女性电影文本——从男性主体中剥离与重建，本文主要内容关键词为：主体论文,文本论文,男性论文,女性论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
每一个社会都是由一系列相互关联的符码(符号)、角色和仪式来制约的。结构主义精 神分析学家雅克·拉康(Jacques Lacan)称这一系列为“象征秩序”(The Symbolic
Order)，它是通过对个人的制约来制约社会的。只要个人讲述的是象征秩序——内化他 的社会性别角色和阶级角色的语言，社会就能以相当稳定的形式继续复制自己。这个象 征秩序就是社会，即先于我们存在的关系系数。如果要适应这个秩序，她们必须逐步顺 应“父亲的律法”(law of the father)，但是女性难以完全认同男性的认识和规则， 因此她们无法充分接受和内化这个象征秩序，只有被迫进入这个秩序，并在秩序内受到 压制。在这个秩序内，女性得到的是男性的词语——男性气质的词语，然而这些词语不 能表达女性所感受到的一切，而只能表达男性的思想。由于缺乏女性的词语，妇女在这 个象征秩序之内只能含糊其词或者保持沉默，不可避免地陷入语言和现实之间的空虚。 正如拉康认为的“她们只能留在象征秩序之外，超乎思想和词语”，因此她们是不可知 的。这种不可知的生存，不能不寻求能够思考、言说它自身的非男性中心的语言和文本 。
一
“文本”是语言的表达方式，也即是说，任何通过语言、文字进行的交流形式，都可 以是一种文本。用社会性别的辨析方法大致可将文本分为两种：阴性书写和阳性书写。 由于社会文化的原因，阳性写作占据了绝对支配阴性写作的位置，而阳性写作是在以男 性为中心的二元对立的方式中建造起来的。在一对相应的概念里，总是一方优越于另一 方，比如：主动/被动、文化/自然、讲述/写作等。这些二元对立中的每一对，都源于 男与女这一基本的对立，并从这里获得灵感。在男女对立中，男人是与所有主动的、文 化的、光明的、高尚的或正面的事物相联系，而女人则是与所有被动的、自然的、黑暗 的、低下的或者负面的事物相联系。不仅如此，男与女又是第一对二元对立，新的对立 从中繁衍出来，发展变异。男人是自我，女人是他者，因此女性按照男性的意思在他的 世界中存在。她或者是男人的他者，或者未被认识。女性主义者朱丽亚·克莉丝蒂娃(
Julia Kristeva)在分析妇女语言、文化上被压抑、被排斥的地位时说：“我知道‘女 人’不能代表什么，不能说什么话，她被排斥在术语和思想外，而确实有些‘男人’熟 悉这种现象；因为这是有些现代文本从不停止表示的东西；验证语言和社交行为的限制 性，如法律和犯罪，统治与(性)快感，而从不规定一种是男人的，另一种是女人的。” [1](p.174-175)换言之，女性在象征秩序中是“不可思议、不被考虑”的，她们既没有 独立存在的意义，也没有独自定义的能力。男性正是通过这种两极对立的概念，在文本 中将现实分裂为片段，将自我树立为中心，将女性置于象征秩序(社会意义)的边缘。
电影是影像与文本的交集，电影文本是以语言文字表达、以影像呈现的社会精神实质 的综合体现。在传统的电影文本中，男性对女性形象的表达大致分为两种：一种是纯商 业化的趋向，即通过特有的修辞手段，使女性的视觉形象成为色情的消费对象，其最终 目的是将女性视为男性的补充，作为满足男性意欲的部分，蕴涵于意识形态深层中的是 反女性本质。从20世纪60年代发轫的《007》(英、美)系列中的轻蔑与征服，到布莱恩 ·德帕尔马的《化装杀人》(Dressed to Kill/美/1980)中的憎恨，再到马克·赫尔曼 的《小嗓门》(Little Voice/英/1998)中的厌恶，其反女性倾向普遍存在于男性社会的 电影文本中，它们制作的是带有诱惑力和消费价值的女性特质，这种特质不过是男性意 识下对女性的幻想与情绪的总和。