汉大赋美学品格的得与失，本文主要内容关键词为：品格论文,美学论文,得与失论文,汉大赋论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
鸿篇巨制的汉大赋，今天不少青年人不太喜欢它，这里有时代久远、文字比较艰涩等原因，有审美情趣的好尚问题，也与汉大赋这一文学样式本身的艺术局限有一定关系。本文拟对汉大赋美学品格的得失作些探讨。
以巨丽为美
汉人在谈到大赋时，都离不开大与丽。扬雄“以为赋者，将以风也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈钜衍。”（《汉书·扬雄传》）“蜀有司马相如，作赋甚弘丽温雅，雄心壮之。”（同上引）“枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽宏衍之词。”（《汉书·艺文志》）“以敏于赋颂，为弘丽之文为贤乎？则夫司马长卿、扬子云是也。文丽而务巨，言眇而趋深。”（王充《论衡·定贤篇》）以上“闳”、“弘”都有大的意思，也都与“巨”义近。扬雄诸家，对大赋讽谏意义不足是不满的，但他们又不能不承认大赋“弘丽”、“巨丽”这样的事实。
汉大赋的巨丽，首先表现在体制的宏大上。标志汉大赋正式形成的枚乘《七发》，2000多字篇幅与屈原的抒情长诗《离骚》大体相当，而司马相如的《子虚、上林赋》已多达3000多字，发展到东汉班固的《两都赋》则4000多字，摹仿《两都》而作的张衡《二京赋》进一步加长到将近8000字。《诗经》的文字大多简短，长的仅有300、400字，汉乐府民歌中的长篇《孔雀东南飞》不过1500多字，古代有严格规范的近体诗、词，除排律外，一般30～50字，100多字。在古代的韵文诸文体中， 诗、词、散曲，体制规模都不能和赋相比。司马迁的《史记》130篇， 50余万字，每篇平均3000字出头，其中还包括著录《子虚、上林赋》的《司马相如列传》及著录其他文献的一些纪、传、志。如果扣除赋及其他文献的字数，《史记》纪、传、志等文体每一单篇的平均字数也不会胜出上文列举的诸赋。
其次，汉大赋表现的内容和描述的对象弘大而广泛。大赋篇幅弘大，可以容纳的内容无疑也就多而广，班固的《西都赋》写长安，内容非常丰富，极尽铺叙：
描写长安的地理形势与高祖刘邦定都长安；长安城建设的宏伟华丽及市内繁荣、民众富庶；郊外的陵园、名俊荟集及朝廷强干弱枝的政策；封畿的物产、交通、苑圃；天子宫室的建筑群落及其象征意义；后宫的建筑及宫人衣饰姿态；朝廷百官及宫署；建章宫的位置及其周边的建筑群；天子狩猎的盛况；天子的游乐与巡幸；汉代的文明与升平。
其中描绘长安都城建设的宏丽，市内繁荣、富庶云：
晞秦岭，睋北阜，挟沣霸，据龙首。图皇基于亿载，度宏规而大起。肇自高而终平，世增饰以崇丽，历十二之延祚，故穷泰而极侈。建金城而万雉，呀周池而成渊，披三条之广路，立十二之通门。内则街衢洞达，闾阎且千，九市开场，货别隧分，人不得顾，车不得旋，阗城溢郭，旁流百廛，红尘四合，烟云相连。……描绘封畿的物产、交通、苑圃云：
封畿之内，厥土千里，逴跞诸夏，兼其所有……提封五万，疆场绮分，沟塍刻镂，原
