世俗与精神——中印舞蹈比较研究之管窥，本文主要内容关键词为：中印论文,世俗论文,舞蹈论文,精神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J70 文献标识码：A 文章编号：1003－840X(2013)05－0026－06
中国和印度，同属东方仅一山之隔的文明古国，有着极其相似的悠久文化历史传统，有着极其相近的历史文明脉络，有着极近相同的世界文明史上地位。同样，两个有着巨大历史相似性的文明古国从历史尘烟中走来，又有着极其相似的现代化发展趋向，有着极其相近的厚重历史文化。在有着极其相近的时代发展与古代文明遗产的碰撞、冲突、融合、新生之症结中如何面对现代文明缔造的抉择呢？
“中印两大文化圈之间，相互学习和影响，促进了彼此文化的发展，这就是历史，也是现实。”“如果中印两国之间没有相互学习和交流，两国文化发展就不可能是今天这个样子。”[1](P4)
中国和印度都具有悠久而丰富的舞蹈文化资源，但其发展流变却大相径庭，可谓天壤之别。研究一个国家的舞蹈文化和历史地位已是庞大而复杂的课题，而如果将两国的舞蹈文化进行共时研究比较那更是难以做到之事。所以本文只能管中窥豹，聚焦中印两国舞蹈产生、发展、流变、现代表述四个层面，以期以“他山之石”反思中国舞蹈发展之现状。
一、中印舞蹈比较之产生渊源
(一)共同渊源
中印舞蹈作为同一种艺术形态，产生与起源虽然有着同样的文化母体——原始巫术仪式、宗教崇拜、劳动、游戏等。原始初民的舞蹈表达了对天地自然、现实世界、人类命运的认识和思考，既体现了人类对于神秘大自然的恐惧、敬畏、祈祷与交流，又表现了早期人类的生命精神。中印舞蹈就是在这个包含人类生命精神的原始初民之生活仪式中孕育而生的。中国古代文献记载远古舞蹈“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙”，5000年前青海大通县上孙家寨舞蹈纹饰彩陶盆，与印度最早记载舞蹈文献《吠陀》以及史前印度河流域文明的铁质舞女俑雕像，几乎是在同一个时期，这就更印证了中印两国舞蹈发生学上的“元生类似”，也一定程度上佐证着文化发展中具有相对的共性特征。在人类初民时期舞蹈都体现了各自对天地自然、现实世界和人类命运的关照，在关照中表达人类对自己命运的把握和认识。
中印两国舞蹈起源有着相同之处，但其繁衍形成过程却大相径庭。
(二)繁衍过程不同
中国古代舞蹈进入繁衍发展过程后就成为一种诗、乐、舞综合表演，以舞象功、以舞实现道德教化的“礼乐”。“宫廷设置乐部的目的，也是为了显示国力的强盛和万国来朝的繁荣景象。”[2](P301)乐舞是作为一种宣教仪式手段服务于封建王权的统治，文献中记载的《云门》《咸池》《大濩》《大武》《秦王破阵乐》等都是歌颂帝王将相的丰功伟绩。这与中国古代社会过早形成以人际关系为主要核心的道德伦理社会有着深层因缘关系。“中国文化的特性是最明显地表现在或者可以称为深义的文化上，这就是它的伦理色彩，它所张扬的三纲六纪以及解决人与人之间的关系的精神。”[3](P12)孔子言“子不语怪、力、乱、神”“未知生、焉知死”的教育涵化，讲求“学而优则仕”。这一社会文化心态，决定了中国古代乐舞发展史成为一部女乐血泪史。[4]中国古代乐舞在繁衍发展中一方面成为封建政治王权统治者们维护统治秩序的工具，具有儒家伦理道德之精义，所以中国古代乐舞“雅乐”体系极为发达；另一方面，中国古代乐舞逐渐成为封建王公贵族、文人雅士世俗生活的重要内容，乐伎往往是这些社会上层人士相互炫耀的资产，生活在贵族莺歌燕舞的世俗奢华中，构成了中国古代乐舞又一庞大脉络——“宴乐”。
