走向跨文化研究的美学，本文主要内容关键词为：美学论文,跨文化论文,走向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
由于美学这门学科的外来性质，它所操用的话语范畴及理论体系均不可避免地带有外来“他者”文化的浓重色彩，这很为某些持严正中国文化立场的学者所不满（注：这部分学者的理论主张学界习惯上称之为“文化保守主义”，他们认为，自近代以来，中国文化的激进主义和反传统态度，过于偏激地对待自己的传统，因而使得中国文化出现了某种文化断裂。甚至于像“文化大革命”这样的文化浩劫，都与“五四”以来偏激的文化倾向有密切关系。在新的世界政治、经济和文化格局中，身为“第三世界文化”的中国文化，应强调自己的文化传统，警惕西方文化霸权对我们的“后殖民主义”的侵蚀。其具体观点详见《文学评论》1993年第3期、1994年第2期、第4期郑敏、张颐武等人的有关论述。 详细情况也可参见周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社1997年版，第246—261页。与之相应，在文学理论界和美学界则有一种观点认为，“五四”以来，由于我们大量引进西方美学和文艺理论的范畴术语和体系，以至于到了今天，“我们患上了严重的失语症”，“我们一旦离开了西方文论的话语，就几乎没有办法说话，活生生一个学术‘哑巴’”。见曹顺庆《文论失语症与文化病态》，载《文艺争鸣》1996年第2期。），他们认为，中国美学应该立足于本民族的文化传统， 而不应该照搬西方的话语系统，因此有一个美学话语转型的问题。然而，究竟什么才是真正的中国美学话语，如何才能真正避免西方话语的搅拌，论者迄今并没有给出一个令人信服的解答和一个可资操作的方案。如果说，中国传统文论中的“风骨、“神韵”等一系列的范畴可以作为我们中国美学建设的重要的文化资源的话，那么，我们必须进一步地追问，这些范畴的确切含义究竟是什么，如果我们自己尚不能对它们的内涵达成共识的话，我们又如何让美学初学者或者让外国的美学研究者来掌握它们，接受它们？又如何实现论者所理想的避免中国美学“边缘化”的目的？这是其一。其二，中国美学近百年来的发展，已经初步形成了一套话语体系，尽管这套话语体系对西方有借鉴，但同样不可否认的是，它仍然主要是根置于中国的社会现实，与中国现代文化的发展一同生长起来的，或者更确切地说，是在中西文化的冲突与交融中成长发展起来的。美学话语转型能否完全无视这一百年来形成的中国现代的美学传统，是很值得怀疑的。
笔者深感有美学话语转型的必要，但在实现转型的目标和手段上却有着自己的私见。笔者认同于下列观点：美学话语转型的目标和方向，不应该是“向后看”，而应该是“向前看”，不应该是简单地回到传统，而应该是对传统进行“创造性转换”；实现转型的手段也不是简单地只要采用中国古代的一些术语就算一了百了，而仍然需要立足现实和放眼未来，在中外文化的比较参照中，用现代人的思维方式去照亮和激活传统，以一种批判的眼光去开发中国古代的美学资源，以一种审慎的态度对待中国现代的美学传统，以一种宽广的胸怀迎接西方美学话语的挑战。
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对中国传统诗词颇有研究的叶嘉莹女士曾指出：“无可否认的是任何一种新的理论的出现，其所提示的新的观念，都可以对旧有的各种学术研究投射出一种新的光照，使之从而可以获致一种新的发现，并做出一种新的探讨。”（注：叶嘉莹：《从女性主义文论看〈花间〉词之特质》，载《社会科学战线》1992年第4期。 ）中国传统究竟意味着什么？它是否就是一些不容置疑的价值中性的客观性的实体？如果是这样的话，那么我们还有什么必要在今天再劳神地去谈论封存于过去历史的传统呢？看来，当我们谈论传统的时候，一定是站在今天的角度，以我们特有的立场来重新回视它，我们追问的是传统对于我们的价值；传统本身并不会向我们发言，而是我们向传统发言。