另一种是将女性作为主要描述对象，给予更多的关注 与认同，比如雷德利·斯科特(Ridley Scott)的《末路狂花》(Thelma and Louise/美/ 1990)、卡洛斯·绍拉(Carlos Saura)的《暴劫红颜》(Dispara!/西班牙、意大利/1993 )、彼德·杰克森(Peter Jackson)的《梦幻天堂》(Heavenly Creaturess/澳/1995)、 阿兰德·塔克(Anand Tucker)的《狂恋大提琴》(Hilary and Jackie/英/1998)、杰法 ·派纳喜(Jafar Panahi)的《生命的圆圈》(The Dayereh Circle/伊朗、意大利/1998) 、石井隆的《不溶性侵犯》(Freeze Me/日/2000)、麦克尔·汉尼克(Michael Haneke) 的《钢琴女教师》(The Piano Teacher/法/2001)等，还有从法斯宾德(Rainer Werner Fassbinder/德)、拉斯·冯·特里尔(Lars Von Trier/丹麦)到佩德罗·阿尔莫多瓦(
Pedro Almodowar/西班牙)及关锦鹏(中国香港)的女性题材电影等等，都以女性为主要 对象，不同程度地反映了女性的生活状态。不过他们的影片对女性的关注多停留在同情 、怜悯上，虽然探索了女性常有的幽微情感的痛苦及幻灭，但是它们却只能作为其它以 男性思想为核心的电影类型的修正。因为这些电影仍然是透过男性眼光的凝视/窥视/拜 物，所以无法摆脱男性中心的钳制，也无法彻底改变电影的叙述主体，使影片中的女性 表现更完整和客观化。
同时，自始至终浸淫在男性文化之中的女性电影文本，一直未从宏大、理性、二元对 立的男性中心叙事中脱离出来，形成独立内省的格局，也未从关注女性自身的独特感受 出发，铸造独特真实的面向人类的同时更面向女性的文本。而我们所知道的女性的一切 ，包括性欲望，都是从男性的观点来了解的，不可避免地搀杂着男性对女性的臆想，因 此它是被男性象征秩序所控制的，满足和接受的是男人的猎奇和窥视，而唯一能被人所 知的女性也是“阳性女性”(“masculine feminine”)——被阳性思维同化的女性，或 者说是男人眼中的女人。研究这些作品，针对“女性在这些文本中是什么?”我们可以 得出这样的结论：(1)女性是被典型化了的。(2)女性是符码(符号)。(3)女性是缺乏。( 4)女性是“社会建构”的。
女性电影是以女性目光引导的影像与女性思想书写的文本的汇集，并以此创造属于女 性自身的电影文本与意义。如果想建立更接近妇女情感体验的新电影，就必须首先破除 发源于男性中心的语言，摧毁象征秩序中男性意识的传播方式。因此许多体现女性觉醒 的影片都选择了以震撼性和富有争议的题材和表现方式倾泻被压抑过久的沉默，率先脱 颖而出的是意大利女导演莉莉娅娜·卡瓦尼(Liliana Cavani)的影片《夜间守门人》(
The night porter/1974)。
《夜间守门人》虽依然是在男性框架中构造人物，但是其中的女性在顺从社会将其摆 置成的缺席、沉默及边缘位置的背后，却无畏地进行着爱的追求和性的屈从。在一定程 度上，它集中体现着两性间性关系的实质——施虐与受虐，然而女主角露齐娅在这样的 关系中却找到了一种自己乐意接受的意义。引人注意的是，导演将这样的关系摆在了无 法被男性社会法则承认的两个人(纳粹军医与女犯人)之间，于是女性对男性的威力欲拒 还迎，将男性与女性之间“征服与被征服”的意义偷换成为对男性社会象征秩序中道德 法则的背弃，实现了对传统两性社会关系的颠覆，并以男性社会无法理解的方式诠释了 “女人的性”，当然这样的体现并不是男性社会愿意承认和接受的。