中国现代文学史“新文学”本位观批判,本文主要内容关键词为:新文学论文,本位论文,文学史论文,中国论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。
一
当今,不论是中国古代文学还是中国现代文学,包括文艺学,“清理学科”都是一个 热门话题。人们对“文学”、“文学史”、“雅”、“俗”、“古代”、“近代”、“ 现代”、“传统”、“民族性”等文学史“关键词”进行了深入的追问,这些追问对于 “重写文学史”,不论是从方法上还是从研究范式上都有重大的意义。我认为,对于文 学史“学科清理”来说,文学史本位观也是一个关键性的问题。中国文学被严格地划分 为中国古代文学与中国现代文学两种性格迥异的学科,这与相应的深层的中国古代文学 本位观和中国现代文学本位观有很大的关系。所谓“中国现代文学本位观”,即关于中 国现代文学对象和性质的基本观念,就目前来说,“新文学”是中国现代文学本位观的 核心内涵。本文即对这个问题进行反思和追问。
“新文学”,这是一个需要重新认识和限定的概念。在今天,我们有时也把“新文学 ”等同于“中国现代文学”,在一定知识背景下,只要有语境的限定,这种使用也未尝 不可。但我这里所说的“中国现代文学”是广义的,即1917年“新文学运动”以来的中 国各体文学,既包括新体文学,也包括旧体文学;既包括现代文学,也包括当代文学。 而“新文学”则是狭义的,指原初意义上的“新文学”,即“五四”新文学运动时兴起 的新体文学,其最重要的特征就是新语言和新思想,也可以说是具有现代品格的文学。 在概念上,它与“旧体文学”或“传统文学”相对立。
事实上,1949年以前,“新文学”的概念在总体上是狭义的。陈独秀对“新文学”的 要求是:“平易的抒情的国民文学”、“新鲜的立诚的写实文学”、“明了的通俗的社 会文学”(注:陈独秀:《文学革命论》,《陈独秀文集》第一卷,上海人民出版社,
1993年版,第260、261页。),陈独秀主要是强调“新文学”的思想革命性。周作人对新 文学的界定是:“人的文学”、“平民的文学”、“个性的文学”,(注:周作人:《 人的文学》,《平民的文学》,见《艺术与生活》,河北教育出版社,2002年版,第3 、8页。《个性的文学》,见《谈龙集》,河北教育出版社,2002年版,第146页。)同 时也是反传统的文学。他说:“我在这里要重复的声明,这样新文学必须是非传统的, 决不是向来文人的牢骚与风流的变相。换一句话说,便是真正个人主义的文学才行。” “总之现代的新文学,第一重要的是反传统,与总体分离的个人主义的色彩。”(注: 周作人:《新文学的两大潮流》,《周作人文类编》第3卷,湖南文艺出版社,1998年 版,第91、92页。)周作人也主要是从内涵上定义新文学,所以他在《中国新文学的源 流》一书中,把“新文学”的源流追溯到明末公安派、竟陵派。胡适对新文学的定义是 :“国语的文学,文学的国语。”“我们所提倡的文学革命,只是要替中国创造一种国 语的文学。”(注:胡适:《建设的文学革命论》,《胡适文集》第2卷,北京大学出版 社,1998年版,第45页。)胡适当然也强调新文学的新的思想性,但他认为新思想要通 过新语言来实现,所以,胡适主要是从形式上,更具体地说是从语言上定义新文学,强 调新文学的白话性。在《白话文学史》一书中,他把新文学的白话追索到汉代的平民文 学。鲁迅强调“新文学”的现代性,认为新文学主要是向西方学习的结果,“新的事物 ,都是从外面侵入的。”(注:鲁迅:《现今的新文学的概观》,《鲁迅全集》第4卷, 人民文学出版社,1981年版,第133页。)他对于“新文学”的基本观点是:“新文学是 在外国文学潮流的推动下发生的,从中国古代文学方面,几乎一点遗产也没摄取。”( 注:鲁迅:《“中国杰作小说”小引》,《鲁迅全集》第8卷,人民文学出版社,1981 年版,第399页。)所以,鲁迅特别强调翻译文学对新文学的影响。