龙鳞，决渠降雨，荷插成云，五谷垂颖，桑麻敷棻。东郊则有通沟大漕，溃渭洞河，泛舟山东，控引淮、湖，与海通波。西郊则上囿禁苑，林麓薮泽，陂池连乎蜀、汉、缭以周墙，四百余里。离宫别馆，三十六所，神池灵沼，往往而在。其中乃有九真之麟，大宛之马，黄支之犀，条枝之鸟，逾昆仑，越巨海，殊方异类，至三万里。《西都赋》一类的大赋，已极尽形容夸饰之能事，可是作者还是觉得很不够，“会什分而未得其一端”，认为远还不足以表现其宏大博丽的山川、京城、宫室、苑囿以及各种各样的人物、物产、丰富的社会生活——重要的如国家的祭典，表现威武的如田猎的场面，其他如商业的发达，歌舞和杂技的迷人耳目，乃至于对神仙世界的追求，等等，而“它在描述领域、范围、对象的广度上，却确乎为后代文艺所再未达到。 ”（注：李泽厚《美的历程》，第80、77—79 页， 文物出版社1981年第1版）
再次，大赋以其叠床架屋、或称作“堆砌”的特有的结构形式以显示其摹写对象的巨大、宏伟。《子虚赋》描绘楚云梦泽中的一座“小山”，整段文字是由上下四方各方面的内容胪列、架构而成的。它像是一座由大小不太相等的石头砌成的高大城墙，又像是一幢由各种不怎么规整的板块粘合在一起的大楼，粗犷而雄伟。它是一个整体，但不是由一块巨石或一大板块构成的一个整体。在石块与石块之间，在板块与板块之间，“其”、“则”、“则有”，就是连结石与石、板与板的泥线（而在一个大段与一个大段之间，常用的连词则有“于是”、“若乃”、“且夫”、“于是乎”等）。我们看到的这座山是立体的山，是从不同角度观赏到的山。这座山不仅高峻得蔽日亏月，而且幅员辽阔，“缘以大江，限于巫山”，更有丰富的物产：各种林木花草，奇禽异兽。这样，就给读者一个强烈深刻的印象，这座山是高峻的大山。司马相如借子虚之口说它是云梦泽中的“小山”，那么，云梦泽的大山更不知如何雄峻了！而云梦泽不过是楚国七泽中“特其小小者”，更见楚国苑囿的广大。
从整体结构看，汉大赋不免显得粗犷朴拙，但从架构它的每一块“石头”和“板块”看，又无不纹理斐然。大赋的描写“丽”的特征十分突出，所以批评它的人往往说“丽”得太过——侈丽、靡丽、淫丽；赞成它的人却说“辩丽可喜”，足以娱人耳目。站在功利主义立场上来看“丽”，常常只注意到它掩盖“讽”的一面，从美学的角度来看待“丽”，则不能不承认它给读者带来感观的愉悦。丽的表现是多方面的，而色彩的敷设则是华丽的一个方面。试看《上林赋》的描绘：“丹水更其南，紫渊径其北。”作者经过精心选择，选用了有色彩感的丹水和紫渊入赋，又云：“明月珠子，的
江靡。蜀石黄碝，水玉磊砢。磷磷烂烂，彩色澔汗。”又云：“玫瑰碧琳，珊瑚丛生。琘玉旁唐，玢豳文鳞。赤瑕驳荦，杂臿其间。……”错金镂彩，精细入微的描写是华丽的又一种体现。“华榱璧珰”，李善注引韦昭曰：“华榱为璧，以当榱头也。”又云：“乘镂象，六玉虬。”李善注引张揖曰：“镂象，象路也，以象牙疏镂其车辂。六玉虬，谓驾六马，以玉饰其镳勒。”真是金碧辉煌令人应接不暇。至于描绘女乐的一小节文字，更是精工细笔，艳丽无比：
若夫青琴宓妃之徒，绝殊离俗，妖治娴都，靓妆刻饰，便嬛绰约，柔桡嫚嫚，妩媚纤弱。曳独茧之褕絏，眇阎易以卹削，便姗嫳屑，与俗殊服。芬芳沤郁，酷烈淑郁，皓齿粲灿，宜笑的駍，长眉连娟，微睇绵藐。作者先交代女乐的美丽举世无双，然后依次描写其施粉黛，修鬓发，以及举止的轻柔，身段的苗条，神态的妩媚，服饰的奇特，步履的轻盈，体香芬芳浓郁，皓齿粲灿，笑靥可爱，娥眉细长，明眸含神，可用《上林赋》本文“丽靡烂漫”四个字来加以概括。