而印度的舞蹈则与中国舞蹈繁衍道路完全不同。在印度古代文献中有非常多而翔实地对舞蹈的记载和描述。“在印度，有无数的古文献可以证明，舞蹈，作为一项影响广泛的社会文化活动，很久以来就存在于这块南亚次大陆之上。多少年来，无论是关于历史的文学性著作还是印度历朝国王皇帝的御鉴，无论是宫中诗人的瑰丽诗篇还是异域商人、旅行者、官员们的手记，都不乏对于舞蹈场景的记载和描写。”[5](P7)如《吠陀》记载中的姑娘顶水罐起舞以求风调雨顺的仪式舞，一个女性要嫁给索玛，然后再嫁给天上乐神，最后才能嫁给阿耆尼神。一个女性首先要学会调制芳香饮料，继而学会乐舞，才能嫁给一个男人。两大史诗《罗摩衍那》《摩诃婆罗多》中，十车王的首府到处都是舞蹈演员和乐师，其儿子诞生、婚礼、加冕都有盛大的宴会，其中最为隆重的是舞蹈表演。在故事中还有一个人物是兰卡国王罗婆那，他同样是一个崇拜湿婆、爱歌喜舞的君王，在他的宫中到处都是舞女。史诗中还说道，城市因陀罗劳卡集中了成千的天上舞女，有乌尔瓦茜、麦娜卡等，她们取悦君王及其王室成员，也作为艳妇阻挠男人的苦修禁欲。史诗中还记载着“哈里瓦姆沙”舞，参加者有圣人，也有寻常男女，更有有名的妓女以及周围一些陌生人都忘情参与。由此，我们可以清晰地分析出舞蹈在印度的历史繁衍中成为一种极为普遍的社会行为，与宗教的结合又使得印度舞蹈具有精神上的神性。印度舞蹈对于整个社会的生活秩序的维系、文化习俗的传播、宗教精神的宣扬都有极为特殊的承载作用；其次，社会对舞者是抱以极大尊重的，甚至具有神性的尊严，喜舞、习舞是个人参与社会、融入社会的最主要途径，经受住舞女魅惑被认为是一种苦修的磨砺；再者，舞蹈被赋予极强的王权色彩，王室贵族、贤者圣人都积极参与其中，并以此为一种必然生活的需要，同时舞蹈又具有广泛的社会参与性、平等性，不论贤达贵族，还是平民俗人，抑或妓女艳妇等都能参与其间，平等享受湿婆神的恩赐。印度舞蹈文化成为印度文化中绽放得最为瑰丽的一朵奇葩，这也就不奇怪为何中国与印度舞蹈历史同样悠久，但表现却大相径庭的原因。
中国舞蹈衍生于道德礼法的伦理社会，印度舞蹈原生于政教合一的宗教社会，前者存在主“以舞载道”“以舞教化”“以舞佐兴”，后者主“以舞娱神”“以舞娱生”“以舞度人”。
二、中印舞蹈比较之文化语境
(一)中印舞蹈的文化根源不同
中国古代记载舞蹈的《诗经》是一部现实主义的作品，而印度舞蹈被记载在一部以颂神为主的神话长诗《吠陀》中。这两部作品所反映的内容存在着巨大差异，也反映出两国舞蹈在各自生活中存在的巨大差异。