露齐娅背离社会生 活铭刻于她内心的种种价值观念，忠实于自身的感受，沉迷与执著的性爱恰恰显示出女 性在顺服男性力量后重新崛起的自我体验和追求。如果说影片开始女性还处于被动/服 从的位置，到影片最后，至少已经转化为两性相互处于被控制或主动的位置了。正如导 演所说：“这是受害者和刽子手之间存在的一种活跃的关系：这两种角色中的每一种都 可以升级，结果两者相融合，直至地位相互转换，重新开始变化。”在这样的变化下， 女性不再是被概念化固定的符码，她不仅是作为女人、更是作为人的双重意义正在悄然 浮现。既然女性已经察觉并尝试表达这种自我的意义，女性电影文本从男性主体内的剥 离就已成为必然。
二
电影文本不是脱离现实的超验的物质存在，而是代表着人类经验的累积，是象征秩序 的外在体现，是权力压迫与反叛的场所。主流电影机制是依父权制度的“潜意识”所装 配成的，电影的叙事也因此是以男性为基础的语言表述所组成的。女人在电影中如同社 会学理论家所指出的，并不是一个可以意指的(一个真正的女人a real woman)的符旨， 她的符旨与符征都已被省略成一个呈现男性潜意识的符码而已。这些符码传递着父权制 度意识形态的讯息，它们隐藏在整个社会结构中，并使女性依特定的方式存在——这些 方式正好反映了父权制度的潜意识及需要。
如果用社会学方法来观察女性在不同的作品(从高级艺术到大众娱乐中)的性别角色， 我们将发现：对于电影文本来说，最重要的是电影中意义是如何被制造的(how meaning is produced)，而不只是传统审美意识所强调的“内容”(content)。电影是语言文本 的影像表述，史蒂芬·希斯(Stephen Heath)等人已说明电影在很多方面模仿人的潜意 识；西格蒙特·弗洛伊德(Sigmund Freud)提出的梦与潜意识部分的机制也可与电影的 机制相提并论。电影叙事如同梦境，象征一个潜在的被压抑的内容，只是这个“内容” 部分指的是一般的父系制度，而不是个人的潜意识部分。这些电影在某些方式上满足了 男性中心的象征秩序所制造出来的欲望和需要及男性、女性配置。可以用佛洛伊德概念 “偷窥癖与拜物癖”来解释男性观众观看银幕女性形象时，女性再现以及背后的机制如 何起作用，或者说，偷窥癖与拜物癖是主流电影用男性的潜意识来组构男性观众的机制 。因此在传统的电影文本中，最为突出和集中地体现了被男性社会所认同的女性气质与 男性气质。也就是说，这些文本所体现出来的社会特征完全符合男性社会的性别安排。 在这种安排中，女性的情欲冲动是受到压制的，被压制了的女性情欲是以完全满足男性 快感为取向的。同时也可以看到，女性往往被配置在客体(或缺席)的位置上，她是男性 欲望的接收者，是被动地出现(appearing)，而非主动表现(acting)，她的性欢愉仅能 从她自己被客体化的状态中形成。
然而女性的“他者性”也可以是一种存在方式、思维方式和讲述方式，它使开放性、 多重性、多样性和差异性成为可能。因为女人在文化及语言上均被排除在外，所以有些 地方女人并没有被“殖民化”。从这个位置来看，女人有改变自己的可能(也许能以此 来改变社会)，因为她们不像男人从小开始就经历明确定义、过分简化的一组心理过程 。玛丽·安·窦恩(Mary Ann Doane)在《女人的电影：占有与求爱》(The woman's
film:possession and address)中也指出：在一般的电影类型中，会设计一个女性观众 ，而这观众的设计是为了去参与本质上是被虐待狂式的幻想，“女性身体就是性(
