论至元、大德间诗风之转变，本文主要内容关键词为：至元论文,诗风论文,大德论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
前人论及元诗，时则称延祐、天历，人则誉虞、杨、范、揭。实际上，延祐、天历之诗风，并非一蹴而就，它是经由至元、大德间之诗风演化而来的。元代诗风，每变递进。中统、至元之后，诗一变而为至元后至大德，再变而为延祐、天历，三变而为元末至正。而至元后期到大德之间，诗风渐趋雅化，变粗豪而为自然，并滋生出主情、尚己的诗歌风气。风格多样，迭采纷呈，上变中统、至元之豪宕，下启延祐、天历之雅正，并影响到元末和明代诗坛，实为元诗之盛时之一。
一
元统一南北后，南北诗风逐渐融合，相互影响，相互补充。北方效法汉、魏，崇尚雄浑的诗歌对南方诗风产生了一定影响。南宋诗坛，初效江西，后来杨万里等人以平淡自然之诗风，纠江西派生硬之失。四灵、江湖诗人继杨万里诸人之后，取江西诗派而代之。四灵、江湖诗人的诗歌，重抒真情，强调诗的艺术本质，以清丽精巧、空灵轻快的平淡风格，反对江西诗派讲究法度、刻意求深求异的生新瘦硬的诗风，这实质上是对宋代理学家“文一一从道中流出”的文学观念的一种反动，其合理之处自不待言。但四灵、江湖之诗，用材不过花竹鹤僧、琴药茶酒，极风云花月之摹写，力孱气消，风格纤细，气象弱小。这种风气一直延续到南宋末期。活动于至元、大德间的诗人，融汇南北诗风，提出了诗宗风雅的主张。关于风雅，时人袁桷曾云：“夫诗之言，悲愤怨刺之所由始……其为诗淡而和，简而正，不激以为高，舂容怡愉，将以鸣太平之盛……雅也者，朝廷宗庙之所宜用。仪文日兴，歌金石，迭奏合响”（注：《书程君贞诗后》，《清容居士集》卷四十八。）。延祐时的虞集也云：“古之言诗者，自其民庶深感于先王之泽而有所发焉，则谓之风。其公卿大夫、朝廷宗庙、宾客军旅、学校稼穑、田猎宴享、更唱迭和，以鸣太平之盛，则谓之雅。”（注：《飞龙亭诗集序》，《道园学古录》卷三十一。）不难看出，所谓风雅之诗，其内容就是悲愤怨刺，鸣太平之盛，其风格则是怨而不怒，含蓄蕴藉，“舂容怡愉”，“不以激为高”。这时的诗坛，由南宋入元的如戴表元、赵孟頫、袁桷、方回、仇远、白珽，北方诗人如王恽、姚燧，都以振兴风雅为己任。戴表元赞赏的是那种“指斥倾尽，寄厉沈著”、“繁者锵淫音，简者涵淳风，
而讯，其能奔驹纵鹘，骞拨俊耸，飞舟幻宾，闪烁迅发”的诗（注：戴表元：《魁师诗序》，《剡源先生文集》卷九。）。赵孟頫主张诗要“本之以国风雅颂，深立以《离骚》、《九歌》”（注：赵孟頫《南山樵吟序》，《松雪斋文集》卷六。），要激越慷慨、流丽闲婉。袁桷云：“悉于五经之旨微，而优柔反复，羁而不怨，曲而不倨，蔼然六义之懿；宫商相宜，各叶其体，情至理尽，守之以严，无直致之失，世之号能为诗者，率不过是。”（注：《西山集序》，《清容居士集》卷二十二。）王恽要人们去浮艳陈烂之词，造中和醇正之域，认为诗是性情之发，“仁义礼智，生之于中，所谓性也。喜怒哀乐爱欲感之于怀，所谓情也。圣贤存养樽节，求合乎中而已”（注：《恕斋诗集序》，《大全集》卷四十三。）。上述主张，使至元后到大德间的诗歌创作，充溢着一种春容尔雅之气，雄深浑厚，无靡丽纤弱之习。这实际上是中统、至元时雄浑豪宕诗风的延续和发展。蒙古入主中原后，诗承宋金余习，且受游牧文化之影响，以豪壮为主。元遗山凌云健笔，“歌谣迭宕，挟幽并之气”，“上薄风雅，中规李杜，粹然一出于正”（注：郝经：《遗山先生墓铭》，《陵川集》卷三十五。）；郝经“丰蔚豪宕，诗多奇崛”（注：见顾嗣立：《元诗选》初集。）；刘因“诗才超卓，多豪迈不羁之气”（注：见顾嗣立：《元诗选》初集。）。然此间诗风虽壮而粗，豪而笨，“率皆笨豪衰
”。至元、大德间的风雅之诗，则取北诗之豪宕、南诗之清丽，弃北诗之粗笨、南诗之纤细，自成风格。赵孟頫的诗，古赋凌厉顿迅，古诗如沈潜鲍谢，《诗家一指·绮丽》云其“神存富贵”，其《题商德符学士桃源春晓图》诗，明人胡应麟誉其“雄浑流丽，步骤中程”。其“千里湖山秋色静，万家烟火夕阳多”诸句，“句格庄严，词藻瑰丽”（注：胡应麟：《诗薮》外编卷六。）。所以，顾嗣立说赵孟頫“以风流儒雅，冠绝一时”（注：《元诗选》初集《松雪斋集》。）。戴表元诗文“情深整雅，蓄而始发，间事摹画，而隅角不露”（注：袁桷：《戴先生墓志铭》，《清容居士集》卷二十八。）。白珽诗冠绝古今，有英雄大丈夫气，其《春日田园杂兴》诗：“雨后散幽步，村村社鼓鸣。阴晴虽不定，天地自分明。