大赋以巨丽为美的审美情趣的产生，原因是多方面的。第一，与大一统的政治局面有着密切的联系。国家统一，版图广大，使汉人充满了自信和喜悦。篇幅比较狭小的诗、骚似已不足以表现大汉帝国的气象和魄力；早些时候产生的荀卿赋有类隐语，更显局促；表现贤人失志之悲为主的骚体赋情调又比较低沉，不足以再现汉人昂扬向上的气概，在大一统的政治背景下，以巨丽为美的大赋应运产生。到了东汉，经过新莽变故之后，政治家、赋家，甚至广大民众，对大一统的中兴局面的渴求和欣喜恐怕不亚于西汉，试看班固《两都》的体制规模如何超过《子虚、上林》就可以知道。第二，汉代的物质文明为大赋提供了描述的对象。汉初，采取“与民休息”的政策，到了文、景两朝，号称大治，武帝初期已经具有雄厚的经济实力。由于有经济作为基础，武帝大修宫室苑囿，拥有奇花异木、宝禽珍兽、广阔无比的上林苑，雕金错彩高耸巍峨的宫室建筑群，长安都城纵横交错的街衢、繁荣的商业活动，以及种种的欢娱逸乐，都使赋家大开了眼界。大赋种种描述，不全是夸饰，却都打上汉代物质文明的印记。经济发展，国力雄厚，军事力量也强大了，《史记·武帝纪》曾记载封禅盛典之前的一次武力巡边活动，骑兵十八万，旌旗千里，行程一万数千里，扬雄《甘泉赋》也有这种声势浩大的描述：“流星旄以电烛兮，威翠盖而鸾旗。敦万骑于中营兮，方玉车之千乘。声駍隐以陆离兮，轻先疾雷而馺遗风。”第三，从汉人审美情趣看，以巨丽为美也是时代的风尚。汉初作未央宫，萧何曾说“非壮丽无以重威”，固然包含着功利目的，但壮丽或巨丽，确为汉人所赏爱。汉人的帛画、壁画、砖画，往往也体现以巨丽为美的特色，汉画的画面，往往不局限于一人一物、一山一水、或一花一鸟，画面容量之大、之奇丽，往往令人惊叹。1972年湖南长沙马王堆出土的西汉文物中有一幅彩绘帛画，画面上既有太阳、月亮，有陆地、有海洋，又有蟾蜍、兔和“嫦娥奔月”的场面，蛇身人首的图象；有贵妇人柱杖缓行，还有三侍人紧随其后；又有强健的巨人手托重物。“从幻想的神话的仙人们的世界，到现实人间的贵族的享乐观赏的世界，到社会下层的奴隶们艰苦劳动的世界。从天上到地下，从历史到现实，各种对象、各种事物、各种场景、各种生活，都被汉代艺术所注意，所描绘，所欣赏。”这是一个“神话——历史——现实的三混合的五彩缤纷的浪漫艺术世界”。（注：李泽厚《美的历程》，第80、77—79 页， 文物出版社1981年第1版） 赋家的审美情趣和艺术家是相通的，司马相如在大赋的创作过程中，强调的也正是巨大和华丽两个方面，“控引天地，错综古今”；“苞括宇宙，总览人物”——将神话、历史、现实融汇到他的作品中，规模巨大、气势宏伟。“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商”，极尽描绘、刻画、比喻、夸张、铺陈之能事，五彩缤纷，琳琅满目。
铺陈·夸饰·想象
汉赋以巨丽为其美学的主要特征，然而，要使读者从作品中得到娱悦的感受，赋家在创作过程中往往沤心沥血，倾注自己的情感，挖掘自己的才学，耗费大量的时间和精力。司马相如作《子虚、上林赋》，“意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴，几百日而后成。”（《西京杂记》卷三）张衡作《二京赋》，精思博会，十年而后成。大赋创作的过程是十分艰苦的，这里有选材的问题，也有艺术思维活动和艺术表现手法的问题。本文选取与汉大赋美学品格密切相关的铺陈、想象和夸饰稍加论述。