sexuality)，是为男性观众提供色欲的对象”。因此在女性电影(woman's film)中，这 个凝视一定要被去色欲化(de-eroticized)，但这样做的同时却使观众的灵魂脱离了肉 体(disembody)，重复的被虐式剧情则有效地使女性观众虚弱。男性观众从银幕上的男 性英雄身上得到的是他更完美的镜中自己(mirror self)，含带着主宰及操控的意味。 相对来说，女性观众得到的只是无力的如牺牲品般的形体，离理想愈来愈远地加强了自 身的无价值感。
女性银幕形象的色欲(eroticized)与男性三种注视(look)/凝视(gaze)有关：首先，是 拍下情境的摄影机的注视(即镜头内景物的事件pro-filmic event)，这通常是由男性主 导拍摄的，与技术无关的是男性/偷窥的注视。第二，是剧情叙事中男性的注视，使女 人变成他们凝视下的客体。最后，是男性观众的注视，这个注视模仿着上述两项注视， 其结果是在男性幻想中，性停留在表面上，而且男人在剧本的上下文内容中维持了他自 己的角色和满足。和过去所有男性电影中的女性形象不同的是，在女性电影《无法无家 》(《天涯沦落女》/Sans toit ni loi/法/1985)中的女主角莫娜形象，并没有被动地 接受观看者的凝视与意识的操控，而自在地指挥想象空间里的场景，引起注视，并带动 剧情。因为导演阿涅斯·瓦尔达(Agnes Varda)常常以推轨镜头伴随莫娜往前走，到后 来，镜头就会放弃她而去捕捉场景中的某个元素。一方面要捕捉这个人物，另一方面又 必须跟她保持距离，这种矛盾有效地避免了男性凝视/窥视的形成，同时也突现出莫娜 不合常理的生活轨迹与精神意识。这样，电影的主题就明晰地呈现出对莫娜与周围环境 之间关系的思考、对电影创作者与她镜头下人物的关系的思考，它可能是最早抛弃了“ 内容”而关注“女性是如何被表达”的女性电影。事实证明，当电影的重点由“内容” 移向“意义”的时候，影片才摆脱了男性社会的世俗化解释，而女性拒绝文本中的“社 会化建构”、发现自身意义和表达自己新的电影语言的行动才由此发端。
男性中心文本具有固定不变的单一性(singularity)假定。所谓单一性假定，即假定存 在唯一的真理或本质——“超越的意旨”(transcendental signified)，它是自在自足 的，并赋予一切意义。阳性写作构成了大量所谓人类积累的智慧，打上了社会公认的官 方印鉴，但是它的象征秩序(社会文化意义)负荷太重，以至难以变化或改变。与此不同 的是，女性语言与文本是开放和多元的，是富于变化和有韵律的，是充满欢愉或诡秘的 ，更重要的还在于它是充满可能性的。正如埃莱娜·西苏(Helene Cixous)所说：“妇 女的身体带着一千零一个通向激情的门槛，一旦她通过粉碎枷锁、摆脱监视而让它明确 表达出四通八达贯穿全身的丰富含义时，就将让陈旧的、一成不变的母语以多种语言发 出回响。”[2](p.201)女性的书写只能向前拓展，从不铭刻和辨别轮廓，她让他者的语 言讲话，她的语言不是容纳，而是承载；它不压抑含蓄，它让未被说出的成为可能。女 性“对文本提供受到压抑的、可供选择的解释，它可以削弱这个象征秩序。”[3](p.29 2)对女性来说，在现实和令她们困惑的语言之间存在着不可消除的鸿沟，但是因为女性 的思想和语言是多元化的，所以她们的思维具有了从单一性的假定中解放出来的特质。
在新西兰女导演简·坎皮恩(Jane Champion)执导的《钢琴课》(The Piano/澳/1993) 中，女主角艾达身为哑女的现状影射的便是现实社会象征秩序之下女性的失语状态，她 只能用眼神和动作表达内心，这就决定了她表达最突出的是外化为拒绝或接受、快乐或 痛苦、紧张或松弛、抵抗或顺从等形式的内心体验。这些体验由于规避了语言的干扰而 呈现出真实、连贯的特征，并且失语使艾达执拗于个人的世界，被动或主动地拒绝与社 会、与男性交流，保持了自始至终的独立性。