独具魅力的东方艺术奇葩——中国戏曲，本文主要内容关键词为：奇葩论文,魅力论文,中国戏曲论文,东方艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国戏曲在世界戏剧文化领域占有重要的席位，它与古希腊戏剧、古印度梵剧并列称为世界上三大戏剧源流。古希腊戏剧与古印度梵剧虽然至今影响长存，但其本身早已成为历史的陈迹，唯有古老的中国戏曲源远流长，硕果仅存，仍然以它迷人而强烈的东方艺术色彩光照于世界民族艺术之林，成为举世瞩目的东方文化的代表。
中国戏曲以它独具的艺术魅力，在国内外享有很高的声誉，和中医、瓷器、指南针、火药一样，同样是外国人了解中华古国五千年古老文明的窗口。如纪君祥的元杂剧《赵氏孤儿》，早在1731年就被译成法文本《中国孤儿》介绍到西方，成为中西戏剧交流的先驱。中国戏曲在世界上被看作中国的象征，是当之无愧的，因为这朵中国民族文化的奇葩，不仅体现了中国民族的整体素质和民族精神，还集中宣扬、展示了中华民族在文学、哲学、美学、音乐、舞蹈、美术、书法、杂技、武术、曲艺、建筑等方面的水平和成就，在在显示着中国民族文化的精华，它是中国民族文化的艺术结晶，是中华民族的骄傲与民族精神体现。
中国戏曲植根于民族文化的沃土中，所以，从诞生以来就非常符合中国国情，民族风格十分浓烈。它所具有的中国美学特色与民族审美特征，实实在在地表现了中国民族文化的实质和特色。
中国戏曲的萌生与发展，与中国美学是一以贯通的。中国古代美学认为，一阴一阳一虚一实的气的宇宙是一个和谐的宇宙，即所谓“一阴一阳之谓道”，因此，“和”成为中国戏曲美学的美的标准。这种美学思想，长期以来成为中国人处理矛盾和对待时间及运动的理想方式和态度，“和”表现并渗透在中国文化的一切方面。中国戏曲的美学形态及其美学思想与中国古典诗词书画在本质上是一致的：求和谐、求均衡对称、求圆满、求完美、求兼收并蓄。
这种民族的美学特色，在中国戏曲的剧目中有着充分的反映，主要表现在民族精神和传统文化的结合方面。如中国戏曲的代表京剧，其剧目题材十分广泛，几乎涵盖了我国社会生活的各个方面，集中体现了我国人民崇高的爱国主义精神风貌和美好的道德情操，倾向强烈、爱憎分明，具有十分强烈而鲜明的人民性。如忠肝义胆的《赵氏孤儿》、匡扶正义的《四进士》、为民伸冤的《铡美案》、爱国主义情操的《杨门女将》、《满江红》、《桃花扇》、大气磅礴的《夜奔》等剧目，满腔热情地歌颂了中华民族“威武不屈、贫贱不移、富贵不淫”的崇高民族气节和视死如归的精神，并以鲜明的爱憎，颂扬真善美，鞭挞假恶丑。
在京剧剧目中，追求爱情自由的剧目也占有显著的位置。如《杜十娘》、《孔雀东南飞》、《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》等剧目。通过栩栩如生的艺术形象，揭示了中国古代青年男女追求爱情与婚姻自由的美好理想和反对封建礼教所进行的动人心魄的斗争。中国民族文化的精华，在京剧剧目里，得到了充分的展现，孔孟的学说、老庄的理论以及博大深厚的中国古典美学思想，成为有些剧目的精髓和剧中人物的灵魂和塑造艺术典型的依托和手段。
京剧剧目中所蕴含的鲜明的民族审美特色，完全符合人民的思想愿望，寄寓了古代人民的审美理想。
在大力弘扬中华民族优秀文化的今天，我们欣赏中国戏曲美的特色和风姿，充分肯定它高度的历史成就，一方面要全面地继承它成功的艺术经验，另一方面则更要着眼它的未来，尤其需要探索它如何表现当代生活、当代人物的新途径，让中国戏曲像凤凰涅盘那样，在新时代的烈焰中接受冶炼，在艺术上更为开放，与世界大文化接轨，寻找出一条生存和发展的新路。
前面我们论述到中国戏曲的美学思想与中国古典诗词书画在本质上是一致的，是因为中国戏曲本身充分体现了中国民族艺术独特的审美特征。这个特征主要表现在写意性、程式化、“多样化统一”的审美表现手段三个方面。