柳处风无力，蛙时水有声。几朝寒食尽，吾事及躬耕”，人称其题意俱足，格调甚高，有尧风而谓之唐。仇远诗诗格高雅，往往颉颃古人，他的《闲居十咏》诗，优游自得，气和词平。《春日田园杂兴》诗，全篇清婉。“野老但只分社酒，地官宁复进农书”句，颇有深意。袁桷的诗俊迈高华，造语工练，如其《子昂画马图》“神骏飘飘得自闲，天池飞跃下尘寰”句，气完而充。《四库全书总目》云袁氏：“著作宏富，气象光昌，蔚为承平雅颂之声，文采风流，遂为虞、杨、范、揭等先路之导。”实际上，开元诗四大家之先导的不只袁桷一人，在倡导温醇、雅正方面，赵孟頫、戴表元、王恽诸人均为开延祐、天历之先的人物。胡应麟《诗薮》即云：“赵承旨首倡元音，《松雪集》诸诗何寥寥，卑近淡弱也。然体载端雅，音节和平，自是胜国滥觞。”顾嗣立在《元诗选》中说：“赵子昂以宋王孙入仕……邓善长、袁伯长辈从而和之，而诗学又为之一变。于是虞、杨、范、揭一时并起。至治、天历之盛，实开于大德、延祐之间。”从他们的论说中，我们可以比较清楚地看出至元后期到元代中叶儒雅诗风的流变。
至元、大德间的诗人在提倡风雅传统的时候，明确地提出了“宗唐得古”的主张。诗坛学唐风气，从南宋后期就已经开始出现。明人徐象梅《赵师秀传》中云：“自乾淳以来，濂洛之学方行，诸老类以穷经相尚。时或言志，取足而止，固不暇如昔人体验声病，俾律吕相宣也。至潘柽出，始偶为唐诗，而师秀与徐照、翁卷、徐玑绎寻遗绪，日锻月炼，一字不苟下，由是唐体盛行。”严羽《沧浪诗话·诗辨》也云：“近世赵紫芝、翁灵舒辈独喜贾岛、姚合之诗，稍稍复就清苦之风。江湖诗人多效其体，一时自谓之唐音。”可见，四灵、江湖之诗已开学唐风气之先了。但江湖、四灵学唐，主要是学晚唐，因而他们的诗在主要抒发个人胸臆的同时，却多了些不食人间烟火的味道，减少了对社会生活的关注，诗之风格也渐趋纤弱。这种纤弱诗风到了宋元之际，已和飘摇动荡的社会心理不相适应，所以江湖诗人中如戴复古、刘克庄等人，在崇尚晚唐的同时，主张深雄的诗风和独创的意境。“意匠如神变化生，笔端有力任纵横”（注：戴复古：《论诗十绝》卷四。），反映了时代变革时期一部分人的诗歌主张。他们的诗更多了些忧国忧民和感时伤世的内容。戴复古《论诗十绝》云：“飘零忧国杜陵老，感遇伤时陈子昂。近日不闻秋鹤唳，乱蝉无数噪斜阳。”主张要效法杜甫、陈子昂。刘克庄也力矫四灵、江湖之失，不拘之于晚唐。他兼学唐、宋诸大家之风，独辟蹊迳，尽管如此，他们还没有从总体上跳出学习晚唐的窠臼。此间的严羽在纠正四灵、江湖之诗的时候，公开打出效法盛唐的旗帜，他云：“予不自量度，辄定诗之宗旨，且借蝉以为喻，推源汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法”，“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求”（注：《沧浪诗话·诗辨》。）。自此，宋末诗坛才基本完成了四灵诗派以来由只尊晚唐到主尊盛唐，由风格清瘦到高、古、深、远、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉多种诗风并存局面的转变。由南宋入元而活动于至元、大德间的诗人，正是承续了上述学唐之风而打出了复古尊唐的旗帜的。仇远自云其近体主于唐，古体主于《选》。释弘道有诗说：“吾爱山村友（山村为仇远号），诗工自亦工。波澜有唐句，潇洒晋贤风。”（注：见顾嗣立：《元诗选》二集《山村遗稿》。）这可以说道出了仇远尊唐的诗歌主张。赵孟頫自称“要须力挽古风回”（注：《酬罗伯寿》，《松雪斋文集》卷五。），他说的古风，指的就是唐诗的风格。元仁宗一次和侍臣论及朝中文学之土时，就把赵孟頫比之为唐朝的李白。这一时期倡导尊唐复古的，主要是戴表元和袁桷。今人论元代诗坛尊唐复古之说，实由此出。戴表元复古尊唐，不惟倡导冲淡、清圆，尤其尊崇雄厚之风，这和他的提倡风雅的主张是一致的。袁桷师自戴表元，他接过了乃师主唐音、倡风雅的理论主张。袁氏在《书余国辅诗后》一文中指出，唐承建安，远溯周诗，为风雅之声。黄庭坚江西诗派以杜诗为宗，但“豪宕怪奇，而诗益浸淫矣”。王安石“语规于唐”，但是却“拘焉若不能广”。余国辅君生于临川，步随王安石宗唐之法，其为诗“质者合自然，华者存至理，雍容悼叹，知时之不遇，犹先王国风之意也”。袁桷不满意江西诗派和王安石，认为他们虽学唐但未得唐诗之玄奥，只有如余国辅那些“雍容悼叹”的诗，才是得唐诗之真趣。而袁氏之所以赞赏余氏的诗，就是因为他的诗“犹先王国风之意”。可见，袁桷提倡尊唐复古，也是以他倡导风雅的思想为基础的。