此外，《钢琴课》也挑战了西方人对肉体 与女性意义之间关系的概念，从艾达为了她的信仰而献身贝因，到由于贝因对艾达及她 的信仰的爱慕与崇敬，而使她对贝因产生了真挚的感情，这时候的女性形象与意义是被 去色欲化(de-eroti-cized)了的，因为她所追求的是一种平等基础上的尊重、认同与爱 ，而非单纯的性的吸引。艾达由完全被动逐渐转变为完全主动，表明她的一切行为都忠 实于自我的意愿，这不仅体现了女性自我意识的觉醒，也在客观上颠覆了男性特质与女 性特质之间的二元对立。从过去以男性眼光看待自己到现在以自我的眼光看待自己，正 是实现女性电影文本中的女性意义从象征秩序内的男性主体中剥离与重建的重要步骤。
三
“性”是象征秩序中社会性别与文本不可回避的议题，男性的性欲机体并不限于性欲 本身，而是扩展到人类表达的所有形式，包括社会结构、话语文本结构。因此可以认为 ，父权制是男性的性欲机体的社会体现，男性也在指涉性和性欲的文本内贯穿着父权传 统——对女性符码的掌控与蔑视。半个多世纪以来，银幕上就隐约呈现出了一个非常基 本的动机——色情，影像技术的发展成为大量色情消费文化的温床。法国电影理论家安 德烈·巴赞(Andre Bazin)认为：在种种艺术手段中，唯独电影是把色情描写作为目的 和基本内容出现的，因此色情作为男性社会象征秩序的外在体现，露骨地体现着男性社 会与女性关系的实质——性是男性权利的场所，社会性别与社会性别关系在其中被建构 。当女性认识到“性”是男性控制女性的手段，性也就成为了代表象征秩序的男权与代 表反象征秩序的女权斗争的场所。针对这种现状，女性电影普遍以“描写躯体”的方式 作为“反色情”(Against Pornography)的手段。埃莱娜·西苏(Helene Cixous)认为： 女性“通过身体将自己的想法物质化了；她用自己的肉体表达自己的思想。”[2](p.19 5)这种“描写躯体”的文本表达方式，其目的是通过描写躯体而在肉体快感与美感之间 建立密切联系，经由重塑女性完整的躯体意义，渡向完整的女性精神/文化/社会意义， 并利用“身体”本身摆脱和对抗象征秩序。
“描写躯体”作为反色情的一种手段，到了法国女导演凯瑟琳·布蕾娅(Catherine
Breillat)那里，达到了女性主义的新高度。自1976年第一部影片《一个真实的女孩》( Une vraie fille)开始，她的作品就被誉为最纯粹、最坦率的“女性电影”，因为其中 贯穿着不被男性眼光左右的女性欲望探索和对男性中心主义的置疑和批判，其具有穿透 力的凛冽作风构成了对男权社会的一种文化和美学的颠覆。然而从她1999年的作品《罗 曼史》(Romance/法)来看，一贯的女权主义思想和呼声也从激进回复于冷静深挚的思考 ，并且在其中更加深入细腻地探讨了女人的欲望与欲流(desire and drive)同社会象征 秩序的关系，更尝试着建立属于女性自己的语言表达方式和生命意义。
如果说《夜间守门人》、《天涯沦落女》、《钢琴课》还在以沉默或失语掩藏原欲， 那么《罗曼史》则以喋喋不休的内心独白、倾诉、谈论甚至对原欲探索体验的坦率陈述 ，代替了惯有的沉默隐忍，打破了女性失语的状态，使语言同动作神态一起，构成了一 个内部循环的、独立的女性主体。与过去男性注视下的女性自言自语不同，这些女性带 有哲理性的内心独白，呈现出女性最原始的本能体验。同时，这些思想和话语，在很大 程度上有效地阻断了那些“描写躯体”的影像成为男性色情消费的可能。当她毫无掩饰 和矫情地直面女性的爱与性的时候，女性的欲望就摆脱了一贯的被动无力感。至此，凯 瑟琳就绘制出了一个完全不同于男性架构的女性电影文本：(1)对原欲的追求创造出的 是非典型的女性形象。(2)女性拥有不依附男性的思想、语言、行为，是充分自主的， 因此摆脱了被符码化的规律和概念化的固定模式。(3)女性是内在充盈，自给自足的， 因此也是非匮乏的。(4)文本中的女性是自在、自为、自我、自由的，对男性社会规范 的拒绝，对自我生存的充分体验，在某种意义上减轻了被社会化(被男性社会建构)的程 度。