写意性
写意的美学实质是“妙在似与不似之间”，它并不追求对客观物质的真实摹拟，只求主体情怀的本质神似。写意性，是中国古典文化艺术接受先秦美学“言志”说的影响后，在历史发展中的一个重要趋势。中国戏曲的写意，主要表现力程式性。程式性源于生活，经过艺术提炼后又不等同于生活。一根美化了的马鞭，就可代表骑马；八个龙套在舞台上圆场走台，就可表现千军万马，行军对阵；几个圆场或上下场即可表示行路，甚至日行百里或千里。似与不似就这样被巧妙地结合在一起了。
中国古代美学认为“宇宙万物皆生于有，有生于无。”（《老子》）所以，具体事物既由虚实构成又由阴阳构成，离开了“虚实”的美学观，也就失去了对中国古文化本质特征的把握。这种美学观照的写意性是以虚显实，即是演员在舞台上，通过程式性的虚拟动作去表现舞台上并不存在的客观实体。如演员在戏中表现开门关门、上下楼梯、穿针引线等等。《拾玉镯》中，有一个表现少女孙玉姣赶鸡的片断，刻画了孙玉姣聪明美丽、活泼可爱的形象。舞台上并没有真实的鸡，但通过演员惟妙惟肖的吆鸡声和左拦右挡的生活动作，观众仿佛看到舞台上存在着活蹦乱跳吱吱作声的鸡，这是因为通过演员虚拟的生动表演，鸡的形象实体已经出现在观众的心中，得到认可。
而西方戏剧则力求摹拟生活，注重写实性。虽然早期的希腊戏剧、英国莎士比亚戏剧时代，西方也曾有过非写实的传统，演员和舞台也是写意性的，与中国戏曲具有同质性。但西方戏剧却中断了这一传统，而走向了写实的幻觉主义。西方戏剧发展的走向与西方高度的物质文明发展是紧密联系在一起的。19世纪后期，号称自然主义之父的著名法国戏剧家左拉在《自然主义与戏剧舞台》一文中曾公开宣称：“戏剧是借助物质手段来表现生活的，历来都用布景来描写环境。”（《外国现代剧作家论剧作》）可见，在西方戏剧家的视野里，只有镜框舞台、摹拟表演、画面幻觉、真实的环境描写才是戏剧成熟的标志。反之，中国戏曲运用的写意性是完全不同于西方戏剧的摹拟和写实性的。中国戏曲在创造艺术形象时，运用着中国民族独特的意象美学，其写意的实质要求艺术形象能够达到意象交融的情境，即所谓“江流天地外，山色有无中”的艺术意味。也就是说讲求“神似而不单纯讲求”“形似”，就是对人物的外在形象构塑，也要求“离形得似”，这种方法表达的还是创造主体的意志和情怀。如京剧《钟馗嫁妹》中的钟馗形象，外形丑陋、面目狰狞，但写意的手法并未强调他外貌的丑陋和狰狞可怕，相反，却让美丽的脸谱和大红袍在外形上突出地鲜明地揭示了钟馗刚烈、嫉恶如仇、扶正驱邪的性格特点和挚爱妹妹的美好思想感情，更加上人物的内心刻画，从而使观众感受到一个外形丑陋而内心善良、柔情万种、爱心难忘的捉鬼大仙形象。在这一点上，鲜明地体现出中西戏剧的异质性。
京剧的写意性虽然传承自传统文化，但其表演手法也是源自生活本身的，所以，用写意性手法创造的舞台艺术真实，实质上也是反映了生活的真实的。写意，是中国戏曲表现生活的一种艺术方法，与写实的西方戏剧相比较，具有较多的灵活性，它简化了舞台，显得明快、简洁而别具风格，自15世纪以来受到西方戏剧界的注目和青睐，赞美、学习中国戏曲的呼声久久不衰：“二十世纪的西方戏剧愈益趋向于东方戏剧的自由和想象。”（美·乔治肯诺德《戏剧入门》）在现代西方戏剧的革新中，中国戏曲的传统正成为西方戏剧家的主要借鉴。
但我们并不能由此得出西方戏剧不如中国戏曲成熟、不如中国戏曲优越的结论，从现代视角审视，写意与写实都是瑕瑜互见的，我们认为，相互取长补短有可能为东西方戏剧的革新带来新的契机。
程式化
京剧所以能成为中国戏曲的代表，是因为它是中国戏曲传统精华的集大成者。它尤其突出了中国戏曲表演中心制的机制。因此，表演的程式和演剧的程式化，成为京剧极其重要的一个审美特征。