这一时期，诗坛上盛极一时的唱和之风，也体现出其间诗人们崇尚风雅的流风韵致。仇远、白珽、戴表元、袁桷诸人在南方，王恽、姚燧、赵孟頫（赵氏于至元二十三年初召至京师）等人在北方，集会倡和，遥相呼应。戴表元、王润之、顾伯玉等人的杭州张园燕咏。王恽、商挺、张九思、李谦、赵孟頫等人的雪堂雅集，王义山、胡希宣、李元明等人的西湖酬唱，仇远、白珽、张炎、周密等人的联社唱和，诸如此类的文人宴集，使至元后期到大德间的诗坛显得空前活跃。我们这里仅以大德二年戴表元诸人的张国燕集，窥见此时文坛倡和风气之盛况：
大德戊戌岁八月十五日夜望……乃以次夕合燕于君子轩之圃。圃主清河张模仲实，其族焴如晦、烈景忠；客剡源戴表元帅初、钱塘屠约存博、龙泉陈康祖无逸、会稽王润之德玉、戴象祖禹、嘉兴顾文琛伯玉。侍游者仲实之子炬、如晦之子奎、无逸之子绎曾……客主诸人，谈谑庄谐，啸歌起止，各尽其趣……酒半，有歌退之《赠张功曹长句》者，遂取其末章，分韵赋诗以为乐。（注：戴表元：《八月十六日张园玩月诗序》，《剡源集》卷十。）
我们现在从留存下来的文献中所能见到的这一时期文人们的燕集情况，大率如此。它如玉渊潭燕集，“酒肴餍饫，宾主胥乐，烦襟滞滤，顿然一醒”，“雅会清吟，乌可多得，信口吐词，不计工拙”（注：王恽：《玉渊潭诗序》，《秋涧集》卷四十二。）；如遐观台唱和“捧玩披绵，名篇俊发，谐互铿锵，缴绎通畅，金石之音，未足以喻其正而丽也。摛藻焕辉，黼黻之乡，未足以方其实而章也”（注：姚燧：《遐观台唱和诗序》，《牧庵集》卷三。）。这类唱和燕集，用他们自己的感受来讲，就是“其游足以散劳而不烦，饮是以合欢而不乱，气清而能群，乐最而有文，是岂非学道者之所许，而骚人逸士之事也”（注：戴表元：《八月十六日张园玩月诗序》，《剡源集》卷十。）。文人结社唱和，往往于盛时居多，是文人学士雅兴之所致。至元后期到大德间文坛的这种倡和之风，恰成为此一时期追求风雅诗风的又一佐证。
二
在南北诗风交汇融合的过程中，至元后期到大德间的诗坛又出现一种追求平淡自然的风气。这一时期平淡自然诗风的形成，应上溯于宋代。产生于宋代的道学，以静为主。道学家提出的“淡则欲心平”的思想（注：周敦颐：《周子通书》卷十七。），成为有宋一代尚静社会心态的哲学基础。苏轼在他的《送参寥师》中云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”这可以看作是理学家尚静思想对北宋诗坛的影响。南宋的朱熹集理学思想之大成，使道学家的理论更加完善化、系统化。可以说，理学的影响使有宋一代人们的精神面貌变得幽淡沉静，并由此产生出有宋一代特有的以尚淡为主的审美情趣。宋代文学中追求的平淡自然的艺术风格，正是这种审美情趣的必然结果。南宋诗坛继尤、杨、范、陆之后，出现四灵、江湖诗派，“改学晚唐，诗宗贾岛、姚合”，并“骤名于时”（注：方回：《翁续古道人上房老梅批》，《瀛奎律髓》卷二十。），实在是时代使然。元灭南宋，社会振荡，打破了宋人那种幽静平淡的审美趣味。方回、刘壎等人力主学习江西，戴表元、赵孟頫诸人提倡复古学唐，反映出江山移祚时诗坛的巨大变革。但上述诗人在提倡尊黄、尊唐的时候，仍未尽脱宋人习气。他们一方面主张诗要气势雄浑，另一方面对平淡自然的诗风赞赏不已。方回批评四灵、江湖诗派诗宗贾岛、姚合，多晚唐纤弱之气，但又认为姚合诗“其细腻而甚工者亦不可泯灭”（注：《姚合送李佳御过夏州批》，《瀛奎律髓》卷二十四。）。刘壎也是主学江西黄、陈的，但他对“诗贵自然”、“诗贵平淡自然，最要血脉贯通，有伦有序”的说法颇为赞同（注：刘壎：《诗说》，《水云村稿》卷十三。）。他在《经文妙出自然》一文中说：“经文所以不可及者，以其妙出自然，不由作为也。”主张尊唐复古的戴表元也不排斥诗歌的清丽之风，他称赞汤子文的诗“肆丽清邃，乃一妬丘园书生、山林处士之作，搜罗虫鱼，抉摘烟霞，几相忘于前日之为者”（注：《汤子文诗序》，《剡源文集》卷九。）。袁桷也极力赞誉“平澹造诣有陶韦之风”的诗（注：《题楼生诗集》，《清容居士集》卷四十九。）。由于南方尚平淡自然诗风的影响，原北方的诗人中也有主张诗之清淡者，其表现最为显著者是卢挚，他是在南方风气影响下首开北方平淡诗风的人物。程钜夫称他的诗意尚清拔，诗似陶、韦。苏天爵《书吴子高诗稿后》也云：“国朝平定中原，士踵金宋余习，率皆笨豪衰，涿郡卢公始以清新飘逸为之倡。”可以说，主张平淡自然在至元后到大德间的诗坛已蔚然成风。