“五四”时发生的以鲁迅为代表的“新文学”被认为是正宗的中国现代文学。在深层 上,中国现代文学的核心精神是现代性,具体表现为西方性、反封建性等。“中国现代 文学”中的“现代”一词,既是一个时间概念,指1917年至1949年间,当它和“中国古 代文学”相对举的时候,“现代”也包含“当代”,即指1917年以后迄今,这时中国现 代文学主要是在类型上和中国古代文学相区别。另一方面,当“现代”作为时间概念时 ,“中国现代文学”又是一个具有混杂性和包容性的称谓,这时,只要是在1917年之后 的中国文学,不管是旧体文学,还是“新文学”,以及其它种类的文学,比如民间文学 、少数民族文学、根据翻译改编的文学等都属于中国现代文学。这里,中国现代文学本 质上是中国现代时期的文学。但中国现代文学中的“现代”一词更是一个性质概念,即 中国现代文学是现代汉语的文学,是具有现代品格的文学,并且,现代汉语和现代品格 具有内在的联系和一致性。所谓“现代品格”,主要是指从西方学习和借鉴而来的现代 精神和现代形式,比如科学、民主、人性、人道主义、理性、现实原则、批判精神、现 实主义的创作方法、浪漫主义的创作方法等。总之,西方现代形而上学价值体系既构成 了中国现代思想文化的基本内涵,也建构了中国现代文学的基本品格。
中国现代文学“新文学”本位观表现在文体上就是以“五四”时兴起的四大文体为正 统。所谓“四大文体”,即小说、诗歌、戏剧和散文。在现行的文学理论体系中,小说 、诗歌、戏剧、散文作为术语或概念在内涵上具有内在的统一性。表面上,中国古代文 学的文体也大致可以划归为这四大范畴,但从根本上,中国古代四大文体不同于中国现 代四大文体。中国古代并没有现代意义上的小说、诗歌、散文、戏剧文学的概念,它们 本质上是现代人站在现代汉语和现代文论的语境上对中国古代文学的一种言说,一种表 述。中国古代“小说”是与“历史”相对应的概念,在古代文学语境中,小说不具有统 一性,没有笼统的小说,只有具体的神话、志怪小说、志人小说、传奇、话本、章回小 说。而现代小说并不是从古代小说衍变而来,而是从西方学习而来。小说虽然由于篇幅 的不同、题材的不同而划分为短篇小说、中篇小说、长篇小说以及抒情小说、侦探小说 等,但小说作为一个概念具有统一性,它的内涵是在和戏剧、诗歌的比较中确定的。大 致来说,现代小说是指一种叙述故事情节和塑造人物形象的叙事性文体;中国古代诗歌 ,即古典诗歌,包括诗、词、曲、赋、楚辞、民歌等,讲求对仗、格律等形式和技巧, 而现代诗歌则是指新诗;中国古代戏剧主要是指杂剧以及地方和民间戏曲,而现代戏剧 主要是指从西方输入的话剧等;中国古代散文和中国现代散文都是一个笼统的概念,具 有大杂烩的性质,所以,在概念的逻辑层面上它们并没有本质的区别,但在历史的层面 上,它们仍然有质的区别。比如过去我们把报告文学和电影文学也纳入现代散文的范围 ,这就和中国古代的散文在内涵上具有根本不同。
中国现代文学把现代小说、现代散文、话剧和新诗作为文学的正宗,因此,现代文学 研究主要是对现代小说、现代散文、话剧和新诗的研究,而中国现代文学史也主要是中 国现代小说、现代散文、话剧和新诗的总体发展史。对于不同的小说、诗歌、散文和戏 剧来说,越具有现代性,就越具有中国现代文学本位性。有意味的是,诗、词、赋、传 奇、章回小说、传统戏曲这些从中国古代文学本位观立场看来是最正宗的中国古代文学 ,但在中国现代文学本位观看来,它们最远离中国现代文学,所以,现代旧体文学如旧 体诗词被排斥在中国现代文学的范围之外。现代翻译文学被称为“外国文学”,也被排 斥在现代文学本位之外。
任何一个时代或一个时期的文学都是复杂的,各种形式的文学、各种文体的文学本无 等级之别,“等级”不过是人的一种歧视性的视角。“等级”在中国现代文学中就表现 为本位观,这种本位观把复杂的现代文学进行了等级性的排序,建构了一个从中心到边 缘的等级秩序,在这个序列中,现代汉语文学被认为是中心,少数民族文学则相对边缘 化。在现代汉语文学中,大陆文学被认为是正宗,港台和其它海外文学则相对边缘化。 具有现代品性的文学被认为是中心,传统性和民间性的文学则相对边缘化。