不难看出，凯瑟琳·布蕾娅镜头下的女性，正是与那些男性中心主义的作品形成对比 ，相同的禁忌题材，不同的表现。在男性中心的电影文本中，这样的话题使男性主体拥 有了满足感，无论是窥淫或是施淫，都从容自如，毫无任何人性的负累。然而在女性电 影中，这些探索原欲的过程，却是充满艰辛、矛盾、悲哀、茫然，因为她们在对抗和超 越外在男性主体的时候，也同样需要对抗和超越已嵌入自身之中的男性主体。男性在描 绘与女性精神关系的时候，不自觉地带有强烈的控制和蔑视。与此相反，女性关注的不 是控制，而是纯粹的、“像孩子一般纯真”的欲望，使情欲表达在女性这里变得沉静而 圣洁。她们向人类展现了生存的实践，而非男性化的道德伦理诉求，毕竟在真实生活面 前，这种道德价值是经不起推敲的。同时，女性电影文本实践着摆脱失语状态，将自己 摆到与男性相同的主体地位，直面真实的男性与自我，呈现两性特别是女性的生存状态 。导演凯瑟琳说：“社会对女性的忽视是经常性的，这就使我总想写这样的作品，我总 是想在他们不经意的时候提醒他们，这很残酷。”尽管《罗曼史》表现和谈论的是性， 但这绝不是一部简单的色情电影，更多的是一部将性作为核心议题的艺术作品；是导演 在用她的内敛和自省的电影语言表达她对她者(而不是他者)存在的思考；是女主角玛丽 在自己的经历中，对自己的生存状态所做的哲理式的沉思，最后完成了由女人到母亲的 转变，成为自己存在的主体，用她的身体书写了一部与“他的历史”(history)相对应 的“她者的历史”(herstory)。《罗曼史》中所谓的对社会价值规范体系的背弃或回归 ，只能是男性一厢情愿的评判。事实上，女主角依次扮演着妻子、情人、贞女、荡妇、 直到母亲这些社会给予女性的所有角色，完成的是作为一个女性由生物学到美学的整个 过程。在这个过程中，导演试图实现的是一种女性意义的脱胎换骨——成为新的、真实 自我意义的缔造者。
在《罗曼史》的结尾，导演凯瑟琳向我们传达了这样一种讯号：“女性应该拥有选择 和决定的权利”。女主角玛丽“向现实妥协”的结果——成为母亲，并宣称：“没有经 历过生产的女人不是真正的女人。”一直是为人诟病的地方，然而一当我们明白了她的 这种含义的时候，我们就领悟到了她的用意。她不愿意让女性主义成为一种教条，成为 一种对人性的新的禁锢，表面对男性社会秩序的臣服，实际掩藏的是女性更真实、深邃 的生存思考。导演用玛丽的怀孕和生育打破了自我与他人、主体与客体、内部与外部的 对立，挑战了男性中心的象征秩序，向观众坦呈的让人触目惊心的生殖现场，又从客观 上彻底消除了女性再次成为男性性欲消费品的可能。显而易见，她实践的正是以生动强 大的现实代替这种或那种强权的说教。如果我们换一种方式，对结尾作另一种剖析，则 会发现更深层次的意义：《罗曼史》是在将精神生存以现实状态呈现。玛丽坦然地探索 、评述自己的性实践体验，探讨性与爱的联系，以及最后用保尔——“他”的死亡和新 生命的诞生，彻底战胜了传统女性悲剧带来的无力，并象征着这个植入女性身心的“他 ”的凝视和控制的消失。从某种意义上说，《罗曼史》向我们展示了一个女性意义从男 性主体中剥离之后重建的成功范例。