《诗经》反映的是中原地区公元前11世纪到公元前6世纪中叶以前的中国封建农业社会的政治、经济、文化和精神生活。舞蹈作为整个现实生活中的一部分，成为整个作品叙事记载中的一个边缘子项，有着极强的服务现实生活的功能色彩。“作为我国文化主流的文学，有着强大的‘文以载道’传统。”[6](P25)这种传统不免会渗透到居于文化边缘的中国舞蹈文化中，使得它们不可避免地带有浓重的说教成分。不管是经过文人之手雅化，还是纯由民间创作，几乎都有浓重的“教化劝喻”功能。中国舞蹈文化从此进入一种“礼乐”文化，服务于当时的社会现实政治。而印度《吠陀》约产生于公元前15世纪，而其中的诗反映的恐怕不完全是这一时期的生活。“《吠陀》是雅利安人的贡献，雅利安人原本是游牧部落，最先到达印度的西北部五河流域地区，但并没有完全定居下来，一直过着很不稳定的游牧性质或者既农耕又游牧的生活。”[7](P28)由于生活的不稳定，生计方式的不同，所以他们对大自然有很大的依赖性，同时也有恐惧感，因而他们就造出了很多的神，用很多的诗、很多的舞蹈来歌颂、赞扬这些神。《诗经》与《吠陀》，一个反映社会现实，强调文以载道；一个想象神话世界，强调以舞娱神。前者主现实，舞蹈重在“礼乐教化”；后者主浪漫，舞蹈重在“生命体验”。内容主题上的巨大差异，反映出两国在舞蹈文化根源上的迥异。
(二)中印舞蹈文化流变存在质性不同
正如上文所述，由于中印舞蹈文化的根源不同，其内在质性也就存在着经纬之别，正是因为这样的原因，中印舞蹈才会朝着两个完全不同的方向发展，形成了两个完全不同的舞蹈文化圈。印度舞蹈文化是以印度教为中心的，没有印度教就不会有璀璨的印度舞蹈文明。[7]舞蹈是神的化身，是修炼渡人的途径，是逃离危难、战胜邪恶的力量之源。可以说印度教是印度舞蹈文化之所以如此绚丽的根本原因。而中国舞蹈文化是以“礼乐”为载体，强调“礼乐教化”以“三纲五常”儒家伦理道德文化为核心要义。
之所以如此，这与中印两国的文化背景有着直接的关系。印度是一个宗教国家，中国是一个道德伦理国家。中国和印度两国舞蹈的最大差异表现在中国舞蹈注重现实，重在表现现实生活；而印度舞蹈注重表现非现实，重在表现宗教或神话方面的内容。舞蹈在印度是文化中居于核心地带的，是参与宗教生活、社会生活的普遍途径；而在中国，舞蹈是文化的边缘，舞蹈一是为了世俗享乐，二是为了喻世教人，要么是声色宴会的烘托，要么是世俗礼法生活的教化。印度人以舞蹈的形式和神对话，娱乐神、尊敬神，以舞蹈实现对神的崇拜；而在古代中国，舞蹈只是世俗生活之一的消遣方式，是封建统治者在维系政权、彰显功绩的工具，“是歌颂当时在位的皇帝的乐舞，在位皇帝死了，则舞蹈就会消失或者减弱。”[2](P309)同时也是达官显贵们姿态、身份的一种证明，是文人雅士们潇洒不羁、诗性盎然之际的放浪形骸。两国舞蹈文化流变过程的质性分野，造就了两国舞蹈文化的不同面貌。印度舞蹈更具宗教神性，中国舞蹈更具世俗人性。
三、中印两国舞蹈比较之舞人、舞学
(一)中印古代乐舞人社会地位悬殊
由于中印两国舞蹈母体文化语境存在的巨大差异，中印两国对待舞蹈的态度反差，造成了中印两国舞蹈工作者对舞蹈的(态度)信仰不同、追求不同、身份不同、社会作用也不同。
如前所述，印度是宗教国家，文化本质是消极的、出世的，中国不是宗教国家，中国文化在本质上是积极的、入世的。这就导致了两国从事舞蹈事业的人在社会地位上的不同，对舞蹈信仰(态度)的不同。