程式是表演艺术的技术形式，包括各种行当的表演法式和各种唱腔板式、舞台美术规范等。而程式化则是按照现成的各种程式设计安排人物和一出戏的演剧方式方法。
程式化严格地体现着写意性的原则，各种表演程式可以自由组合用来刻画某个人物形象。如描写古代武将整盔束甲、孔武有力的英雄气概，就是通过“出场亮相”、“抬腿亮靴底”、“云手”、“踢腿”、“跨腿”、“整袖”、“正冠”、“紧甲”、“扎带”、“骑马蹲裆式”、“亮相转马”、“双提甲亮式”、“归位按拳亮式”、“念诗”等一系列程式组合的“男起霸”来表现的。又如表现人物十分激动的心情时，大都采用“甩发功”，《打棍出箱》中的范仲禹疯癫时和《一箭仇》中的史文恭惊慌时，就都采用“甩发功”来揭示人物的心理。又如夸张地表达人物的复杂感情和多变心理时，手势已不够鲜明强烈，就采用姿式丰富的“水袖功”来表达。举凡人物、着装穿戴、化妆扮相，脸谱、唱腔等不一而足，都有形形式式的程式。就连扮演剧中士兵、夫役等随从人员及群众的“龙套”都有一整套适应各种剧情场面的“调度程式”，如“大摆队”、“一字上”、“龙摆尾”等等队形程式。
随着时代和社会生活的变化，剧作内容的不同，程式的确也是有所丰富、变化和发展的。有些从现实生活中提炼出来，经过艺术夸张后能鲜明表达人物思想感情的表演动作，则被承认为“程式动作”。中国戏曲发展到当代，在排演现代戏时，则已要求从生活内容和人物性格出发打破程式化进行新的创造。程式化是中国戏曲艺术的独特创造，可以说它是世界戏剧的创举，它既能体现戏曲的传统特点，又易使演员从程式出发，在很大程度上提高排戏效率，即使没有任何个人创造，仅仅按最基本的程式的规定演出，也可以快速顺利地完成一个新的人物形象和演出，这在传统戏的年代是大体可行的。但在表现新的题材、新的人物时，于很大程度上则成为一种束缚。所以，在现代戏中，就有了革新和变化，无论在内容和艺术方面更多地表现了写意和写实的交融。如京剧《智取威虎山·“打虎上山”》中杨子荣的形象、景物、灯光、乐队都表现了这种新的倾向，而且这种倾向的力度正有增无减。
京剧的程式化程度，是无可比拟的，它在中国戏曲的发展中，对中国戏曲体系的完备和臻于成熟，是作了卓越贡献的，是功不可没的。但任何事物都有它的两面性，中国戏曲的程式化是它在艺术上的创举和优越之处，反之，也是它严重的缺点，在新时代新生活的面前，它在相当程度上阻碍了中国戏曲的发展。中国戏曲在本世纪三四十年代高峰期时已有颓败之势，解放后虽经大力挽救盛极一时，但文革后的衰微几成定势。这一状态与中国戏曲的高度程式化创作是有关的，高度程式化在很大程度上导致了艺术发展的缓慢与停滞。
西方戏剧的早期同中国戏曲一样，也是有程式的，突出的如15世纪西方文艺复兴时期的意大利喜剧，就有着高度的程式化。剧情往往都表现年轻的男女情人为爱情和友谊，同愚蠢吝啬的老头子进行斗争，总是凭借仆人的帮助战胜对方。剧中人物都是定型的，一种人蠢笨而无作为，一种人聪明并敢于同社会不良现象斗争，其中以仆人形象最为吸引观众。富商、博士、军人，往往是被嘲弄讽刺的对象。演出中有对话、独白、哑剧等场面，有时也有音乐、舞蹈、杂技一类形式，演出形式简单，往往只用一条幕布作为舞台背景，不换景。意大利喜剧从16世纪初发轫，一度兴旺，甚至得到法国宫廷社会的赏识，直到17世纪中叶才完全衰亡。
马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中曾经说过：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，是人们的社会存在决定人们的意识。”这段名言用以考察中西戏剧的异同以及发展进程、流变和方向，是再也准确不过的了。