正是在这个意义上，生活于东南亚的华人，可以从传统中找到使他们迅速发家致富的正面效应，而中国近代的传统批判者则发现了传统阻碍中国顺利走向现代的负面效应。所谓对传统的肯定和批判，无疑都是源于对现实的肯定与批判。以现代的新观念、新话语重新阐释传统，不仅是我们贴近传统所必需的，也是传统走向现代所必需的惟一途径。传统是否有价值并不在于传统本身，而在于传统与我们的“价值关联”（注：按照韦伯的解释，价值关联就是价值判断。在《社会科学认识和社会政策认识中的“客观性”》一文中，韦伯指出，社会科学和自然科学一样，研究的对象也是实在（Wirklichkeit），而实在之所以进入社会科学的领域成为文化科学的对象，并非因为它原来就如此，而是因为它在与研究者的价值关联中变得重要了，它便对我们有了意义。韦伯并不认为，意义是文化对象自身的性质，或者文化对象本身固有其价值。通常的情况总是这样：抱有一定价值观念的人与一定的实在发生关联，而他之所以与这个实在发生联系，完全取决于他的价值观念。社会工作者依据一定的价值与一定的实在发生联系，这便是价值关联（Wertbezihung）。参见《社会科学方法论》中译本序，中央编译出版社1999年版，第6—9页。）。因此，要做到真正地继承传统，必须打破传统的“封闭语言”，以现代人的思维之光去激活它，去照亮它。对于中国传统的美学资源也应当做如是观。
我们必须承认，中国传统美学，尽管具有丰富的价值资源，但其概念的构成形式、知识的生产和交换方式均基于特定的历史背景。主要表现在，关于文学艺术品评所操用的术语均局限在特定的文人社群之中，在这种文人圈中，其知识背景大致相同，其审美趣味大体一致，因此其概念话语均带有自明的共享性质，彼此之间并不需要太多的解释，对方肯定能听得懂。作者在写作的同时已经将自己暗置在读者的位置上，他可以从自己作为读者的立场上来对自己的作品进行评判；读者也清楚作者的意图，并以作者的身份来对作品作出反应。因此，作为中国古代美学重要资源的诗话、词话、画论、文论、曲论、乐论、传奇评点等，往往三言两语即能道破艺术的真谛，不需要太多的分析与论证。如果说，中国古代美学带有明显的体验美学的特征，这大概是一个非常重要的原因吧。可是中国美学发展到近代则逐渐丧失了这种特权，由于其中主要的一部分文学艺术的启蒙职责，它试图面对的是文人社群之外的广大大众，这在客观上必然要求对话语方式进行转换，以弥合由于知识背景的不同所造成的差异。因此，我们如果要谈到中国美学的现代转型，必须首先从中国美学自身的发展历史去寻找转型的动力，尽管在这一过程中，中国美学接受了西方美学的影响，但西方美学的影响在促进中国美学转型过程中却并不是惟一的、甚至不是最重要的起因。如果中国美学自身的发展必然是美学话语转型的“内因”的话，那么外来美学的影响顶多可以看成是“外因”，是内因和外因的共同作用，才促使中国美学从传统走向现代的历史转换。
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毫无疑问，中国现代美学话语的生成在很大程度上是得益于西方美学的启迪，这在王国维、蔡元培这两位中国现代美学的缔造者身上就非常清楚地表现出来。不过在我们强调他们的“西学”知识背景的同时，同样也不应该忽略他们深厚的“中学”知识背景。中国美学的“现代性”问题是一个非常复杂的问题，其中当然也有“反西方现代性的现代性”（注：具体论述参见汪晖《当代中国的思想状况与现代性问题》、《关于现代性问题问答》、《传统、现代性与民族主义》，分别载《文艺争鸣》1998年第6期、《天涯》1999年第1期和《科学时报》1999年2月2日。）问题。纵观近百年来中国美学的发展，其中有一个重要的理论价值取向，即在很长一段时间内对于建立具有中国特色的马克思主义美学的追求以及对主流意识形态这种追求的认可。作为毛泽东美学思想的阐释者，周扬就曾明确地提出要“建立中国自己的文艺理论和批评”，反对“背诵马列主义条文和硬搬外国经验，而不结合中国实际”的做法，强调马克思主义文艺理论“必须与我国的文艺传统和创作实践相结合”（注：参见《建立中国自己的马克思主义文艺理论和批评》，载《文艺报》1958年第17期。）。这种意见代表着主流意识形态的声音，其对中国现代美学的影响当然是不可低估的。因此，如果说“20世纪中国文论的变革根本上是一种知识方式的变革”，而这种变革“还不是一些局部的诗学观念的变革，而是现代西学的知识系统对中国传统知识谱系的全面替换”，这种说法显然是未经经验证明的先验之见。