值得注意的是，女性在努力成为自己的过程中，可以把男性强加于自身的滑稽剧再用 滑稽模仿的形式表达出来。通过模仿，女性可以由夸张强调这些形象来达到拆解男性中 心话语的效果。但是模仿(mimicking)并非没有危险，所有主流影像基本上都是男性组 构出来的，通常的情况下，男性中心的文本将她们结构在“被看”的位置，而她们想主 导诱惑男性这种意图也变得荒谬，因为想捕捉男性的意图，正意味着她们要“被捕捉” 。男性电影安排她们以被拜物姿态所站的位置，目的在减低她们的性威胁力，而模仿父 权制给女性的定义以便颠覆它与仅仅是满足这一定义，二者的区别是不清楚的。在试图 夸张地模仿父权制定义的时候，女性也许反受其支配，正如文本中对“性”的征用一样 ，如果将性描写作为某种武器，在抵抗男性传统意识对女性性禁锢的过程中，也往往反 被对方夺去，成为威胁自身的武器，法国女导演吉妮·德彭特(Virginie Despentes)的 《悲情城市》(Baise-moi/2000)就是这样一个例子。影片描绘两个被摧残了的女人逃离 社会和破碎的自我，对她们来说，拯救人性的道路就是打破女人肉身的神秘和禁忌，让 不平等和充满暴力的社会在破除女性的禁忌神话之后自我解体。然而性过度和性匮乏一 样，都会成为一种压迫，无论是在银幕之内还是在银幕之外，在以性作为武器对抗这个 社会投向女人的那层暗藏暴力的无处不在的目光对自身的戕害的同时，却往往被聚集了 更多的男性凝视/窥视，重新成为男性中心的性文化消费品。这样的矛盾似乎恒久存在 ，然而“真正伟大的革命是从旧东西以及改进旧东西的意图和追求新东西的抽象愿望之 间的矛盾中产生的”。[4](p.708)女性意义正是在这样的矛盾中，在逐步实践着从男性 主体内剥离与重建的过程中显现出来。
四
女性作为男性的“他者”存在和处于象征秩序边缘这个事实，使女性被迫脱离男性为 妇女建构世界，在这个世界之外去书写自己。这种阴性书写必然打上女性非理性的、易 于变化的烙印，不仅是一种新的文本风格，而且它“恰恰正是改变的可能，正是可以用 来作反叛思想之跳板，正是变革社会和文化结构的先驱运动。”[2](p.192)如果女性不 安于被想象、被思索的纯客体地位，努力成为主动想象和思索的人，那么男性的主体地 位就会被破坏，一旦女性的这种颠覆力量经由文本表现出来，就具有了一种先锋性。先 锋性反映在作品的风格和技巧上，本体的形式载体反映出的艺术成就与革命性，则预示 和反映了整个社会的实际变革。女性拥有其独特的、区别于男权文化的语言，它是反理 性、无规范、具有破坏性和颠覆性的语言，然而它又不完全排斥男性话语，相反，它一 直在男性话语之内活动。因此，女性电影文本就具有了无尽包容性和不排斥差异性的特 征，它能通过模糊两性意义的界限，包容男、女于一体，以解构二元对立和单一性(
singularity)的男性中心模式。
女性电影文本意欲重建的是模糊了两性界限的新文本——糅合了越来越模糊的概念和 越来越明确的特性。对象、概念或个人的意义及本质，这些都是外在于语言本身的，语 言并不能为我们提供这些对象、概念或个人的意义及本质。语言并不反映意义，相反， 语言创造意义。由于没有可以把握的存在(在场)，因此也就不存在可以与之对照的虚无 (缺席)。如果女性能从这些基本的二元对立、存在/虚无中解放出来，她们就不会再完 全强制性地将思想对立起来，使一个反对另一个(男性——女性、自然——文化、讲述 ——书写)，相反，她们会发现自己可以自由地探讨新的、不同的思想。
女人“也许她是代表着男人身上某种东西的一个符号，而男人需要压制这种东西，将 她逐出到他自身的存在之外，驱赶到他自己明确的范围之外的一个安全的陌生区域。” [5](p.193)男性象征秩序中的女性意义，一直走的都是这条被驱逐、被压抑、被符码化 的道路。然而随着世界文化的深入发展，带来了两性关系的新变动及女性意识的觉醒和 革命，她们开始大胆置疑男性社会构筑的象征秩序和女性在其中的从属地位，不断抗争 ，试图冲破男性主体的桎梏，重建赋予自身(自我)价值和意义的女性语言文本。如今， 越来越多的女性电影人和她们的电影延续着女性觉醒以来的思考，挖掘女性特有的语言 ，并用它开启更多属于女性自身的文本意义。比如美国女导演玛丽·哈伦(Mary Harron )讲述与男权对抗的《枪杀安迪·华哥》(I Shot Andy Warhol/1996)、萝丝·托奇(