西方戏剧的主要发展阶段，应当说是在18世纪工业革命后，在高度物质文明的条件下迅猛发展的，对此，马克思主义经典作家对西方资本主义在发展文明方面的贡献曾给予了充分的肯定。但任何文明，其程度绝不会是最完善的，它同时代、民族、社会、人文地域的需求是分不开的，后者的变化必定会带动前者的变化，文明程度越高，变化的几率也就愈高。西方戏剧家们几个世纪以来，一直在孜孜不倦地追求着戏剧的新变化、新发展，曾出现过自然主义、象征派、唯美主义、印象主义、表现主义、现代主义、未来主义、存在主义、荒诞派、贫困戏剧、总体戏剧、小剧场运动等戏剧流派，在极左思潮的过去，我们统统斥之为资本主义的腐朽，这个评价是不尽准确的。应当说，西方戏剧家们为谋求人类更好的生存环境，谋求戏剧的新出路，为创造人类美好的艺术和光明生活，几个世纪以来同中国人一样也做出了卓越的贡献。
多样化的统一
“多样化的统一”的综合表现手段，是中国美学以“和”为美的思想，在中国戏曲中的鲜明体现。所以中国戏曲几乎无所不包无所不容，它的包容量和表现力，是其它中外艺术门类所望尘莫及的。如京剧仅剧目就有一千三百多个，常演出的也有三四百个之多。正因为中国戏曲高度的“多样化的统一”（即高度综合性），才显示了艺术品格的高逸、华贵和色彩的缤纷，因而，它才能最终成为中国民族文化的一朵奇葩。
中国戏曲的生命力来自于它综合性的艺术魅力，它在文学、表演、音乐、舞美方面的建树，可以说是划时代的，远远领先于世界剧坛，比之同类型的20世纪60年代法国的总体戏剧，要早一个世纪之多。
中国戏曲的包容量之大，几乎囊括了我国所有的文学体裁，如诗、词、赋、骈、散文、小说等；也几乎综合了所有的艺术形式，如音乐、舞蹈、书画、杂技、武术、曲艺等。这种兼容并蓄、为我所用的做法，极大地丰富了中国戏曲的艺术表现力，比之西方歌剧、舞剧、话剧，其综合程度更为广博而多样。
我们仍试以京剧为例。
京剧文学通俗易懂、故事情节完整有头有尾，简洁灵活、语言生动、音律性强，虽承袭昆曲，但更多地带有民间色彩，注重舞台并偏于口语化，具有“惩恶扬善”的人民性和“追求爱情自由”的主题思想以及抒情性三大民族审美特色。在任何情况下，都突出其抒情性，力求注目于人物内心情感意志的展示，这和西方戏剧强调人物内心情感意志的实现，在表现方法上是全然不同的。西方戏剧重在人物心理的真实描摹，而中国戏曲则重在人物的情感抒发，力求“以情动人”，“尽人性以尽物性”。在中国戏曲的演出中，它的高潮或精彩之处，往往就是人物抒发内心情感的抒情场面。如《牡丹亭·游园惊梦》极力抒发了杜丽娘内心的精神苦闷和感情要求，从而传达了她的个性解放思想。
在当今世界戏剧潮流由写实戏剧向写意戏剧靠拢的时候，中国戏曲抒情性的特点，分外显示了自身的优势，这是应该保持和进一步弘扬的。
中国戏曲音乐有着严格的程式，其表现力来自于它的丰富性。如京剧，它不仅有着表现力极强的西皮、二黄两大声腔系统，还兼容并蓄了大量的杂腔和民间小调。如委婉细腻的《南梆子》、火热奔放的《娃娃调》、表现复杂情感的《四平调》、《吹腔》、《高拨子》等。此外，京剧锣鼓渲染气氛，配合人物的一招一式也是极有特色的。这种音乐构成，使京剧富有浓厚的民间色彩，显得通俗易懂。因此，京剧既有象《贵妃醉酒》般的高雅剧目，也有象《打面缸》般的通俗剧目。中国戏曲音乐的大众化，是中国戏曲在长期发展中得以存活的重要艺术条件。
西方戏剧采用完备的音乐形式，要迟至16世纪末的意大利歌剧。公元前5世纪的希腊悲剧虽然也采用歌队伴唱的形式，但却并非人物自身的音乐抒情，只是一种侧面描写。中国戏曲自宋元杂剧开始便有了较为完备的音乐手段，用以刻画、抒发人物心理感情。而标志着较高西方艺术成就的18世纪正歌剧，其完备的音乐形式也同中国戏曲不一样，抒情、叙事较为分明，抒情就唱咏叹调，叙事则唱宣叙调。中国戏曲的音乐传统系历代艺人集体创造传流下来的，而西方歌剧则由专业作曲家创作而成，这充分显示了两种文化的经济基础与民族审美特性的区别。