当然我们并不否认，20世纪中国文论和美学的发展确实存在着外来美学话语横向移植的倾向，但同样不能否认的是，第一，这种分析性知识质态的移植或切换并非是惟一的现代性知识的生成形式。第二，即使对西学异质知识的移植也不是某一些理论家个人有意选择的结果，假使将这种现象看成是存在于20世纪中国的普遍现象的话，我们必须要同时追问产生这种现象的原因是什么，是什么使我们坚信，“只有现代西学质态的知识才是惟一的知识”？这里是否有一个中国现实发展的内在驱动的问题？第三，即使我们存在着这种坚信，对西学知识的接受也还有文化“误读”的问题，在很大程度上，我们对西方话语借用的时候，其“能指”与“所指”在西方原生意义上的关联性由于受到本土经验的干扰有时常常会出现分裂的现象，我们借用的是西方话语符号的“能指”，而“所指”的却常常是中国现实文本。例如当我们采用“现实主义”这一来自西方的术语来概括批评中国文学作品的时候，“所指”的显然不再是西方文本，这样“现实主义”这个术语也就不可能再是西方原生意义上的“现实主义”，而被赋予了特殊的含义，并获得了新的规定性，因此我们不能不说西方话语在中国现代美学中的意义生成有着深刻的中国现实的文化背景，这也使得西方知识的全面置换大打了折扣。第四，我们要将知识话语的建构与价值话语的建构进行区别，不能一概而论。从概念的外延上来讲，话语不仅仅是知识性话语，而且还包括价值性话语。我们在接受西方知识性话语的同时，是否也接受了西方所有的价值性话语，这仍然是需要进一步论证的问题，而并非是不证自明的。
从整体上看，20世纪中国美学的发展历程反映了中西文化冲突与交融的状况，其中有采纳，也有拒绝，有借鉴，也有变异，有西方的知识话语形式，更有中国本土的现实经验。中国现代性美学话语正是在这种冲突与融合中曲折地发生、发展的。这种现象应该首先从20世纪中国历史发展的层面上去说明。“知识的现状，与其说是根据它们本身的情况，还不如说是依其所追随的事物来界定和解释的。”（注：马尔库塞、费彻尔：《作为文化批评的人类学》， 三联书店1998年版，第24页。）美学知识的增长，不仅是美学自身内部的知识调整，更是它所关注的现实经验的回应。在中国美学的历史发展中，话语系统的变换应该被看成是一种经常发生的情况，即使是被看成一个整体的中国古代美学，其自身依然存在着不连续性、断裂等现象。如果我们断言，中国传统在现代出现了断层，我们就应该接着追问这种断裂变换的判断是否也适用于中国古代传统。我们不应该只注意到传统与现代的界限，而分别又将传统与现代看成是两个互不相干的毫无变化的僵死实体，从而忽视和抹煞传统和现代本身内部所具有的各自的差异性。我们还想指出，所谓“不连续性”、“断裂”的论断仍然是西方话语，这在米歇尔·福柯的著作中可以很容易地查找出来。但“中国传统断裂论”也同样没有将福柯的理论贯穿到底，其中仍然有“误读”，他们在传统与现代的分界点上，采用了断裂的判断，但当他们分析传统这个概念的时候，却给传统赋予了“连续性”。在这里，我们倒非常有必要听一听福柯本人关于传统是如何被构造出来的解说，他指出：“传统这个概念，它是指赋予那些既是连续的又是同一（或者至少是相似）现象的整体以一个特殊的时间状况；它使人们在同种形式中重新思考历史的散落；它使人们缩小一切起始特有的差异，以便毫不间断地回溯到对起源模糊的确定中去……”，而这在福柯看来，不过是“以各自的方式变换连续性主题的概念游戏”，本身并不“具有一个十分严格的概念结构”（注：福柯：《知识考古学》，三联书店1998年版，第23—24页。）。不幸的是，“断裂论”正是通过“变换连续性主题”、通过无限夸大现代与传统的差异而极力缩小两者本身中存在的差异的方式构造出来的，在这里显然使用了双重标准。