铺陈，是赋作为一种文体最基本的特征。挚虞《文章流别志论》云：“赋者，敷陈之称。”《文心雕龙·诠赋》云：“赋者，铺也；铺采摛文。体物写志也。”在《诗经》中，赋与比、兴并称，是一种表现手法，有铺叙的意思。而赋作为一种文体，虽然也很强调铺叙，但这种铺叙是“铺采摛文”的铺叙，而与《诗经》通常的叙述有较大的差别。也就是说赋体的铺叙离不开文彩，离开文彩的铺叙不具备赋体的特征。汉赋家已经很懂得这个道理，司马相如所说的“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。”赋，就像经线和纬线编织的锦绣，又像五音（宫商为五音中的两种音，代指五音）组合的音乐。编织与组合，在赋这种文体中则表现为纵向与横向的铺陈。刘熙载说：“赋兼叙列二法：列者，一左一右，横义也；叙者，一先一后，竖义也。”（《艺概·赋概》）先后，是时间的先后，为纵、为竖；左右，是空间的左右，为横。司马相如所说的“文”，指文彩，“‘质’是指艺术形式上的质，即质地，它是‘文’所赖以依存的基础。例如织一幅中国大好河山图，用上等的丝织物作面料（即‘质’），上面再用各色丝线去刺绣（即‘文’），也就是所谓‘锦上添花’。”（注：龚克昌《汉赋——文学自觉时代的起点》， 《汉赋研究》第346页，山东文艺出版社1990年第1版）汉赋的铺陈， 无论是纵是横，是时是空，都非常讲究文彩。
先说纵向的铺陈。纵向的铺陈是以时间先后为序来进行叙述，有较明显的叙事成分。《甘泉赋》写成帝郊祀甘泉泰畤，汾阴后土，按时间前后顺序铺写：祭祀前种种的准备工作；祭祀队伍出发时的仪仗及声势；祭祀队伍向甘泉进发的经过；祭祀队伍到达巍峨壮丽的甘泉宫；成帝登祭堂；祭祀盛典；祭毕，队伍返回长安。先后七个片断，构成一篇完整的《甘泉赋》。以时间前后为序来铺陈，征行赋尤为明显。曹大家《东征赋》写由洛阳往陈留郡的长垣县，按时间前后写了洛阳及偃师、巩县、成皋、荥阳、武卷、阳武、原封、封丘、平丘、长垣诸县一路的所见所闻和所感。
次说横向的铺陈。横向的铺陈给读者最深的印象是空间感（立体感）。就一篇大赋（或其中一部分）来说，往往是前后上下、东西南北中的层层铺叙，例如上文提到过的《子虚赋》云梦泽中的那座“小山”。《两都赋》、《二京赋》等也是这种写法，《西京赋》铺写西京长安，云：“左有崤、函重险，桃林之塞……右有陇、坻之隘……于前则终南、太一……于后则高陵平原……
甘泉……”横向的铺陈，另一种方式是以类相从，排列很多同类的东西，并分门别类加以刻画；或者找出许多同一类型的形容词来进行描绘。《上林赋》铺叙香草、果实分别云：
在人物服饰仪态的刻画方面，赋家也有意识地加以铺陈。《子虚赋》描写郑女曼姬之美云：
于是郑女曼姬，被阿緆，揄紵缟，杂纤罗，垂雾縠；襞积褰绉，纡徐委曲。郁桡溪谷。衯衯袹裶裶，扬袘戍削，蜚襳垂髾，扶舆绮靡，翕呷萃蔡；下靡兰蕙，上拂羽盖。错翡翠之威蕤，缪绕玉绥。眇眇忽忽若神仙之仿佛。美女的美，集中在服饰上，既有“上”、“下”的全身描写，又使用了以类相从的词汇，例如衣裳的质地，就有“阿緆、紵缟、纤罗、雾縠”。
纵向与横向的铺陈，往往在一篇大赋中同时运用，经纬交织、宫商相间、时空交错，宏大而有气魄，更兼琳琅满目，《子虚、上林赋》、《两都赋》、《二京赋》等无不如此。
夸饰就是夸张增饰，刘勰《文心雕龙》专立《夸饰》篇对这个问题进行探讨。刘勰认为，夸饰这种修辞手法，《诗经》、《尚书》已经开始运用，而到了宋玉、景差这些赋家，此风“始盛”，延续到司马相如等汉赋家，则变本加厉。接着，刘勰对汉大赋的代表作家司马相如、扬雄、班固加以批评：