中国戏曲特有的表演体制是以演员为中心的，表演艺术是按照行当把舞台上的角色分成生、旦、净、丑的。行当实际上是一种类型化的艺术方法，根据所扮演角色的性别、性格、年龄、职业以及社会地位等，在化妆、服装各方面加以艺术夸张而形成的。不同行当的唱腔唱法、表演技术，都各有特点。每个行当又有极精细的分工。以生行为例，可分为老生、小生、武生、娃娃生等，而老生还可分为文、武老生，不一一列举。在行当的基础上，中国戏曲表演艺术又运用规范化的表演程式，以刻画舞台上各种人物的喜怒哀乐，就连饮酒、读书、看信、行路、打仗等生活情节，都可运用程式来表演。因论述原因，前面已对表演艺术做了较大幅度阐述，故不再赘言。
中国戏曲的舞美，在世界上是独树一帜，极具民族特性的。
如脸谱艺术的绚丽多彩，其戏剧性和民族风格尤其浓郁。脸谱所表现的鲜明的人物性格，为世世代代的中国人所喜爱，就是在当代，观众对脸谱仍然热情不减。脸谱的夸张性、装饰性，具有强烈的寓褒贬、别善恶的鲜明性。如刚直不阿的黑脸包公、忠勇大义的红脸关公、奸诈的白脸曹操……等花脸人物一直流传在中国老百姓中间，传播到国外后尤其受到外国友人的喜爱和高度赞誉。
《群英会》剧中，勾“豆腐块脸”的蒋干，一出台就使观众感受到了这个人物的卑琐，豆腐块脸，脸当中一块白，一字眉、菱形眼，看长相就不是个好人。脸谱对人物性格的鲜明刻画，在中国戏曲演出中，对刻画舞台人物起到了极其重要的作用。
西方戏剧对人物面具的运用也有着悠久的历史，但与中国戏曲脸谱相比，其戏剧功能则相差甚远，面具与直接勾画在演员脸上的脸谱相比，其生动性灵活性和逼真性，是不可同日而语的。
中国戏曲的舞台始终明白无误地告诉观众，这是表演场所。它运用简单的门帐台帘、一桌二椅和随机性的导具作为舞台装置，就可使舞台生动起来，并使之生命化。一桌二椅罩上彩帔可以表现为富丽堂皇的厅堂，也可成为高山、城楼，风雨水火雷电等旗子则是表示特殊时空的舞蹈工具，黑暗则可以由演员在灯光中作想象表演实现。这种深刻的暗示性使舞台空间既简化了也拓展了。
对中国戏曲来说，舞台作为表演场所是确定的，而作为舞台人物的环境是不确定的。这一点与西方写实戏剧是完全对立的。如《苏三起解》中，苏三与崇公道在舞台上对白、圆场，在同一个舞台上就显示了不同的地点和环境。这与中国戏曲运用台帐门帘、一桌二椅等中性布景密切相关，因为中性布景不介入特定场面，是适合于全剧所有场景的综合装置。它给予了以演员为中心的中国戏曲舞台以时空转换的自由性，用简化了的舞台丰富了演出。当然，当代的中国戏曲舞台也在真实性上，用现代科技手段极大地装点着舞台，突出了强烈的时代性。
同西方戏剧相比，西方镜框式的舞台远不如中国戏曲舞台开放。中国观众可以随便在茶楼、酒肆、村舍、院落看戏，摇摆于艺术活动与日常生活之间，几乎包含着20世纪60年代西方先锋派所追求的环境演出因素。西方戏剧处处要求逼真写实的舞台是不可能取得这种时空的自由性的，在相当的程度上也束缚着戏剧的自由发展。
当然，随着中国现代化高潮的不断冲击，中国的物质化程度正在日益高涨，戏剧观念也在发生着巨大变化，写意的中国戏曲在写实方面跨进了一大步。而自20世纪以来，西方戏剧正不断易弦更张，向中国戏曲的写意性靠拢。东西方戏剧相互交流的热潮正在到来，大有方兴未艾之势。
中国戏曲的写意和西方戏剧的写实是各有优长的，优在何处，劣在何方，是需要通过认真研究和探讨的。布莱希特是西方戏剧向中国戏曲认真借鉴的代表，但他也并不一概否定戏剧幻觉的必要性。他认为：“戏剧的幻觉必须只是部分的幻觉，这样永远可以认出来它是幻觉。”
是否可以这样说，东西方戏剧的合流才是戏剧的发展方向？当写实则写实，当写意则写意。20世纪40年代布莱希特由于吸收中国戏曲写意手法，而形成了布氏演剧流派就是东西方戏剧交融的成果。我们相信，在当今世界戏剧界都处于比较困顿的时期，东西方戏剧自觉的大规模的合流有可能成就一方世界戏剧舞台的新天地。