这里,我主要以现代旧体文学在中国现代文学史中的地位为例来说明中国现代文学“ 新文学”本位观的问题。旧体文学特别是旧体诗词是中国现代文学史中非常普遍的文学 现象。从“五四”迄今,旧体文学创作从来就没有中断过。“五四”新文学运动的发起 者和奠基者如鲁迅、周作人、胡适、郭沫若等,他们的创作除了引人注目的“新文学” 以外,同时还有旧体文学。更为重要的是,旧体文学始终是“五四”以来中国文学的重 要组成部分,它始终以与新文学潜在性地相对抗的形态而存在。“五四”时期,仅就文 学作品的数量和从事旧体文学创作的人数来说,旧体文学绝不在新文学之下,并且新文 学未必就绝对地压倒旧文学。赵家璧在谈到他编《中国新文学大系》原因时说,“‘五 四’运动离开那时不过十多年,但是许多代表作品已不见流传,文学青年要找这些材料 同古书一样要跑旧书摊。”(注:赵家璧:《编辑忆旧》,生活·读书·新知三联书店 ,1984年版,第172页。)刘半农在上世纪30年代时也说他曾风靡一时的白话诗,“然而 到了现在,竟有些像古董来了”(注:刘半农:《半农杂文二集》,上海书店出版,198 3年版,第352页。)。这都说明新文学即使在20世纪30年代,也未必就是主流文学,未 必是绝对地压倒旧文学以及其它文学的。“五四”之后很长一段时间旧体文学具有和新 文学一样的市场和读者,这种格局和状况至今仍然在延续。据有关资料称,专登旧体诗 词的《中华诗词》现在发行两万多份,(旧体诗词)“首次大赛曾收到来自十六个国家的 十万首作品。现在……估计喜好并从事创作传统诗词的诗人有数十万人。”(注:舒晋 瑜:《“别再把我叫旧诗”——诗坛涌动“新旧交锋”》,《中华读书报》2002年2月6 日。)但由于中国现代文学的“新文学”本位观以及其它种种政治、经济、文化的原因 ,在书写的中国现代文学史中,除了领袖人物的旧体诗词偶被介绍以外,旧体文学在文 学史上根本就没有地位,甚至连被提及的资格都没有,似乎在文学史上它们根本就没有 存在过。专门性的学术研究与文学史编纂略有不同,对毛泽东诗词、鲁迅的旧体诗词以 及其他作家的旧体文学,有人从事专门性的研究。但总体而言,在目前的中国现代文学 史中,新文学被认为是主流甚至是惟一,而旧体文学则被忽略甚至视而不见。
对于旧体文学在中国现代文学史中的尴尬处境,已经有学者注意到了。黄修己先生提 出应该给旧体文学在中国现代文学史上应有的地位(注:黄修己:《拐弯道上的思想— —20年来现代文学研究的一点感想》,《文学评论》1999年第6期。《现代旧体诗词应 入文学史说》,《粤海风》2001年第3期。)。而王富仁则不同意把旧体文学“写入中国 现代文学史,不同意给它们与现代白话文学同等的地位”(注:王富仁:《关于中国现 代文学史的编写问题的几点思考》,《文学评论》2000年第5期。《当前中国现代文学 研究中的若干问题》,《中国现代文学研究丛刊》1996年第2期。)。这里,简单地评论 孰是孰非并做出相应的选择是没有多大意义的。反对现代旧体文学入中国现代文学史固然有它不易克服的困难,但简单地把现代旧体文学纳入中国现代文学史的范围,进行现 象的罗列性描述,同样存在着难题。这实际上涉及到了中国现代文学的本位观问题,如 果不从根本上改变中国现代文学本位观,中国现代旧体文学即使写进中国现代文学史, 即使占很大的比重,还终归是附属。所以,我们应该对中国现代文学本位观作历史和理 论的深入追问。我这里更关注的不是能不能和是否应该把旧体文学写进中国现代文学史 的问题,而是我们在中国现代文学史的范围内讨论旧体文学的理论前提,也就是说,我 们是出于一种什么样的思路和观念来讨论旧体文学问题的。作为现象,旧体文学是显著 的事实,过去它实际上也被学人们注意到了,但为什么过去没有把它纳入到中国现代文 学史的语境中进行讨论?这实际上涉及到深层的文学史观的问题,它说明我们实际上已 经对传统的文学史本位观问题在进行反思。