故上林之馆，奔星与宛虹入轩；从禽之盛，飞廉与鹪明俱获。及扬雄《甘泉》，酌其余波，语瑰奇则假珍于玉树，言峻极则颠坠于鬼神。至《西都》之比目，《西京》之海若，验理则理无可验，穷饰则饰犹未穷矣……此欲夸其威而饰其辞，事义睽剌也。从刘勰所举诸例看，恰好说明夸饰是汉大赋一个很重要的特点。《上林赋》云：“离宫别馆，弥山跨谷”，“奔星更于闺闼，宛虹拖于楯轩。”又云：“背秋涉冬，天子校猎”，“椎蜚廉，弄獬豸”；“捷鹓
，揜焦明”。离宫别馆多而高，甚至连流星都落到房子里，长虹都拖到栏杆上，天子秋冬打猎，捉到许多珍禽奇鸟，甚至连神鸟飞廉和凤凰都捕获了。《甘泉赋》云：“翠云树之青葱。”又云：“洪台崛其独出兮，
北极之嶟嶟。列宿逎施于上荣兮，日月才经于柍枨；雷郁律于岩窔兮，电倏忽于墙藩。鬼魅不能自逮兮，半长途而下颠。”甘泉宫华丽至极，种着许多奇草异木，甚至有神木玉树。甘泉宫的洪台极高峻，与北斗等齐，星宿触到它的飞檐，太阳月亮经过它的屋檐，雷声响于宫殿深处，闪电在墙头耀亮，如此高峻的台阁，连鬼魅都自愧无力攀援，到了半途就要往下跌落。《西都赋》云：“揄文竿，出比目。”《西京赋》云：“海若游于玄渚。”长安城有清渊海及三神山，为了夸张清渊海的神灵，所以说这里有海里的比目鱼和海若（海神）。刘勰该文在谈到夸饰的效果时说：“至如气貌山海，体势宫殿，嵯峨揭业，耀耀焜煌之状，光彩炜炜而欲然，声貌岌岌其将动矣。莫不因夸而成状，沿饰而得奇也。”夸饰，往往能化静为动，化平淡为奇特，使描写对象具有极大的吸引读者的力量。通过夸饰，使本来就已经具有巨丽特点的都市、宫室、苑囿更显得巨大而华丽。
想象和夸饰既有联系又有区别。一般认为，想象是一种思维过程，夸饰是一种修辞手法。夸饰有时离不开想象，例如说甘泉宫如何如何高峻，以至鬼魅不能自逮，半途下颠，鬼魅云云就是借助于想象。但想象又不完全是夸饰，夸饰是以现实为基础的夸张增饰，想象则不受时间和空间的限制，“思接千载”，“视通万里”，“我才之多少，将与风云而并驱”（《文心雕龙·神思》）。汉赋中，司马相如的《大人赋》通篇为想象之辞，大意为，“世有大人兮，在乎中州。宅弥万里兮，曾不足以少留。悲世俗之迫隘兮，朅轻举而远游。”于是，这位大人“邪绝少阳而登太阴兮，与真人乎相求。”“历唐尧于崇山兮，过虞舜于九疑。”“遍览八纮而观四海兮，朅度九江越五河。”入帝宫，登阆风，“呼吸沆瀣兮餐朝霞，咀噍芝英兮叽琼华。”汉赋更多的是将神话、历史融合到描写对象之中，在一篇（一段）文字中既有铺陈，又有夸饰和想象的成分，试看《子虚赋》楚王校猎的一小段描写：
楚王乃驾驯駮之驷，乘彫玉之舆，靡鱼须之桡旃，曳明月之珠旗，建干将之雄戟。左乌号之雕弓，右夏服之劲箭。阳子骖乘，孅阿为御。案节未舒，即陵狡兽，蹵蛩蛩，辚距虚，轶野马，
騊駼，乘遗风，射游骐。专诸是古代吴国刺客，阳子是秦穆公臣，孅阿是传说中的善御者；干将、乌号、夏服分别是传说中的宝戟、名弓、劲箭；蛩蛩、距虚、野马、騊駼、遗风、游骐，都是神话或传说中的兽名。足见作者想象力的丰富。
美学品格的评价
汉大赋以巨丽为美，它代表着汉代艺术高度的一个重要方面，而那种恢宏的气度却是后世所难企及的。