这个时期，诗坛上力主平淡自然诗风的人物当首推吴澄，他认为诗以道性情之自然而然为贵，“为诗冲澹潇散，不求工而有理致”（注：《故逸士熊君佐墓志铭》，《吴文正公集》卷三。）；“冲淡有味”、“不惟新、惟工、惟奇之尚”、“清淡有悠然之兴”的诗（注：《丁叔才诗序》，《吴文正公集》卷十三。），才是上乘之作。他于《诗经》中独推《风》诗，认为“十五国风有田夫闺妇之辞，后世士大夫不能及者，何也？发乎自然而非造作也”（注：《谭晋明诗序》，《吴文正公集》卷十。）。他推重魏晋诗歌的冲澹之风，认为魏晋之后，诗少自然。在《黄养源诗序》中他云：“自《风》、《骚》以下，惟魏晋五音为近古。变为宋人，浸以微矣。近时学诗者颇知此，又往往渔猎太甚，声色酷似而非自然。”他对黄庭坚、苏轼、王安石的诗太奇、太新、太工，颇有微辞，认为“为诗奇不必如谷，新不必如坡，工不必如半山。性情流出，自然而然，充其所到”，才是“兴寄闲婉，得诗天趣”（注：《王实留诗序》，《吴文正公集》卷十一。）。对时人中诗风平淡者，如傅民善之“清新俊逸”，汪如松之“喜淡”，熊群佐之“不事雕琢而近自然”，刘爱山之“声情自然，不事雕镌”，吴澄均大加赞赏。应当指出的是，吴氏虽走的是宋以来道学家重自然一路，但比以往的道学家更重视诗的艺术特征。他重平淡自然的主张，不仅受道学家文学观的影响，而且还直接吸收了陈与义以及宋末江湖、四灵诗派的一些主张。他在《何敏则诗序》中云：“自《诗》、《骚》之下，陶靖节、韦苏州之诗，冲淡自然，颇有兴味。”他于《陈景和诗序》中称赞陈与义的诗“杰出于半山、坡、谷之后，极深极巧，妙绝一世，不可及矣”。认为陈与义是以平淡自然之风格传达深奥绝妙之兴致。他的“客里秋光好，归心不厌迟。墙低孤塔见，院静一帘垂。隔纸闻风怒，临阶看日移。宛然似三迳，未负菊花期”诗，雅淡自然。顾嗣立在《元诗选》中称他的诗“句法超逸处如‘乔木啸清风，寒花醉香露’、‘窗红开晓沴，草碧验春温’……俱清婉可诵”。对于四灵、江湖诗人的诗歌，吴澄总体上是不赞成的，如他在《书秋山岁稿后》中所作的“若局局于体格，屑屑于字句以争新奇，则晚唐诗也，非吾诗也”的论述，就是对四灵、江湖主学晚唐的批评。但他对江湖、四灵诗人清妙秀远、自然新巧的艺术风格都是认可的。他以平常自然为美的诗歌主张和四灵、江湖诗人的风格是相通的。吴澄的不少诗明显地受到这两派诗人诗风的影响。
当我们论及至元后期到大德间平淡自然诗风的时候，有必要提一下这一时期诗坛上出现的崇尚陈与义的诗风。陈与义的诗效法杜甫，因此，方回在《瀛奎律髓》中把他和黄庭坚、陈师道并列，与杜甫共称为江西派“一祖三宗”。事实上陈与义的诗风与黄庭坚、陈师道相差很大，把他作江西派“三宗”之一，实在有点牵强。陈与义虽学杜甫，但不象黄、陈那样多艰深拗硬之处，他的诗上下陶、谢、韦、柳之间。陈衍《宋诗精华录》中就云：“宋人罕学韦、柳者，有之，以简斋为最。”特别是他后期的诗，新颖精巧，自然清丽，清远平淡，用意深而语清拔。其重艺术技巧处，与江湖、四灵相近。方回提出“一祖三宗”，虽宗江西，但却开崇尚陈与义风气之先，其时间应在至元20年以前。这时的仇运、白珽也以陈简斋诗风为高。戴表元《湛渊集序》说白珽诗“甚似渡江陈去非（与义）”，其《读陈去非集》云：“简斋吟册是吾师。”到元贞、大德间，诗坛学简斋已蔚成风气。吴澄《曾志顺诗序》云：“宋诗至简斋超矣，近来人竞学之。”
此时诗坛崇尚简斋，一是学其内容之厚重，二是学其风格之清澹。关于前者，吴澄在《聂文俨诗序》中说：“学诗者若有适也，适必于其道，则未至而可至；不以其道，则愈至而愈不至。清江聂文俨诗，不欲不腐，盖望参政陈公之门而适之以其道者，余知其至也有日矣。”这里，吴澄是把是否效法陈与义诗之道，即诗内容之厚重，作为评价诗的重要标准的。
陈与义之诗，刘克庄《后村诗话》说他：“以简严扫繁缛，以雄浑代尖巧。”方回于《陈简斋与大光同登封州小阁批》中说他“嗣黄陈而恢悲壮”，云其诗“格调高胜，举世莫能及之”（注：方回：《陈简斋山中批》，《瀛奎律髓》卷二十三。）。而吴师道则云：“世称宋诗人，句律流丽，必曰陈简斋。”（注：《吴礼部诗话》，见丁福保：《历代诗话续编》。）胡紫山在其诗《写水仙》中云：“涪翁歌罢简斋诗，肯放来人更措辞。不见清姿见图画，依然清露月西诗。”他们称道陈与义的，是他那些流丽如画的诗。陈与义的表侄张
