更是艺术传达的本质，而这种本质决定于“虚”“实”关系的辩证统一。宗白华以荀子《乐论》“不全不粹之不足以谓之美”，具体阐释“化”的虚实统一关系：由于“粹”即去粗存精，艺术方能“洗尽尘滓，独存孤迥”（恽南田语），其表现才为“虚”；由于“全”，方能实现“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”（孟子语）。“全”、“粹”统一，“虚”“实”包容，才真正构成艺术的审美真实。(13) 因此，无论“化”的方式本身如何——是“化”实体性之“实”为欣赏主体情感中的“虚”，还是转“虚”成“实”，通过主体行动带（“化”）出虚设的幻想——艺术创造最终实现的，是世界本体、生命本体的呈现即意境之美、“核心的真实”，“以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界”(14)。这样，宗白华便从理论上统一了“虚”“实”关系的方法意义与本体规定。特别是，当他把建立在“虚”“实”关系之上的“化景物为情思”的艺术创造，同自然主义和现实主义两种艺术形式的审美价值联系起来的时候，这种独特的“化”的艺术方法论之本体意义的深度就显得更加清晰起来：自然主义单纯描摹物象表面，以实为实，难以表现艺术家的丰富情感和深刻思想；现实主义诞生于艺术家至深心灵和造化自然相接触时的领悟和震动，“从生活的极深刻的和丰富的体验，情感浓郁，思想沉挚里突然地创造性地冒了出来的”(15)。不同艺术创造观念和形式的分别，在宗白华这里完全对应着其化虚化实的“景”“情”关系，其如方士庶《天慵庵随笔》所谓“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间”。
三
很有意思的是，宗白华不仅在方法论与本体论相一体的高度，提倡艺术意境创造之虚实相生、虚实统一的审美本质，而且在强化“虚”“实”关系基础上，特别主张艺术创造与审美价值的内在一致，强调“实化成虚，虚实结合，情感和景物结合，就提高了艺术的境界”，“化实为虚，化景物为情思，于是成就了一首空灵优美的抒情诗”(16)。质言之，在宗白华美学中，虚实统一的艺术意境作为艺术真正的审美价值所在，可以被用来作为考察艺术审美特征与价值的思维起点。因而，在艺术实践的意义上，意境的创造结构同时也就是艺术的审美价值结构。对于这一点，宗白华主要通过透彻研究中国艺术意境的“三度”结构——阔度、高度、深度，作了相当深刻的揭示，即：“函盖乾坤是大，随波逐浪是深，截断众流是高”(17)；包含宇宙万象的本质生命是艺术意境的“阔度”，独发异声、独抒情怀是意境的“高度”，而直探世界生命本质、发掘人类心灵至动则成就了意境的“深度”。值得重视的是，这种对艺术意境创造的结构分析，在确认艺术意境“虚实统一”审美创造本质这一点上，同宗白华对艺术审美价值三层次结构的把握直接联系在一起——由意境创造“阔度”而诞生模写直观感相的“情胜”（“万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天”），由意境创造“高度”而诞生传达活跃生命之“气胜”（“烟涛倾洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水”），由意境创造“深度”而诞生启示最高灵境的“格胜”（“皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，筱然而远也”）。意境创造与艺术审美价值在不同层次相互对应，艺术的创造活动与价值实现彼此共通联合。如果说，在宗白华那里，一切艺术创造的最高理想，是“澄观一心而腾踔万象”，是执著于意境“深度”的实现，那么，即实化虚、化景为情的最高体现，就是“鸟鸣珠箔，群花自落”，是“格胜”之境，也是“意境表观的圆成”，所以宗白华又认同其为艺术的“禅境”——超旷空灵，镜花水月，羚羊挂角，无迹可寻。如是，宗白华把艺术意境的理想创构，与艺术意境“虚”与“实”统一性的认识再一次紧紧相联。
尤其是，宗白华美学讨论艺术意境创造问题，其理论内部是有偏重的。在他看来，人类虽未真正实现对生命的积极崇拜和精神表现，但这种最高表现境界却永远是人类的渴望和追求，艺术则是人类实现这一追求和渴慕的唯一可能。因此，艺术的理想境界应归于从艺术创造的深度去体会人和自然的生命本真，“虚空中传出动荡，神明里透出幽深，超以象外，得其环中”(18)。显然，这种艺术理想之境的内在意蕴正与“格胜”之境同一，都要求“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”，在艺术内部呈现直探生命内核的深度，实现最高生命的传达。“深，像在一和平的梦中，给予观者的感受是一澈透灵魂的安慰和惺惺的微妙的领悟”(19)。这一艺术审美的理想性要求，也正体现了宗白华对意境创造之虚实相生的深刻把握：即实而虚、虚而实，“于空寂处见流行，于流行处见空寂”。在美学的纯粹性上，宗白华把握住了艺术的理想道路，“空寂中生气流行，鸢飞鱼跃，是中国人艺术心灵与宇宙意象‘两镜相入’互摄互映的华严境界”(20)。
四
“艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超税的胸襟里体味到宇宙的深境。”(21) “深化”源于意境创造所实现的宇宙生命、人类心灵的至深探寻，“净化”体现为艺术意境创造所实现的现实人生功能。可以认为，宗白华对虚实相生之意境创造审美本质的独特诠释，同时联系着他个人的人格精神追求。