再比如翻译文学的问题。过去,我们简单地把翻译文学看作是外国文学,把它看作是 和“中国文学”相对立的文学而排斥在中国现代文学范围之外。但问题真是这么简单么 ?翻译与创作的界限究竟在什么地方?我们确定其分界的根据是什么?林纾的翻译能够称 得上是外国文学吗?林纾的翻译和他的口译者的翻译究竟谁的翻译是更好的翻译?假如口 译者的翻译是更好的翻译,那为什么不直接以口译的文字文本发行和出版,而要以林纾 改译、加工的文本出版发行?近代最富盛名的翻译家严复对林纾的翻译不屑一顾,但为 什么恰恰是林纾的翻译风行一时?如何定义翻译?林纾的翻译真的如我们现在所说的超出 了翻译的范围吗?如果说林纾的翻译不准确,那么,我们现在的翻译就是准确的吗?我们 判断准确与不准确的标准又是什么呢?这种标准经得起哲学和历史的追问吗?我们还能提 出很多疑问,而这每一种疑问都涉及到对翻译文学的本质认识。我认为,我们不能把翻 译文学看作是简单的外国文学,原语外国文学和译语外国文学具有实质性的差别(注: 参见拙文《论两种外国文学》,《外国文学研究》2001年第4期。),原语外国文学经过 翻译之后,具有译语文学的本土性、民族性。文学翻译不同于科技翻译,不是简单的语 言转换,而是一种具有创造性的劳动。翻译文学对民族文学的建构其作用是巨大的,具 体对于中国现代文学来说,没有翻译文学就没有现代文学。翻译文学在西方文学对中国 现代文学的影响过程中,实际上扮演着中介者的角色,也就是说,外国文学对中国文学 的影响是通过翻译文学作为中介来实现的(注:参见拙文《翻译文学:西方文学对中国 现代文学影响关系中的中介性》,《中国现代文学研究丛刊》2002年第4期。)。中国现 代文学的很多根本性特征其实都可以从这里找到根源。在这一意义上,中国现代翻译文 学是否应该写进中国现代文学史,其实也是一个值得深入追问的问题。这里同样涉及到 中国现代文学史本位观的问题。
二
追溯现代中国文学及其编纂史历程,我们看到,中国现代文学的“新文学”本位观其 实是逐渐建构起来的,其建构的过程存在着误解,其中最大的误解就是把作为时间概念 的“中国现代文学”与作为性质概念的“中国现代文学”混同,这导致了中国现代文学 从性质概念向时间概念的渐变。这种渐变至今未被人们所认识。
“文学史的观念及著述体裁,原是西方的舶来品,文学史本就是西方的一种学术语言 ”。(注:戴燕:《文学史的权力》,北京大学出版社,2002年版,第26页。)中国文学 早在远古时代就开始了,但“中国文学史”则始于近代,并且是由外国人开创体例。中 国最早的“文学史”是林传甲的《中国文学史》,出版时间为1904年。最早讲到“新文 学”的中国文学史是胡适的《最近五十年中国之文学》,其中最后的第十节专讲“五四 文学革命”运动。与《最近五十年中国之文学》体例相同的还有赵景深的《中国文学小 史》、陈子展的《最近三十年中国文学史》和钱基博的《现代中国文学史》,这些著作 被黄修己先生称为“‘附骥式’的新文学史”。“附骥”一词反映了黄先生其实是站在 新文学的视角来看视这些早期的文学史著作。但“附骥”一词也说明了一个很重要的问 题,那就是,在早期的中国文学史中,新文学只是整个中国文学史的一个组成部分,“ 中国文学”和“新文学”不是平等或并列关系,而是种属关系。“五四”时期以及“五 四”以后,新文学是最为显赫的文学现象,不论是在成就上还是在地位上,旧体文学都 没法和它相比较,但在历史和逻辑上,传统的旧体文学和新文学是平等的,不管我们如 何对旧体文学在成绩上持一种否定的态度和对新文学持一种肯定的态度,但这只是评价 问题,旧体文学作为文学事实和现象,这是不能否认的。所以,钱基博的《现代中国文 学史》叙述1911年至1933年之间的中国文学,就既叙述新文学,又叙述旧体文学。