在印度从事舞蹈事业的职业是充满神性、无上荣耀的。湿婆神是印度教中三大主神之一，印度教义强调，一切学问及艺术的源泉均来自于神祇，他们坚信舞蹈是湿婆神创造的。“作为被神创造的舞蹈艺术，被印度古代文献大书特书，这些文献不仅有关于湿婆神如何舞蹈以及何地舞蹈的内容，而且还有关于湿婆神舞蹈的相关背景等重要记载。”[5](P26)“在印度早在两千多年前就出现了对从事舞蹈人的职业称呼——黛瓦达西。其含义是神的仆人，在印度古代梵文著作中，经常可以读到有关黛瓦达西的表演和记载。”[5](P27)黛瓦达西在印度是一个被人尊敬和向往的职业，始终享受着极高的社会地位，也缘于此，黛瓦达西不断促使着印度乐舞高度艺术化的进程，最终使印度乐舞脱离单质的宗教仪式性而具有纯粹的高度艺术性。在印度，人与舞蹈结缘是社会的一种风尚，是文化交际中的必需品质，是参与社会的必然路径，是宗教生活的重要内容。通过舞蹈，人可以获得神的垂怜，可以获得来世的幸福。
而在古代中国，从事乐舞的是社会最底层的贫民，官宦子弟、豪门显贵的子弟是不屑于参与其中的，乐伎只是具有闲情雅致的贵族们把玩的工具，没有独立艺术思考和创造意义。从事乐舞就意味着地位低下、身份卑微，这些乐工舞伎常常被王宫贵族、名门望族蓄养为“家伎”，蓄养乐工舞人的多少和乐舞水平高低是封建统治者们相互之间交流、娱乐、互通有无、炫耀财富、体现身份的标识，乐舞工作者甚至被当作礼物在诸侯公爵间相互赠送，这些乐伎唯一的存在价值是博取蓄养他们主人的欢笑。中国古代文献对乐舞和乐伎之记载，我们只能从一些文史典故、历史重大政治事件如和亲、通商、进贡中，从一些文人诗词、画工笔墨、建筑雕刻下的酒宴娱乐场面中寻找到一些活的形象信息，这些形象多是古代文人贵族们的酒后放言、形意阑珊之作。由此，古代中国从事乐舞人的地位可窥一斑。它从未作为一种社会主流身份被当时的人们所推崇，从未作为一种独立艺术工作者而被人们所赞誉，乐伎没有独立的社会地位，当然也就不会有独立的创作、发展，而所谓乐舞发展唯一的目的便是博取封建统治者的一笑。乐舞被文人雅士、贵族王公认为是一种佐料，用以调剂生活的色彩，乐伎只是“以舞佐兴、以舞佐宴”的工具。乐伎偶有被称赞者，亦皆为文人笔下或者书法圣人之灵感激发的偶发之作。这种“工具性”的存在地位，使得古代的中国乐舞人，没有拥有足够的文化表述权利，而只是以“佐料”品格，“工具性”的文化姿态为封建统治者们世俗宴乐或礼仪教化默默服务着，这就使得中国古代乐舞虽历史悠久，但在文化表述上却长期处在近于“失语”的状态。
两国古代乐舞人的社会地位悬殊落差，必然造成乐舞工作者对乐舞的信仰、追求不同，中国人追求物质享受、光宗耀祖，对于从事舞蹈事业的人来说为了达到这个目的，就必须竭力博得以帝王为代表的封建统治者的欢笑，这样才有可能获得改善自己生活境遇的可能。而在印度，人追求出世，追求来世的幸福，舞蹈正是通往幸福的一种最为直接和宽阔的途径，从事舞蹈事业的印度人，在舞蹈中体现出自己生命的宗教价值，在舞蹈中体验的是与神对话的愉悦、神圣。
(二)中印两国乐舞理论发展差异