我们必须承认一个基本事实，20世纪中国美学的发展格局是多元化的。中国近百年来美学历史发展的实践表明，以单一模式来限定本身具有诸多差异性的中国现代美学，必然会显露出自身的理论困境。
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我们说过，那些要求回归中国传统的所谓保守主义的学术呼声仍然有着深刻的西学知识背景，这可能不为一般人所理解。在80年代，在中国学术界占统治地位的是“现代化理论”，“其核心论点是，一切国家、民族和地区都有着一条共同的现代化道路，只是不同的国家、民族和地区处在这条道路的不同阶段而已”（注：华勒斯坦等：《开放社会科学》，三联书店1997年版，第43页。）。由于刚从“文革”封闭状态中走出，西方各种新理论、新观念如同潮水般袭来，这一方面促使了当时的思想解放和学术繁荣，另一方面也确实导致了某些理论（请注意，是某些，而不是全部）表述方面的所谓“失语症”。“形形色色的现代化理论指明了传统社会的那些有别于现代社会的方面，然而在此过程中，它们却忽略了这些社会内部秩序的复杂性。”（注：华勒斯坦等：《开放社会科学》，三联书店1997年版，第60页。）因此进入90年代之后，80年代处于支配地位的观念以及表述这些观念的理论“范式”被重新评估。“过去，人们以为学术研究的目的在于用抽象的、有普遍意义的理论框架来指导自己的研究，并以此来界说学术研究的宗旨。现在，这种观点正在受到根本性的挑战。”（注：马尔库塞、费彻尔：《作为文化批评的人类学》，三联书店1998年版，第23页。）
但所有这一切又是如何发生的呢？我们注意到，这一时期，西方的后现代主义开始进入我们的理论视野，像德里达、利奥塔、福柯、赛义德等人的理论开始被我们所接受。80年代与90年代的学术分野，除了基于现实发展的不同要求之外，进入我们视野的不同的西学知识也是造成这种分野的重要原因。而进入90年代人们视野的这些西学理论，均带有明显的向西方“普遍主义”话语霸权挑战的倾向。例如女权主义者就曾对西方长期占统治地位的各种理论提出质疑，她们认定这些理论并不能真正反映女性的真实状况，她们还宣称，社会科学认定适用于全世界的原则实际上只代表着人类中极少数人的观点。赛义德的“东方主义”理论，也在批评西方中心论，并在此基础上提出了东西方在全球化进程中的关系问题，在他看来，所谓“东方主义”实质上是西方人出于对东方和第三世界的无知、偏见和猎奇而虚构出来的某种“东方神话”，是西方帝国主义试图控制和主宰东方而制造出来的一个具有或然性的政治教义，它作为西方人对东方的一种根深蒂固的认识体系，始终充当着欧美殖民主义的意识形态支柱。
不管承认与否，也不管是自觉的还是不自觉的，所有这些要求从西方普遍主义分离并抨击西方话语霸权的西方理论，都给90年代要求摆脱西方话语羁绊回到中国传统的理论主张提给了理论的借鉴和自信。但正像有人已经指出的那样，在赛义德那里，东方主义是西方文化的产物，是西方人自我主观性的投射、权力的反映，他对西方的解构与批判，仍然是西方话语，仍然是在西方文化语境中进行的，仍然局限于西方知识体系之内，而并非是“有关东方的真正话语”（注：参见刘康、金衡山《后殖民主义批评：从西方到中国》，《文学评论》1998年第1期。 ）。而我国保守主义的理论话语也同样存在着这种问题，只要看看他们所操用的术语就可以非常清楚地明了这一点，什么“家族类似”呀，什么“众语喧哗”呀，什么“断裂”呀，等等，这些术语不同样脱胎于西方吗？他们所主张的回归中国传统、抨击西方话语霸权，显然与西方后现代主义有着共同的理论价值趋向。
海德格尔曾言，语言是存在之家。可是在中国古代的道家传统中，却没有这种对语言的自信，“道可道，非常道”，“大音希声”，“言外之意”，因此，最重要的是实在，而不是言说。今天，我们日益沉迷于为话语所建构的现实之中，而离真正的活生生的现实存在越来越远。我们表面上是在抨击西方的话语霸权，而不知道自己正陷在西方话语的圈套中而不能自拔。如果我们老是在话语表述问题上纠缠不清，打破“西方中心论”神话、真正回归中国传统的确任重而道远。