所作的墓志中，说陈诗“体物寓兴，清邃超特，纡余闳肆，高举横厉”，并比之以陶、谢、韩、柳。程钜夫所言“清俊”，即指陈与义诗中与陶、谢、韩、柳相似之处。吴澄是至元后到大德间倡导陈与义诗风的主要人物，他学简斋，也主要偏重于学其平淡自然方面。他在《何敏则诗序》中说：
近代参政简斋陈公，比之陶韦更新、更巧。今观临江何敏则，句意到处，清俊绝伦，盖亦参透此机。
于《董震翁诗序》中又云：
宋参政简斋公，于诗超然悟人。吾尝窥其际，盖古体自东坡氏，近体自后山氏，而神化之妙，简斋自简斋也。近世往往尊其诗，得之门者寡矣。
吴澄尊奉陈简斋的，是陈氏那些“超然”、“比陶、韦更新、更巧”处。而吴澄所云陶、韦之诗风，乃是“泊然冲澹”、“自然而然”（注：吴澄：《陶渊明集补注序》云：“陶子之诗，悟者尤鲜，其泊然冲澹而甘无为者，安命分也。”《跋冯元益诗》云：“冯元益诗效陶靖节、韦苏州，欲其冲澹，自然而然。”），足见他认为简斋在平淡清新方面，比陶、韦更高一筹。我们由此可以看出，至元后期到大德间崇尚陈与义的风气，正是这一时期崇尚平淡自然诗风的鲜明体现。
三
至元后期到大德年间，诗坛上还出现了一种尊重个性主体、崇尚抒写个人真实性情的风气，这是一种新的具有反传统意义的诗歌倾向。它是南宋末年重诗歌艺术特征的诗论发展的必然结果。当四灵诗派在南宋后期以其工巧、凝炼的律诗、绝句代替江西派诘屈聱牙的作品时，实际上是在诗坛掀起了一场反对“以理为诗”的诗歌革新，他们野逸清瘦的诗风，直接影响到其后的江湖诗派。而包恢、戴复古、刘克庄乃至严羽也受四灵诗派的启迪，提出了强调诗歌艺术规律、重视作家才情的诗歌理论。包恢认为诗要有意味风韵，诗人要“自咏情性，自运意旨以发越天机之妙，鼓舞天籁之鸣”（注：包恢：《论五言所始》。），刘克庄在称道四灵诗派反理学之功的时候，主张作家作诗要“流出肝肺”。戴复古在他的《论诗十绝》中，明确地提出了“须教自我胸中出，切忌随人脚后行”的主张。活动于南宋末期的严羽，以其对诗的审美特征的深刻论述，丰富和提高了我国古典诗学的审美理论，他的“诗为别趣”，“惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求”的论述，他的“诗道亦在妙悟”的主张，在揭示诗的本质和重视作家创新思维方面，都具有一种解放思想的意义。生活在至元大德间相对自由的社会氛围中的诗人们，正是接过了上述理论，从而提出了重视作家个性的诗歌主张。胡祗遹云：“人惟一心，发于义理之正者，道心也；发于利欲之私者，人心也。”（注：《道心人心》，《紫山大全集》卷二十。）尽管他在他的诗中也讲“利者义之和，忧道不忧贫”（注：《题义山诗卷》，《紫山大全集》卷二。），但他承认抒写人的利欲之私，这不能不说和传统的封建伦理有相悖之处。基于这种看法，他的诗文“自抒胸臆无所依仿，亦无所雕饰”（注：《四库全书总目》卷一六六。）。他云“作家非悦人，形写胸中妙”，“人生各有嗜，一一岂同调”（注：《自适》，《紫山大全集》卷二。）。他反对那种矫揉造作之诗文，在《文笔末事》一文中云：“下笔辄千万言，不自知荒秽陈俗者，若无一字从自己心肺中流出，真道德涂说耳。”胡氏逝于元贞元年（1295），他应是至元后到大德间主张诗要抒一己之情的主要人物之一。活动于这一时期的赵文也主张文学创作要尊重作家个性，独抒个人性情。他强调“人人有情性，则人人有诗”，“能使人感发兴起而不能已，是所以为诗之至也”（注：《肖汉杰青原樵唱序》，《青山集》卷一。）。他认为“诗之为物，譬之大风之吹窍穴，唱于唱喁，各成一音；刁刁调调，各成一态。皆逍遥，皆天趣”（注：《黄南卿齐州集序》，《青山集》卷二。）。他感到得意的诗，就是那些“出于吾天者”的诗。因而顾嗣立在《元诗选》中称他“为诗文脱落涯岸，独自抒其所欲言”。
至元后期到大德间崇尚抒一己之情的代表人物是吴澄，他在提倡平淡自然而富于韵味的诗风的同时，倡导个性，主张辞由己出。他在《皮达观诗序》中云：
诗之自然者，所到各随其所。识迹已然之迹，声同然之声，则意若辞不由己出使然耳，非自然也。