如上文分析比较，因为中印古代乐舞人的社会地位天壤之别，造成了两国乐舞艺术在文化发展中地位的不同，中国古代乐舞艺术在中国传统文化中居于边缘之地，始终未能以主流文化形象繁衍发展，而印度乐舞艺术则以神性创造的形象居于社会主流文化之中，受到社会的极大尊重。也因为此，中国古代乐舞理论也远不及印度乐舞理论的成熟，“印度公元2世纪就有《舞论》问世，文献中论及戏剧、舞蹈、音乐以及绘画、工艺美术及其美学。全书分三十七章，详尽地论述了表演艺术的各个环节——技艺、表现和审美倾向。其内容在高度系统化的组织下，被予以科学的分析归类和表达。《舞论》中论述的手势，共有一百零八种”“《舞论》总结出一套有关‘阿宾那亚’(表情)的具体内容”[5](P40～52)，从而我们能够看出，印度是以舞来统摄所有艺术概念，足见舞在其文化中的表述权利；其次，《舞论》具有如此高度的学理性，必然是以艺术实践高度发展的结果；再者，《舞论》成就时间如此早、如此成熟，为印度乐舞高度艺术化发展提供了极为关键的理论指导作用，客观上促成了印度乐舞艺术源远流长、经久弥新的艺术奇观。
中国能与印度《舞论》相提并论的舞学著作是明朝时期朱载堉(1536—1610)的《乐律全书》。单从时间上看就比印度晚了上千年，这种千年差别的背后绝非中国古代乐舞的贫瘠，而是两国乐舞艺术所处的文化语境、社会地位、流变影响等诸种历史事实差异因素，合力所造就的千年落差。当然我们不必因此妄自菲薄，认为中国古代乐舞的苍白。诚如梁漱溟先生所说：“中国人把文化重点放在人伦关系上，解决人与人之间怎样相处。”[3](P11)
中印两国在舞学发生学方面有千年落差，但在学理性上却各有建树。《乐律全书》《律吕精义外篇·卷九》《论舞学不可偏废》，“将传统儒家乐舞思想以‘乐’为核心，以‘乐’为命题，转向了以‘舞’为核心命题。也正因为这一转变，使得传统的乐舞思想理论有了‘舞学’相对独立的地位与品格。”[8](P787)中国乐舞思想核心命题由“乐”而“舞”，是一种超越，更为重要的是朱载堉提出的“舞学”概念。所谓学，有着人生实践的价值意义。那么，“舞学”表明乐舞有了“学”的内涵，即，乐舞有了操行、游学、修身的作用，中国古代乐舞近千年的“乐舞教化”“以舞佐兴”的传统意识形态的文化内涵被赋予新的思想境界，拥有了“人性”实践意义。其次，朱载堉在舞学总目录下列有十条，称作《舞学十议》，涉及舞学、舞人、舞名、舞器、舞侑、舞表、舞声、舞容、舞服、舞谱。[8](P790)每个目录中都有相对应的极其详细规整的记录和论述，极富学理性和实践性。
中印舞蹈在社会中不同的地位、不同的传播方式、不同的受众群体、不同的功能作用，决定了两国舞蹈在相似的历史时间上迥然不同的文化体系。中国古代乐舞是“歌不足之舞之蹈之”之外的“以舞佐兴”，是“以舞相属”的“礼乐伦理”，是“以舞佐宴”的“女乐卑下”，是“雅乐教化”后的“世俗道德”。而印度古代舞蹈则被赋予“王权”甚至“神性”光彩，是修行的过渡仪式，是世俗生活的超脱，是文化历史的“神话性”舞蹈表述，是生命体验中的精神愉悦。也因为此，中国古代乐舞资源丰富、历史悠久，但真身却嵌生于诗文史料当中，行迹缥缈、踪迹难寻，印度古代乐舞却能“历久弥新”而“真力弥漫”。
印度的古代乐舞为何能经历几千年的岁月淘洗，在今天依旧保持鲜活的艺术生命和艺术形象，而我国古代乐舞却如历史遗迹，难觅其真实身影。这期间除了上文所分析比较之原因外，是否还有我们现代人对待传统乐舞在研究、复原、承继、发展上的不足？理论范式的缺失以及方法论的简单粗暴？印度古代乐舞也是诗、乐、舞一体，历史上也存在着发展流逝的阶段，但及至今天我们却还能体会到印度传统乐舞的神奇魅力，印度人把这些传统乐舞称之为“古典舞”。相形之下，中国传统乐舞的面貌却始终是扑朔迷离的。为什么呢？比较后梳理便知：