在“ 序”中他说:“是编以网罗现代文学家,尝显闻民果纪元以后者,略仿《儒林》分经叙 次之意,分为二派:曰古文学,曰新文学。每派之中,又昭其流派;如古文学之分文、 诗、词、曲,新文学之分新民体、逻辑文、白话文。”(注:钱基博:《现代中国文学 史·序》,刘梦溪主编《现代学术经典·钱基博卷》,河北教育出版社,1996年版,第 4页。)这里,“现代中国文学史”中的“现代”完全是一个时间概念。胡适后来把《中 国新文学大系》第一集的“导言”改名为《中国新文学运动小史》,这里,“新文学” 的限定是非常准确的,也反映了他对于中国现代文学史中新旧文学区分的理论意识。
事实上,早期的专门性的在我们现在看来可以称作是“中国现代文学史”的著作都具 有严格的限定,即都是“新文学史”。第一本新文学史著作是王哲甫的《中国新文学运 动史》,时间是1933年。在此之前,朱自清曾在清华大学讲授“中国新文学研究”,并 编有讲义《中国新文学研究纲要》。周作人则在辅仁大学讲授《中国新文学源流》并出 版讲稿。第一个以“现代文学”为名的是任访秋的《中国现代文学史》,时间是1944年 。但任著中的“现代”这一概念和后来的“现代”概念有很大的不同,它包括近代。回 顾1949年以前的“中国现代文学史”著作,我们看到,这些文学史著作都是很严格的文 学专题史,即“新文学史”。虽然在意识的深处,这些史家可能非常轻视现代旧体文学 ,对它们持一种轻蔑和否定的态度,并且可能在意识上就把新文学等同于现代文学。但 就著作本身来看,他们的区别还是非常严格的。这些著作都冠以“新文学”的名称,“ 新文学”这一词语本身就暗示了他们对“旧文学”作为事实和现象的承认。“新文学” 史本身就是在和“旧文学”史的比较和对举中确立的,并且表明更大范畴的“中国现代 文学史”的存在。
1949年以后,“新文学”这一概念仍然被沿袭,建国后第一部中国现代文学史著作是 王瑶的《中国新文学史稿》,体例上承继朱自清的著作,仍然以“新文学”名之。但“ 新文学”一词在性质上悄悄地在发生变化,开始由单纯的性质概念涵盖时间概念,也即 “新文学”一词不仅表示性质,同时也表示时间。“新文学”同时意味着“五四”至建 国前的中国文学,即现代中国文学。而第一个用“中国现代文学”一名的是丁易的《中 国现代文学史略》,但为什么要用“中国现代文学”取代“新文学”,作者没有阐明。 从书中的基本观点来看,用“现代”这一词,与当时普遍的对中国历史阶段的划分有很 大的关系,而基本根据就是毛泽东的《新民主主义论》。在这篇文章中,毛泽东把“五 四”之后的中国历史时期称为“新民主主义革命时期”,以区别于“旧民主主义革命时 期”,这就是历史学界所普遍使用的“现代”概念和“近代”概念。“现代”和“近代 ”在这里既是时间概念,但更是性质概念。那么,根据毛泽东对中国近现代历史分期的 划分以及历史性质的定性,作为中国现代文化一个重要组成部分的中国现代文学也具有 这样一种时间划分的性质。这样,“现代”作为时间概念以及相应的性质概念就这样在 一种对领袖观点的阐释和攀附论证中被人为地确定了,并以一种政治权力化的方式合法 化。也就是说,中国现代文学作为独立的学科并以知识的形态在大学教育体制中扮演重 要的角色,这与政治有很大的关系。但另一方面,政治以一种权力的方式又反过来制约 了我们对中国现代文学作为学科在时间分期和性质上的理解,政治权力又造成了我们对 中国现代文学时间和性质的误读。出于政治的原因,我们必须把中国现代文学解说成新 文学,否则中国现代文学在政治的权力结构中就缺乏合理存在的理由。“新文学”的确 具有毛泽东在《新民主主义论》中所说的中国现代文化的时间特点和性质特点,而作为 时间概念的中国现代文学未必具有这种性质。但为了话语的统一,称谓的统一,“新文 学”的概念和“中国现代文学”的概念在这里就以一种奇妙的逻辑混乱方式进行了嫁接 ,这样,中国现代文学和新文学就在不经意中被混同了。丁易大略是在和“新文学”同 等意义上使用“中国现代文学”一名的。