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考虑美学话语转型问题必须基于以下前提：在传统与现代之间，应该找到一种对话的途径，应该承认以现代话语阐释中国古代美学传统的合法性；在东方与西方之间，也应该找到一种对话的途径，同时承认东方与西方各具特殊性的美学价值。以西方、现代贬低东方、传统，或者以东方、传统拒斥西方、现代，都不是我们的美学研究所应遵循的原则。
首先，在我们的美学研究中，仍然应该遵守现实优先、历史优先的原则。判断一种理论优劣的标准在于它能否有效性地阐释现实与历史，是否能够有效地促进人们的学术交往，而不在于其采用什么样的话语方式。历史发展了，现实改变了，学术范式、话语系统也应该随之而改变。正像韦伯所指出的：“推动人们的文化问题总是不断以新的色彩重新生成，因而始终在同样无限的个别之流中对我们具有意思和意义，成为‘历史个体’的东西的范围也变动不定。历史个体借以被考察和得到科学地把握的思想联系变换不已……文化科学的出发点即使在无限的未来也依然是会变动的。”（注：韦伯：《社会科学方法论》，第34页。）变动不居的“历史个体”永远会构成任何理论永新的知识生长点。
其次，仍然应该坚持批判地继承传统和批判地接受外来文化的原则。我们今天讲继承传统，就不仅是指继承中国古代的传统，而且也要继承中国现代的新传统。这两种传统尽管有区别，但整体上，它们是一脉相承的。无论是中国古代美学，还是近现代美学，都主要是中国人的审美经验的理论表达，其中（特别是中国近现代美学）有对外来美学的借鉴，但借鉴是手段，而不是目的，借鉴的目的还是为了更好更有效地表达自己的美学见解。由于20世纪中国美学是在中外文化的冲突与交融中发展起来的，所以其成功的经验和失误的教训，在日趋全球化的今天，更应该值得我们认真总结。当然，无论是继承老传统，还是继承新传统，都不能放弃美学理论的批判性立场。所谓批判性继承绝不同于全盘接受。如果说，在20世纪，中外文化关系的特征表现为“冲突”与“交融”，那么在世界多极化发展日趋明显的下一个世纪，这种“冲突”与“交融”的特征必将会被中外文化的“互补”与“对话”所取代，中国未来美学也必将在“互补”与“对话”这样一种更加宽松的文化气氛中求得更好的发展。强调中外美学的互补性，首先要强调中国美学的特殊经验，但对特殊性的强调不应成为封闭性的借口，必须是在与国外美学积极对话的前提下来强调中国美学的特殊性。要达至“对话”，则要求有一个共同的话语环境，有一个共同的游戏规则，这就要求我们不能拒绝对西方知识话语的学习，但学习西方话语，不是用来取代中国本土的审美经验的表达，而是出于发掘中国美学的特殊性含义并将中国美学推向世界的策略性考虑。从这一意义上讲，“互补”与“对话”是相辅相成的，不可分裂的。
此外，我们还应该消除对“全球化”的恐惧心理，以一种正常的心态对待“全球化”与“本土化”的复杂关系问题。要知道，“全球化”与“本土化”经常处于相互交织、双向互动的关系。既没有能够离开“本土化”的“全球化”，也很难出现可以不受“全球化”影响的纯而又纯的“本土化”。“全球化”并不会必然消解我们传统的文化价值，我们没有理由因为担心中国传统的丧失而放弃参与“全球化”进程，放弃与西方文化对话的机会。只有以开放的心态，积极参与对话，才更有利于我们传统文化的发扬与传播。
当然，我们说，“全球化”不会必然消解中国的传统文化，并不等于说它必然不会做不到这一点。在参与“全球化”竞争的同时，我们还应该对“全球化”的一些负面影响保持清醒的认识。这就要求我们必须警惕“西方中心主义”对“全球化”的语义置换，不应该使“全球化”成为一种新形式的“西方中心主义”。