扬雄《解难》云：“独不见翠虬绛螭之将登乎天，必耸身于苍梧之渊；不阶浮云，翼疾风，虚举而上升，则不能撠胶葛，腾九宏，日月之经，不千里，则不能烛六合，耀八纮；泰山之高不嶕峣，则不能浡滃云而散歊蒸。”扬雄满怀热情地赞颂乘云气、升九天的翠虬绛螭，行千里、光明普照宇宙的太阳月亮，勃然作云、热气蒸腾高高耸立的泰山，并且欣赏其博广巨丽之美。这种美给人一种强烈的崇高感受。在长达四百年的汉朝历史中，尽管各个时期政治状况、经济发展不完全平衡，但它处于封建社会的上升时期，人们充满了征服物质世界的自信心，并且体验到了某种程度的征服物质世界的喜悦。扬雄的这一美学感受，在汉赋家中很有代表性，在汉代的其他文学家、艺术家中也有相当的代表性。
在中国文学史上汉代的赋家是第一批有意识、自觉追求文章华丽的群体。扬雄《法言·自序》云：“司马相如作赋，弘丽温雅，雄心壮之，每作赋，常拟之以为式。”《汉书·扬雄传》云：“雄以为赋者……极丽靡之辞，闳侈钜衍，竞于使人不能加也。”扬雄是自觉追求作赋华丽的代表赋家之一，而他所仿效的司马相如则是中国文学史上第一个倡导文章（赋）必须华丽甚至艳丽的作家。上文所引《西京杂记》中云：“合綦组以成文，列锦绣而为质。”主张赋应有锦上添花的绮丽之美。扬雄还承认“女有色，书亦有色”（《法言.吾子》）的观点，用女色的美来比拟文词的美。后来，扬雄对自己早年的创作有些后悔，并且试图加以改弦易辙，认为“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”“丽”必须符合圣人之道（“则”），带有明显的功利主义，但是他并不否定“丽”，不仅不否定，而且把“丽”看作辞赋至关重要的一个特征。丽，指的是一种鲜明而强烈地诉诸人们感官的美，并能让人产生一种愉悦。汉赋的丽，其美学的意蕴就在此。司马相如、扬雄等汉赋家的赋“区别于‘诗’和楚辞的地方，在于它处处自觉地讲求文词的华丽富美，以穷极文词之美为其重要特征。虽然它也有歌功颂德和所谓‘讽谕’的政治作用，但构成汉赋最根本的特征的东西却在于它能给人充分的艺术美的享受，并以给人们这种享受为自觉追求的重要目的。”（注：李泽厚、刘纲纪《中国美学史》第一卷，第54页，中国社会科学出版社1984年第1版） 同时，汉赋的丽是一种巨丽之丽，它总是与汉代博大、宏伟的气象联系在一起的；汉赋的巨丽美，表现了我们民族在汉代的宏伟的气魄，表现了我们民族在文化艺术上的所取得的高度成就。
汉人对大赋的批评，例如司马迁、扬雄、班固、王充，都带有不同程度的功利主义倾向。班固《汉书·艺文志》所谓“竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义”，最具有代表性，在他看来，“侈丽闳衍之词”与“风谕之义”是矛盾的，“侈丽闳衍之词”掩盖了“风谕之义”。如果我们从美学的角度来审视汉大赋，而不是用迂腐的儒家功利观来看待它，那么，汉大赋最可肯定、最可宝贵的恰恰是“侈丽闳衍之词”的巨丽之美，而不是曲终奏雅的那些说教。班固自己所作的《两都赋》又何尝不是以司马相如、扬雄诸赋为圭臬，又何尝不是以“侈丽闳衍之词”而见美于后代？如果说班固的《两都》比起司马相如、扬雄诸赋有哪些不足之处的话，那么最明显的就是说教成分的加强和把说教作为赋的终极目的，而在某种程度上损害了赋作总体上巨丽之美的和谐。