但“现代”一词的不经意使用,却使“新文学史”发生了质的变化。也就是说,“新 文学史”从过去的中国现代文学史的一个分支而变成了“中国现代文学史”本身。“新 文学”从过去的“属概念”变成了现在“种概念”。1956年,教育部组织的《中国文学 史教学大纲》的制定则对“现代文学”作为时间概念的确立起了“法定”的作用。“大 纲”共分九编,其中第九编为“新民主主义革命时代的文学”,即现代文学。“大纲” 中明确使用“现代文学”一词并对“现代文学”进行性质上的认定:“中国现代文学是 中国文学史的一个新的发展部分。它是在现实生活中的土壤上,创造性地继承了中国文 学的优良传统,适应着民主革命的需要和人民的美学爱好而发展起来的。”(注:《中 国文学史教学大纲》,高等教育出版社,1957年版,第237页。)从这个限定可以看出, “现代文学”在这里既是一个性质概念,即“新民主主义”的文学;同时又是一个时间 概念,即“新民主主义革命时代”的文学,也即1917年至1949年的中国文学,和“先秦 文学”、“唐宋文学”、“明清文学”等具有同样的时间区域性。从这个限定我们还可 以看到,旧体文学在中国现代文学中是没有位置的。在现代文学中,古典文学作为形式 已经不复存在,现代文学只是承认其因素被新文学继承。
而体现这种新文学本位观的最典型的文学史著作是唐弢主编的三卷本《中国现 代文学史》,这是一部总结性的著作,编写组集中了当时这一学科大部分的权威学者。 就当时来说,其编写的时间之长,其规格之高,其篇幅之巨大以及其编写之严谨性,都 是空前的,它对“中国现代文学史”体例的最终确立起了重要的作用。其影响之大,至 今中国现代文学史在深层的观念以及外在的体例上都还没有根本性的突破。此后,“中 国现代文学”一名广为使用,再少有用“新文学”一名者。
这样,作为新文学的中国现代文学就从时间和性质两个方面彻底地人文性地占据了现 代中国文学,“现代中国文学史”被浑然不觉地置换成了“中国现代文学史”。新文学 之初,李大钊对“新文学”曾有一个概定:“我们所要求的新文学,是为社会写实的文 学,不是为个人造名的文学;是以博爱心为基础的文学,不是以好名心为基础的文学; 是为文学而创作的文学,不是为文学本身以外的什么东西而创作的文学。”(注:李大 钊:《什么是新文学》,《李大钊文集》,人民出版社,1999年版,第127页。)但是到 了“现代文学”这一概念之后,新文学就不仅只是反叛旧文学,同时也是取代旧文学。 其地位就从“五四”时争取合法性,到了建国以后被认定为惟一性。“新文学”以“现 代文学”之名独占现代中国文学史之后,同时也就意味着其它非新文学比如旧体文学实 际上被合法性地挤出了现代中国文学史之外,也就意味着中国现代文学在观念上“新文 学”本位化。所以,新中国成立以后,有关中国文学史的概念发生了很大的变化,“新 文学史”最初本来只是在文体上和现代旧体文学史相对举,但后来却发生了时间概念的 衍变,以“中国现代文学史”之名而构成独立的现代中国文学史。“新”本来是和“旧 ”相对应,“旧”既指古代,也指现代的“旧”,但现在“新”被置换成“现代”而与 纯粹的“古代”相对应。“现代”从单纯的性质概念扩展为包容时间的概念,“中国现 代文学”不仅指“新文学”,同时也指“现代中国文学”,即指1917年至1949年的中国 文学,这样,“现代”在时间上又和“当代”相对应。现代中国文学史本来是中国文学 史的一个组成部分,中国现代文学史独立出来之后,从前的“中国文学史”就约定俗成 为“中国古代文学史”,这时,“中国现代文学史”成了与“中国古代文学史”相对应 的概念,二者是平列关系。