“西方中心主义”有一个理论预设，即将西方特殊的历史发展经验看成是具有普遍性的绝对价值。打破“西方中心主义”，就必须首先打破这种“中心主义”的历史叙事，不管这种历史叙事是“西方主义”的，还是代之以“东方主义”的。我们已经指出，“东方主义”，从实质上讲，不过是“西方中心论”的翻版，它并不能有效地克服“西方中心主义”。克服“中心主义”的有效途径，就是皮亚杰向我们提示的，要采用“比较研究”的方法。皮亚杰曾指出：“自发性思想，甚至处于最初阶段的思考，它们的两个最自然的倾向是：一、认为自己处于世纪的中心，处于精神世界与物质世界的中心；二、把自己的行为规则甚至习惯确立为普遍的规范。建立一门科学完全不应是从最初的中心论出发，然后以增添的方式把知识积累起来，而应是在增添之外加以系统化。然而，客观系统化的第一个条件就是要对最初占统治地位的观点本身进行非中心化。而这一非中心化，正是比较研究在通过扩大规范要求，直至把它们隶属于各种参考体系的同时所保证的。”（注：皮亚杰：《人文科学认识论》，中央编译出版社1999年3月版，第10—11页。）
皮亚杰所谓的“自发性思想”的两大倾向，也正是“中心主义”的历史叙事所具备的，只有通过“比较研究”的方法，才能保证“非中心化”的要求。具体到美学研究，就是要恢复东、西方文化和美学各自所具备的特殊性地位，将它们隶属于不同的文化和美学体系之中，“通过扩大规范性要求”，建立一种跨文化的、多元化的普遍主义的美学。
西方后现代主义文化与美学强调特殊性，以解构普遍主义的宏大叙事。他们抨击普遍主义，认为它是一种乔装打扮的特殊主义，并因此而构成了一种强大的压迫性力量。可是，对这种虚假的普遍主义的批判，不应该成为放弃真正普遍主义追求的借口，不应该使科学理论沦落为一些杂七杂八的私人观点，并认定其中的每一个观点都同等有效。因为“普遍主义是话语共同体的必要目标”，科学真理不应该放弃这一目标，否则任何学术讨论将会变得无法进行。同时，我们也应该认识到，任何形式的普遍主义都带有历史的偶然性，对于一个不确定的、复杂的世界，应当允许有多种不同解释的同时并存，“只有通过多元化的普遍主义，才有可能把握我们现在和过去一直生活于其间的丰富的社会现实”（注：华勒斯坦等：《开放社会科学》，三联书店1997年版，第64页。）。
具体到美学研究来说，我们当然首先要反对将西方美学设定为普遍真理的做法，正像厄尔·迈纳教授所指出的，一种文化中诗学体系的建立，是以在此文化中占优势地位的“文类”为基础的，西方由亚里斯多德所奠基的作为“原创诗学”的模仿诗学，只是建立在希腊戏剧文类的基础之上，并不具备放之四海而皆准的普遍有效性，“如果他（亚里斯多德）当年是以荷马史诗和希腊抒情诗为基础，那么他的诗学可能就完全是另一番模样了”（注：迈纳：《比较诗学—文学理论的跨文化研究札记》，中央编译出版社1998年版，第5—6页。）；与此相对，东方诗学，例如中国和日本的诗学，则是建立在抒情诗的基础上的“情感—表现”诗学，具有与西方诗学迥然异趣的独特价值。这两种完全异质的诗学体系都有存在的合理性（注：华勒斯坦等：《开放社会科学》，三联书店1997年版，第 370页。）。厄尔·迈纳教授从“基础文类”入手对东西方两种不同的“原创诗学”的阐释，对于我们建立跨文化的、多元化的普遍主义美学，是非常有价值的。因为不同的“文类”只是文学的亚种，一种“文类”并不代表文学的全部，只有将所有“文类”叠加在一起，才能抽象出文学的普遍本质。同样的道理，如果能将具有特殊性的西方诗学和具有特殊性的东方诗学组合在一起，互补并存，不是正好可以组成完备的具有多元普遍性的诗学体系吗？从这一意义上讲，比较研究的方法之所以成为跨文化的，其真谛也就并不在于去进行东西方两种诗学（美学）体系孰优孰劣的价值判断，而在于从跨文化的角度，同等尊重不同民族文学艺术的独特价值，并在此基础上从中寻找出更广泛的普遍有效性。也只有这样，才能真正打破各种形式的“中心主义”的历史叙事，才能真正走出“西方中心主义”的泥坑。
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