其一，对待传统乐舞——“古典舞”的理论范式不同。“印度古典舞门户是个极其开放的系统，是个不断发现、不断叠加的过程。由于本地区文化的相继发展，加之在舞蹈文化上身份的辨明与确认，如今印度的许多邦份，都注意到建设具有独特风格的古典舞蹈品种会给地区带来效益。于是，纷纷花大力气挖掘尚在沉睡中的传统舞蹈遗产。”[5](P158～166)而中国古典舞一度是现代的人为编创和时代化成果。
其二，承传方式不同。“在印度，多有古典舞种的延续都是通过嫡传的方式进行的，时至今日这仍然是一个很普遍、很明显的现象。”[5](P158～166)而在中国，目前“古典舞”是“学院派”的异名指代。
其三，舞者承载文化不同。印度古典舞演员必须经过长时间的传统文化研习，一个古典舞舞者通常是一个传统文化学者，“印度古典舞演员的成熟期，几乎都在四十岁左右。”而在中国，古典舞者当有“技法超群”的年轻身体，但与之相应的是文化内涵、根基的薄弱，自然不会形成厚重的文化品位和艺术韵味。“印度古典舞本身完全负担起‘文化’二字的分量，是冰冻三尺非一日之寒的有意味形式。”[5](P158～166)
其四，舞蹈学术理论地位不同。“针对印度舞蹈现象学术研究已成为一门世界性显学。印度的舞蹈评论界简直像是握有生杀大权的法官一样。地位很高，作用也很重要。舞蹈评论家都隶属于不同的报社，几乎每天都要写一些舞蹈方面的评说文字。”[9]而在中国，舞蹈评论、学术研究理论依旧边缘。
今天的中国舞蹈地位通过几代舞蹈人的艰辛努力，以全新的艺术姿态和审美品格与其他姐妹艺术并居于艺术殿堂，舞蹈人享受着历史上从不曾有的尊重和尊严。但我们也必须反思地看到，我们在对待传统舞蹈文化资源、少数民族舞蹈艺术的态度和理念上，长期存在着粗暴地“取其精华、弃其糟粕”“非黑即白”的二元对立思维，变形的“拿来主义”，夸张的“元素提纯”，媚俗的“流行改造”，隐性的“以多盖全的中心主义”，盲目的“西方技法化”等极端做法，使我们传统舞蹈失却了本应有的历史人文气质和艺术品位，限制了中国舞蹈多生态的和谐繁衍发展，割裂了中国舞蹈多元共生的有机整体，疏忽了中国边缘“C”型地域民族舞蹈艺术的真实价值和内涵，阉割了中国舞蹈一以贯之的舞蹈与文化、舞蹈与艺术、舞蹈与宗教、舞蹈与生活、舞蹈与自然天然联姻的历史多元复合生态。对此，著名舞蹈教育家吕艺生先生20年前就曾警示：“单纯的形式剧场化、内容戏剧化、创作个人化的做法，使我国远离了国际舞坛。”[10]
印度著名历史学家D.D.高善必(D.D.KOSAMBI)说过：“从过去认识现状，也意味着根据现状来了解过去。历史学的作用就在于通过古今相互的联系来促使人们更深刻地了解过去和现在。”[1](P7)季羡林先生说：“中印两国之间的文化交流有着十分悠久的历史，而这种交流促进了我们两国的社会进步，加强了我们的友谊，并给两国带来了福祉。”[1](P7)以此，对印度舞蹈现象的分析、参照，对中国传统乐舞的复原、承继、发展有极强的“他山之石”作用。
收稿日期：2013－08－22