可以看出，吴澄所说的自然，不仅仅是指一种平淡雅素的诗风，而且深含着一种以张扬自我为核心的人生价值取向。他在《孙静可诗序》里说：“制礼作乐，因时所宜，文章亦然。品之高，其机在我，不在乎古之似也。”在这里，作为主体的自我，被吴澄提到了重要的地位。他主张作诗要出神入化，自出己意。在《朱元善诗序》中他云：“博而诗，已难；诗而我，尤难……学诗如学仙，时至气自化。”他主张诗歌要抒发物我为一的真情实感。他在《一笑集序》中云：“诗人网罗走飞草木之情。疑若受役于物……一心与景融，物我俱泯，是为真诗境界。”如何达到这种物我俱泯的境界，吴澄认为只有通过“悟”的途径。“天然而我，虽得之易，而能知其难，非真有悟于中不如是”（注：《周栖筠诗集序》，《吴文正公集》卷十三。）。这里讲的“悟”，从哲学上讲是如佛教禅坐那样的心上功夫，从文学创作讲，则是诗人的心领神会，是诗人长期苦学后的豁然顿悟，这里面体现着对作家个性的充分肯定。吴澄认为通过悟而发之为诗，才是真诗，才能“本乎情之真，潇洒不尘，略无拘挛、拘束之态”（注：《谭晋明诗序》，《吴文正公集》卷十。），天然平淡之境，就是从悟中得来。他在《题爱莲亭》诗中所云的“看花妙语出天然，有藕有荷方有莲。认出个中端的意，生生不尽亿万年”，可以说道出了悟的个中奥秘。不难看出，在吴澄的诗论里，强调个性与提倡平淡自然是一个不可分割的整体。这一点，既是以他在如《草性铭》诸文章中所说的“率者，循其自然之谓……率而行之，庶其少亏缺欤”的哲学思想为基础，又继承了宋末包恢、严羽等人的诗歌理论。其重视个性的主张既脱胎于包恢的“自咏情性，自运意旨”，又吸收了严羽的“妙语”思想，并把他们自然地融合在一起。
至元后期到大德间诗坛出现的尚己风气，是中国诗歌发展史上的又一个重要转折，它标志着诗人抒发个人性灵由过去的盲目开始转向理论上的自觉。诗重性情，自从有诗以来就是如此。自从诗论产生以来，论诗者也都如此说。只是由于中国传统思维方式中天人合一大宇宙观念的影响，以往诗歌中抒发的“情”总是被束缚在封建礼义的框子里边。占统治地位的儒家传统诗论，就是主张诗发乎情，止乎礼义的。在这个范围内，作家个人的情感总要符合儒家伦理道德的标准。我们这样说，并不是认为元代以前的诗中没有重视人的个体价值、没有尊重个人性情的地方。事实上，在《诗经》中的《风》诗里，在汉代的乐府诗中，在建安、正始诗人里，在以诗为代表文学的有唐一代以及宋代士子的诗作中都曾闪耀过独抒性情的熠熠光辉，但纵观这些诗人及其诗作，那些对个人性情的宣泄，往往是诗人们不得已时的本能的呐喊。这种对个人性情的宣泄曾经得之于道家思想和佛教思想的影响，但佛教的来世思想和道家的生命意识，往往使上述性情的抒发带上些许消极的倾向。到了宋代，融汇儒、佛、道思想的程朱理学，一方面使个人性灵的抒发被压抑到最厉害的程度，另一方面其主张内心冥悟的哲学思理又把人们的注意力由对外在的关注而转向人的内心，从而在文学思潮上开启了重视涵咏、体认了悟的内向性批评倾向。南宋陆九渊心学的出现，是理学内部的一次自我调整。陆学提出的“人皆有是心，心皆具是理，心即理也”（注：陆九渊：《与李宰》，《象山全集》卷十一。）以及“万物皆备于我”的思想，强调人的精神自觉，具有鲜明的强调个性的特色，其理论使世人耳目一新，很快形成了南宋后期朱陆和会的局面。但南宋并不具备个人意识勃兴的客观条件。元灭南宋后，陆学北上，并在元代相对宽松的社会氛围中找到滋生的土壤，朱陆合流的学术气氛更为风行，成为元代思想的主流。因此可以说，陆学重视个性的思想是至元后期到大德间尚己诗风的哲学基础，它使这一时期诗坛出现的尚己风气开始摆脱以往的盲目而逐渐趋向理论上的自觉，并由此发展成为中国封建社会后期文学中一种不可遏止的文学潮流。
四
至元后期到大德间诗风的转变及诗坛彬彬之盛的局面，是中统、至元及宋末以降诗歌自身演变的必然结果，同时也有着极其复杂的社会原因。
朱陆和会的社会思潮以及至元后期到大德间自由、活跃的社会心理氛围，是这一时期诗风转变的主要原因。朱学、陆学，同为一源，只是在完成个人伦理道德修养方面，二者有着较大的差别。前者认为理在心外，要通过格心外之物来达到修养上的豁然贯通。后者认为人心即理，主张直指本心，通过个人的感悟来达到完善人格的目的。这种不同，在南宋时已引起两派的多次论争。之后两派门人开始打破各自的门户之见，从而出现南宋后期朱陆和会的局面。
元灭南宋，朱陆和会之思想开始北上，并很快与北方理学汇合，使朱陆和会成为元代思想的主流。元代和会朱陆，是在恪守理学道德观念的基础上，兼取二家之长。但它仍有十分明显的倾向性，那就是在朱陆两家的取舍上，是以一种肯定的态度兼取陆学的心性学说，由朱学的心外格物移到陆学的直求本心，从而张扬了陆学以心为本的思想。吴澄一向被认为是元代和会朱陆的代表人物，他是极力主张“夫人之一身，心为之主”，“天之所以与我，己所固有也，不待求诸外”的（注：黄宗羲：《宋元学案·草庐学案》。）。在《象山先生语录》中，他说“道在天地间，今古如一，人人同得，智愚贤不肖有丰啬焉，能反之于身，则知天之与我者，我固有之，不待外求也；扩而充之，不待增益也”。吴澄这种反求诸己的思想和陆九渊的心学是一致的。正是由于这样，他的思想在当时被认为非朱子之学，是陆子之学。元代另一个和会朱陆的主要人物郑玉，他在调和朱陆方面也是偏向于陆学的。他称“天地一万物也，万物一我也……所谓天地万物皆为一体”（注：《肎肎堂记》，《师山文集》卷四。），这和陆九渊我心即是宇宙，宇宙即是我心的观点不无二致。