司马迁的批评，也没能摆脱功利主义，他说：“相如虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之风谏何异。”（《史记·司马相如列传》）又说：“《子虚》之事，《大人》赋说，靡丽多夸，然其指风谏，归于无为。”（《史记·太史公自序》）司马迁的批评比较温和，同时，还接触到一些艺术问题。例如“虚辞滥说”、“靡丽多夸”。我们一向把司马迁当作文学家来看待，而且是伟大的文学家，这是不错的，但严格的说法，应是史学家兼文学家，或者说史学家中的文学家。在司马迁的时代，文学还没有作为一个独立的艺术门类被人们重视，对文学创作的种种艺术表现手法和修辞手法也没有专门著作对它们进行总结论述，司马迁把赋体中的夸张、想象、铺陈看作“虚辞滥说”，虽然含有贬意，但他无疑看到了以司马相如为代表的作家赋作的某些新特色。
任何一种文学样式，其美学品格都有得有失，绝对完美的文学样式是不会有的，汉大赋这种文学样式也不是十全十美的。
大赋以巨丽为美，但是“大也有大的难处”。为了追求篇幅的大，就不能不铺陈，上下左右，东西南北，《子虚赋》这样写，还有些新鲜感，后来摹拟得多了，未免使人有呆板之感。大赋的结构，一般是由若干大小不等的板块组成的，一段与一段之间，往往使用一些惯用的连词，例如“于是”、“若乃”、“且夫”等；一小节与小节之间，则有“其”、“则”、“则有”隔开，好像建筑物上石块与石块之间、板块与板块之间留下明显的泥痕，说它具有朴拙之美固无不可，但比起某些讲究段落层次承转过渡的文体来，却未免显得有点生硬。以类相从的铺叙，可以表现某类东西品种众多；铺陈若干类，如果用来写苑囿，又足以表现苑囿之大与其气势的恢宏。但这种铺叙与排列，有时不免流于烦琐。《文心雕龙·练字》认为写文章选字方面要注意的其中一条是“省联边”：“联边者，半字同文者也。状貌山川，古今咸用，施于常文，则龃龉为瑕，如不获免，可至三接，三接之外，其字林乎！”同一偏旁部首的字（半边相同）连用，在描摹事物时偶然用之，没有什么不可以，但连用多了，文章会显得不合谐，甚至让人生厌。接连出现十几个同一偏旁部首的字，行文少变化，美感也会受到影响。
“虚辞”、“多夸”，想象夸张，也是表现大赋巨丽美的手段。刘勰对汉大赋夸饰的批评，总的倾向是不够准确的，但就个别的例子看，也不无道理，其《夸饰》云：“子云《羽猎》，鞭宓妃以饟屈原；张衡《羽猎》，困玄冥于朔野。娈彼洛神，既非罔两，惟此水师，亦非魑魅；而虚用滥形，不其疏乎？”扬雄赋云：“鞭洛水之宓妃，饷屈原与彭胥。”张衡赋云：“困玄冥于朔野。”宓妃是洛水美丽的女神（曹植因之而作了一篇美丽动人的《洛神赋》），玄冥是北方的水神，作者通过丰富的想象，把他们写到赋中来，当然没有什么不可以的，但在赋中宓妃玄冥都成了役使的对象，或将其鞭打，或将其囚禁，破坏了赋的美感。赋家爱奇，想象、夸张，往往创造出一个奇丽的境界。为了追求奇，赋家又爱用奇字、僻字，甚至生造出一些新字，这样做，有时也能收到出奇制胜的效果，产生某种美感，但用得太多，用得不够妥贴，影响阅读诵读，也会破坏全篇赋的和谐流畅之美，刘勰也曾对用字“诡异”提出批评，云：“两字诡异，大疵美篇，况乃过此，其可观乎！”（《文心雕龙·练字》）一篇文章有两个诡异的字就足以破坏美感，何况字数更多呢！
以巨丽为美，使汉大赋闪耀着熠熠夺目的光辉。汉大赋的确也暴露出某些不足，在赋的发展历史上，无论是抒情小赋，还是骈赋、律赋，都力图克服大赋所暴露出来的种种不足，而且，一些不足确实也被克服了，但奇怪的是，汉大赋那种灿烂夺目的巨丽美却也随之而遗憾地消失了；而在两晋的某些大赋中，例如左思的《三都赋》，形式（篇幅）的巨大是被承袭了，但恢宏的气度，巨丽美的耀眼程度已经大减弱了。