面对现代物质文明发达与人类生命衰微的文化冲突，面对精神颓靡的现代生活与新时代精神紧迫建设的双重压力，宗白华把目光坚定地投向“中国文化的美丽精神”。他深入中国艺术幽深意远之境，把召唤生命精神同意境创造本质、艺术审美价值结构联系一起：“虚”与“实”体现了生命的无穷尽及其与现实对象的统一，“阔、高、深”之意境创造结构体现了世界人生的广度、高度和深度，而“格胜”之境更源于生命本真的强烈自觉——“澄怀观道”，在拈花微笑里领悟色根中的微妙至深。由是，艺术意境创造的审美本质与世界生命、人类生命的本真探寻结合一致。不仅在现实之境慰藉人的灵魂，而且在超远的意义上传达人生不尽的追寻。至于艺术意境如何从“虚”“实”关系的辩证性上实现“深化”和“净化”，宗白华把它具体落实在艺术家心灵精神、生命意识的“虚”“实”统一方面。“心的陶冶，心的修养和锻炼是替美的发见和体验做准备。创造‘美’也是如此”(22)。在他看来，艺术意境的创造首先是人格的创造，而人格创造的关键在于艺术家自身具有与虚实相生的宇宙生命相契合的心灵结构，“能空、能舍，而后能深、能实，然后宇宙生命中一切理一切事无不把它的最深意义灿然呈露于前”(23)。因此，艺术意境的创造一方面要求艺术家心灵的“空灵”、精神的淡泊，从而由实入虚、即实即虚、超入玄境。以虚灵的胸襟体会自然人生。另一方面，意境创造也要求艺术家个人生活体验与情感丰富的心灵“充实”，其如“歌德的生活经历着人生各种境界，充实无比。杜甫的诗歌最为沉着深厚而有力，也是由于生活经验的充实和情感的丰富”(24)。这样，我们看到，在宗白华那里，艺术意境的虚实统一性，一头连着艺术创造的价值结构，一头连着艺术活动的主体人格，艺术审美的本体规定与主体精神的伦理意涵在此会合。于是，当宗白华说“李、杜境界的高、深、大，王维的静远空灵，都植根于一个活跃的、至动而有韵律的心灵。承继这心灵，是我们深衷的喜悦”(25)，这“心灵”，直指那空灵而又充实的艺术心灵、超迈的人格精神。
宗白华对艺术意境的诠释，还直接联系了他对自然和人的生命运动的人格深情。人格生命中“动”的弘扬和自觉意识，造就了宗白华高超的艺术眼光，也使他对艺术意境的把握同其个人人格精神构成了相融相即的一体化关系。他从自然、社会中发现了“生命本身价值的肯定”，看到生命整体就在永恒运动之中。从爱光、爱海、爱人间的温暖、爱人类万千心灵一致的热情，到倡导“心似音乐，生活似音乐，精神似音乐”的艺术精神描写，“生命在运动”的人格精神伸进艺术理想的弘扬与阐释——在虚实统一中表现运动生命的艺术意境，包含了生生不息的生命本质。因此，宗白华始终强调艺术意境创造的“虚”与“实”，就是生命运动的二元，意境的创造结构与审美价值结构同时体现为活泼生命的层层深入与捕捉，“山川大地是宇宙诗心的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵儿自然”(26)。这种对艺术意境之运动生命表现的把握，处处与宗白华自身人格精神中对于生命运动的无限崇仰相一致。离开人格精神的“动”，就没有宗白华对艺术意境表现生命运动的追求理想。在他那里，个人生命既是情感的奔放，又具有严整的秩序；既是纵身大化之中与宇宙同流，也是反抗一切阻碍压迫而自成独立的人格形式；而完满人格精神的塑造，就是在这一矛盾中得到统一的构造。以这种透悟指导精神人格的方向，宗白华所欲达到的，就是生命精神的最高清纯境界。所以，他崇奉晋人的自由任诞，同时强调把道德的灵魂重新建筑在生命的热情与率真之上，以使道德的形式成为真正生命的形式。而他主张意境创造首先是人格的创造，强调空灵而充实的心灵化为超迈的人格精神乃是意境创造的准备，更可视为其自身人格精神的起点与艺术理想的起点的同一。
艺术意境的审美创造，联系着人格精神的生命律动。艺术最高理想的实现，显示了人格生命的创造境界。这是宗白华美学向我们的交待。
注释：
① 李泽厚：《美学散步》序，上海人民出版社，1981年版，第2页。
②④⑦⑨⑩(17)(18)(19)(20)(21)(25)(26) 宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第58页，第59页，第61页、第60页，第70页，第59页，第74页，第70页，第71页，第72页，第72页，第62页，第62页。
③ 宗白华：《中国古代时空意识的特点》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年版，第477页。
⑤ 苏轼：《书诸集改字》。转引自林衡勋：《中国艺术意境论》，新疆大学出版社，1993年版，第338页。
⑥ 王国维：《人间词乙稿序》。
⑧ 宗白华：《形与影》，《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第234页。
(11)(12)(14)(16) 宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第33页，第36页，第34页，第35页。
(13) 宗白华：《中国艺术表现里的虚和实》，《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第75页。
(15) 宗白华：《中国书法里的美学思想》，《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第158页。
(22) 宗白华：《美从何处寻？》，《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第15页。
(23)(24) 宗白华：《论文艺的空灵与充实》，《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第25页，第23页。
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