通过以上对中国现代文学史作为学科其范围逐渐确立过程的回顾,我们看到,中国现 代文学史作为人文形态是逐渐建构起来的。“五四”以来的中国文学现象是异常复杂的 ,现代中国文学史并不具有某种形而上学的统一性,目前以“新文学”为本位、以“现 代”性为标准的中国现代文学史本质上是一个历史的过程。本质上,对于中国现代文学 史来说,“现代性”是一个很人文的概念,不是先有现代性的理念然后才有现代性的文 学,而是相反,是先有现代性的文学,然后才有根据这些文学事实归纳出来的“现代性 ”概念。所以,中国现代文学史中目前所具有的“现代性”的统一性质,本质上是归纳 出来的。
应该说,中国现代文学史的新文学本位观对于中国现代文学作为学科的建设性和积极 意义是不言而喻的,同时,它的缺陷也是非常明显的。以“新文学”为本位就意味着对 新文学以外的文学的排斥,以“现代性”为标准就意味对非现代性的轻视和贬低。这样 ,在现行的中国现代文学史中,少数民族文学、港台文学、民间文学、通俗文学、旧体 文学、市民文学、武侠小说等就相应地处于一种边缘和附属的地位。现代解释学已经充 分证明,作为人文形态的历史,本质上是理解的历史。文学作品也是这样,它不是一个 摆在那儿的东西,它存在于意义的显现和理解活动之中。因此,作品所显现的意义并不 是作者的意图而是读者所理解到的作品的意义。一部文学作品只有在审美阅读的理解中 它才能作为艺术作品而存在,否则就只是一物。在理解的本体意义上,中国现代文学史 新文学本位观有它的合理性,因为文学史本无所谓绝对的客观与真实,一切文学史本质 上都是文学理解史与解释史,新文学本位观的中国现代文学史也是一种理解的文学史。 所以,问题的关键在于,我们必须承认目前的中国现代文学史是理解和解释的中国现代 文学史,也就是说,我们承认这种解释和理解的合理性,但同时我们也应该承认其它理 解和解释的合理性。在理解和解释的意义上,中国现代文学史作为历史形态,也可以存 在另一种体例。
正是因为理解和解释,新文学本位性的中国现代文学史也处于一种变化之中。20世纪8 0年代以前,中国现代文学史对中国文学以及文学的主流的理解明显以革命化、现实主 义和浪漫主义为旨归,这样,80年代之前的中国现代文学史主要体现为中国现代革命文 学史以及创作上的现实主义和浪漫主义文学史;80年代以后,现代主义被重视,所以李 金发、穆旦等人进入中国现代文学史;90年代以后,通俗文学、商业文学得到重视,所 以有了钱钟书、张爱玲等人的重新发现。即使对于鲁迅这样新文学最核心的作家,也存 在一个理解和阐释的问题,比如对《故事新编》、《野草》的理解和解释就有一个发展 和变化的进程。事实上,重写中国现代文学史从来就没有停止过。现在的问题是,我们 不应该把重写中国现代文学史局限在新文学本位性内部,而应该突破新文学本位观,应 该以一种更为宽阔的视野来审视现代中国文学。
对于文学史写作,游国恩早在20世纪50年代就提出反对两种错误倾向:“一是把文学 的范围扩大到极为广泛,几乎无所不包;另一种则又缩小得异常窄狭,而多所遗漏。” (注:游国恩:《关于编写中国文学史的几点意见》,王钟陵主编《20世纪中国文学史 论文精粹·文学史方法论卷》,河北教育出版社,2001年版,第199页。)中国现代文学 史其实也存在这两种偏向。旧体文学既然是一个广泛的事实,就没有理由把它排斥在时 间性质的中国现代文学史之外。“五四”时期,出于各种原因,新文学极力排斥并试图 打倒旧文学,于新文学来说,这是合理的,因为新文学的固有本性就是反对旧文学。但 理论是一回事,事实则是另一回事,旧文学是否被完全打倒,这是一个历史问题。文学 是一种非常复杂的文化现象,它绝不是简单的一个王朝推翻另一个王朝,新文学取得了 合法性地位,并且从边缘推进到中心,但新文学并没有绝对取代旧文学。旧文学在现代 社会仍然存在,并且在合法性上和新文学具有平等地位,正如新诗和旧体诗的平等地位 一样。所以,“中国现代文学”是一个比“新文学”更高层次的概念,中国现代文学史 不应该只是“新文学史”。
标签:文学论文; 中国现代文学论文; 中国文学史论文; 翻译文学论文; 艺术论文; 翻译理论论文; 语言翻译论文; 散文论文;