在南方朱陆和会思想还未入元的时候，在北方的理学家中已经出现了调和朱陆的思潮，他们的思想并不是在南方朱陆和会思想的影响下产生的，而是在蒙古人主中原之后相对宽松的文化氛围中接受理学“天道人心”的心性论时自然体悟出来的。如许衡认为心、性、天是一以贯之的同一理，认为求得天理的方法是“身心收敛，气不粗暴”（注：《大学要略》，《许文正公遗书》卷三。），要求人“心理常存敬畏”（注：《中庸直解》，《许文正公遗书》卷五。），从而把人本心的地位提到相当高的位置。刘因也是强调天地之理，自求于己的。他在《读药书漫记》中说：“天生此一世人，而一世事固能办也，盖亦足乎已而不待外求也。”他们的这些思想，和之后吴澄诸人和会朱陆的思想基本一致。这也是为什么南方理学北上时很快为北方理学所接受，并迅速传播开来的主要原因之一。
元代和会朱陆社会思潮偏重陆学的特点，使有元以来出现的自由、开放的文化心理获得了理论上的自觉。蒙古贵族入主中原之始，游牧文化本身具有的开放性和明显的进攻性，几乎摧毁了中原传统的礼法制度和精神文化，“固有的社会状况、文化传统与价值判断，也因异族的不断接触、不断冲击，而掀起了空前未有的大变动。向来重实际经验、不重视幻想的固有理论观念被打破，维系人伦的儒家思想受到空前打击”（注：耿湘元：《元杂剧所反映的时代精神》， （台）文史哲出版社，1987年版。）。与此同时，蒙古贵族不断向欧、非、西亚扩张，使欧、亚、非诸国的物质文明与精神文明通过战争这种特殊的方式传到中国，从而开辟了中外文化交流史上“东西互动”的又一个繁荣时期。“一方面因礼教不受重视，于是社会上有种种悖理、鄙陋的事发生，一方面则因摆脱了旧传统的束缚，思想界遂出现前所未有的自由奔放之风气”（注： 耿湘元：《元杂剧所反映的时代精神》， （台）文史哲出版社，1987年版。）。当这种自由奔放的风气和朱陆和会的思想潮流融合在一起的时候，就很自然地形成至元后期至大德间较为自由、宽松的社会局面，给这一时期诗风的转变提供了适宜的文化氛围，并促进了这一时期文学的繁荣。
元代科举制度的废除，对至元后期到大德间诗风的转变起到了一定的刺激作用。元代科举制度，自太宗戊戌（1238）一科之外，停止达数十年之久，直到延祐初年才得以恢复。元灭南宋之后，由南宋而入元的知识分子就面临着科举考试停罢的社会现实。这些已经惯常了科举制度的文人们，不得不调整自己的生涯心态，以适应变化了的客观现实。他们中有的人入官府作吏，试图通过吏的途径谋得官职，有的人则从事工、商，以维持自己的生存。吴澄《庐陵易中甫墓表》云：“贡举未行时，士之欲随世就功名者伥伥靡戾，不得不折而归于在官之府史。”揭傒斯《送伊苏达尔齐序》云：“自科举废而天下学士大夫之子弟，不为农则为工为商。”但是也有不少人在摆脱了南宋科举制的束缚之后而潜心于诗的。宋代科举，在经义诸科之外，另加诗赋，以为词章之士的进身之阶。随着词的发展，诗渐不为人所重视，到南宋时，科试中赋仅次于经义之下。戴表元《送白廷玉赴常州教授序》中说：“江南科举盛时，盖尝有议之者，其说以通经义能词赋为称。”当时名卿大夫，“十有八九出场屋科举，其得之之道，非明经则词赋，固无有以诗进者。间有一二以诗进，谓之杂流，人不齿录”（注：戴表元：《陈诲父诗序》，《剡源集》卷九。），就是一般文人也把他们的精力放在治词赋之上。戴表元在《张君信诗序》中讲到自己年轻时的创作时就说：“余少时多好，好仙、好侠、好医药卜筮，以至方技搏奕蹴