Rose Troche)尝试以另一种新的视角从更人性更全面的立场来看待女性的《钓鱼的十种 方法》(Go Fish/1999)，其它如英国女导演萨莉·波特(Sally Potter)执导的根据弗吉 尼亚·吴尔夫的作品改编的《奥兰多》(Orlando/1994)、法国女导演黛安娜·科依斯(
Diane Kurys)的《我们之间》(Entre Nous/2000)等。此外还有伊朗女导演莎米拉·马 克马巴夫的《下午5点》(2003)、印度女导演米拉·奈尔的《季风婚宴》(2000)、中国 大陆女导演黄蜀芹的《人鬼情》(1987)、中国香港女导演许鞍华的《客途秋恨》(1990) 、中国台湾女导演刘怡明的《女汤》(1999)等等。
这些女性电影，继续以积极主动的声音讲述自我，不惜任何代价避开消极被动声音所 带来的虚假的安全感和最终的不真实。始终坚持以电影语言为工具、电影文本为载体， 追寻人性的本质，探讨感情与欲望，以极其严肃的手法直接呈现人类的基本渴望与需求 ，抛弃传统文本对女性的神秘化与浪漫化的扭曲，竭力展现真实的女性形象，揭示女性 最深层的精神特质。这是现代女性一种自主性的觉醒，它必然对象征秩序下的男性社会 性别结构产生撞击。它们的力量表现在不断地从性的角度切入，挑战并质疑父权社会中 女性的身体被物化或客体化，以及在各种领域中女性通常成为权力冲突下的牺牲品等种 种现象。她们不约而同地实践着“脱离男人，而不是与男人敌对地建构自己；与男人相 对，但成为妇女自己。”[6](p.304)更重要的是，她们挑战了象征秩序中人的肉体被符 码化的现实，抵制被赋予了不合理的文化意义的人的生物学、生理学意义，以电影文本 中的女性语言为武器，打破性差异(sexual difference)的传统概念，产生新的母性认 同，并通过文本瓦解和重建性身份(sexual identity)，努力实现着将自身从象征秩序 中解放出来和重新设计自我、赋予自身意义这一先锋性与革命性的目标。同所有革命一 样，女性文本意义从男性主体中剥离的过程是痛苦而漫长的，充满了矛盾和反复，但女 性的全新意义，正是在这样不断的反思、实践和矛盾中得以重建起来，并引领着更多的 女性寻求她自身的价值，进而改变着世界未来的面貌。
象征秩序是建立意义的秩序(the order of signification)，或者说是社会领域。女 性臣服于象征秩序或与之抗争都将面临自身意义破碎的危险，然而只有抗争(努力从男 性主体上剥离出来)才能将女性导向重建自身意义、重建自我价值和自我认知的道路上 来。反抗的中心在于抵制男性中心主义导致的女性形象的符码化。这种符码化体现在两 个方面：女性作为男性性欲消费的对象出现；女性被剥夺了差异性和多样性，是被概念 化的。如果女性要体验不同的自我，而不是把自己作为男人世界狭窄边缘架构下“多余 的废物”来体验，那么女性就必须创造一种属于女性的语言，使女性学会思考思想、讲 述语言、自主行动，以对抗男性中心思想的控制。女性电影以女性语言为武器，瓦解这 种符码化，反对将女性作为男性色情消费的对象，把女性意义从男性主体中解放出来， 以女性的视角对社会进行全新的解读，体验和实现自我，建构出一种属于女性自身的文 本形式，以对抗男性中心思想的控制。女性电影文本，是女性用来开启和挖掘自身意义 的重要工具之一，也是女性为自己构筑的一个新的、独立的文化框架，这个框架不是为 了改写男性社会文化模式，而是旨在摆脱男性社会象征秩序的束缚，发展基于女性体验 研究的新模式，重建一个在其中能与男人同样拥有自由、平等的社会，这个社会既是“ 双性同体”、共同发展的社会，也是一个属于女性自身意义的世界。