击剑戏弄之类，几无所不好。翰墨几案间事，固不言而知也，然皆不精，惟于攻诗最久。而异时以科举取士，余当治词赋，其法难精，一精词赋，则力不能及他学。”他在同一文章中说到闽中士子张君信，精于词赋，但“遇大进辄不利，然亦数之为诗。尝以贽见其乡先生陈性善学士。陈学士戏曰：‘子欲持是上春宫乎？’君信惭之，弃其诗，复专攻词赋”。可见，南宋科举上的这种重词赋的风气，是怎样程度不同地束缚了诗歌的正常发展。科举制度的废止虽然使南宋入元的士子们失去了进身之阶，但从另一个角度讲也使他们摆脱了科举程式的束缚而变得比较自由。他们中的不少人有了在诗歌领域大显身手的机会，任士林《书蒋定叔诗卷后》云：“金虎呼泉，科举事废，耳目明达之士往往以诗自畅然。”戴表元于《陈无逸诗序》中亦云：“余始识湖之秀民奇士能练者数人，数人诗皆清严有法度，窃怪之，虽科举学废，人人得纵意无所累，然未应顿悟至此。”可见因科举废止而转向作诗的确是当时一些人的心理状态。如王壮猷在科举停止后，“幽其胸中之蕴，文不苟作，字不苟置，意深而气直，涵咏《书》、《易》，出入《骚》、《选》”（注：赵孟頫：《第一山人文集叙》，《松雪斋文集》卷六。）。张君信“若愠若狂，始放意为诗不复如前却行顾忌”（注：戴表元：《张君信诗序》，《剡源集》卷八。）。方中全“淡无宦情，晚岁，益贫落魄，觞咏自娱，以养其高”（注：戴表元：《送方中全北行序》，《剡源集》卷十三。）。就是在宋末以诗名世的仇远、白珽诸人，入元后也退居江湖，一意于诗，和友人吟诗唱和。不难看出，由南宋入元的文人们在科举罢黜的社会条件下，是如何创造了诗歌发展的社会氛围，促成了至元后期到大德间诗坛的繁荣局面。
杂剧、散曲、散文等文学样式风格的演化及创作的繁荣，对至元、大德间诗风的转变与形成起着重要的作用。在蒙古灭金后兴起的杂剧，经过中统、至元之后，在元贞、大德年间达到了全盛时期。由词、大曲、唱赚等文学样式演化而来的散曲，在经过长期的演化后，也在大德间达到鼎盛。贾仲明《录鬼簿》吊赵子祥词：“一时人物出元贞，击壤讴歌贺太平。传奇乐府时新令”；吊李花郎词：“乐府词章性，传奇么末情。考兴在，大德、元贞”；吊狄君厚曲“元贞、大德秀华夷，至大皇庆锦社稷”，道出此间剧曲创作的繁荣。杂剧、散曲在他们由兴起到繁荣的演变过程中，创作风格发生了很大变化。杂剧初期以重本色当行、豪放质朴著称，之后王实甫为首的文采派，马致远为代表的放逸清丽派相继出现，到至元、大德年间已成三足鼎立之势。在演化期以豪宕、深沉为主要风格的散曲，也因散曲作家心态的渐趋平静而在至元、大德间加之以清丽的特色。杂剧、散曲重本色、放逸、豪宕的风格特点与至元、大德间的以标举盛唐为宗的深厚风雅之诗颇为一致，其文采、清丽的特点又和平淡自然诗风息息相通，其演化的路径和诗歌发展的趋向大体一致。特别是杂剧、散曲作家在对社会批判中表现的对社会、人生的深刻思考，在对“伴的是银筝女银台前理银筝笑倚银屏，伴的是玉天仙携玉手并玉肩同登玉楼，伴的是金钗客歌金缕捧金樽满泛金瓯”（注：关汉卿：《南吕一枝花·不伏老》。）的浪子生活描写中表现出来的狂放不羁以及对主体自我的肯定，更是直接影响到此间诗坛尊重个性的风气的形成。诗人胡祗遹就经常混迹于曲坛，他是元代最早注意剧、曲理论的人，他的《黄氏诗卷序》称道当时的女伶“姿质浓粹，光彩动人”，“歌喉清和圆转，垒垒然如贯珠”，“沥沥泠泠万斛珠，清和圆滑啭
雏”。正因为这样，《四库全书总目》说他是“以阐明道学之人，作媟狎猖优之语”。可见，他在诗歌领域提出要从自己心肺中流出的主张不是偶然的。至元、大德间的散文，也完成了由中统至元庞蔚、宋季冗沓纤细到雄深雅赡的转变，而推动这种转变的有的就是活跃于至元大德间的诗人。对于南宋末年的散文，《四库全书总目》云其“道学一派，以冗沓为详明；江湖一派，以纤佻为雅隽。先民旧法，几乎荡析无遗”。宋濂《剡源文集序》云其“俳偕以为体，偶丽以为奇”。中统、至元间散文虽“庞以蔚”，但却失之于过于浑厚而少雅畅。姚燧、任士林、王恽、许有壬、戴表元、袁桷等人追步唐人，力矫前此散文之弊。姚燧主张文要中正宏厚，“淡丽而不谀，奥雅而雄深，多丽而不穷”（注：《冯氏三世遗文序》，《牧庵集》卷三。）。《四库全书总目》称其文“闳肆该洽，豪而不宕，刚则不厉，春容盛大，有西汉风。”戴表元主张“为词章举笔沉重整综，有元和嘉祐之风”（注：《赵君理遗文序》，《剡源集》卷八。）。他的文“新而不刻，清而不露”（注：宋濂：《剡源先生文集序》，见《剡源集》。）。他在至元、大德间以文章大家，名重一时。他们的文论与创作和他们在诗歌领域提出“宗唐得古”的主张是完全一致的。
以上我们只是粗略地分析了至元后期到大德间诗风的主要特点及形成这一特点的主要原因。一个时代诗风的形成是多种因素共同作用的结果，所以文中关于至元后期到大德间诗风形成原因的探讨肯定是不全面的。值得一提的是，至元后期到大德间诗风的转变，对元代中后期诗歌的形成与发展具有重要作用。延祐、天历间一趋雅正的诗歌风气，元末诗坛百家争鸣的诗坛局面，都可以看作是至元后期到大德间诗风的延续和发展。关于这些，已不属本文所论及的范围，故不赘述。