“礼仪”与“兴象”——兼论“比”“兴”差异，本文主要内容关键词为：礼仪论文,差异论文,兼论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“兴”是中国古代诗学理论中一个特殊而重要的理论命题。由“兴”到“象”再到“兴象”的发展过程，是中国上古诗学理论构建的重要线索，也是中国古代诗歌艺术发展的独特形态，在中国诗歌艺术史上具有重要意义。两千多年来，有关“兴”与“兴象”的诗学理论不断得到拓展，学术研究从未停止。从“兴”的起源上看，较为一致的结论是“兴”起源于原始宗教。赵沛霖先生认为：“人们最初以‘他物’起兴，既不是出于审美动机，也不是出于实用动机，而是出于一种深刻的宗教原因”、“从总的根源上看，兴的起源植根于原始宗教生活的土壤中，它的产生以对客观世界的神化为基础和前提。”①这一观点将古典诗歌中的“兴象”与原始“兴象”联系起来，揭示出中国古代诗歌艺术和原始文化的内在联系，为“兴”与“兴象”找到了合理的理论来源。清代学者王夫之、章学诚均认为传世经典“六经”都包含“象”，“六经之象”的发现是对原始兴象与诗歌“兴象”理论关联的确认。诸“象”之中，“礼仪”之“象”最为普遍，却最为人所忽略。礼仪中的“兴象”要素与洪荒远古原始文明之间的密切关联，能帮助我们找到被掩盖的文化密码，使得“兴象”的原始宗教根源变得明朗起来。缺乏对礼仪“兴象”的认识，就无法认清后世“兴象”理论的真实来源和发展脉络。礼是一个完整的象征系统和表意系统，中国古代礼仪制度是早期人类对自身历史文化进程的象征性演示，各种分工不同的礼仪活动正是通过“兴”的象征性演示得以完成。规模宏大、盛况空前、名目繁多的周代礼仪，是远古文化的历史记忆，是“兴”的艺术演示，周代礼乐文明的历史即是“兴”艺术实践的历史②。“礼”通过“仪”展示，“仪”通过“兴”表达，“兴”通过“象”实现。礼仪中的“兴象”是诗歌“兴象”理论的实践来源和理论来源。
一 “兴于诗”——“立于礼”——“兴”是礼仪事件
先秦典籍中“兴”字常见，这些数量繁多的“兴”字，内涵有别，其义不尽相同，大部分都承载着远古时代的原始文化信息，从各个侧面反映出早期人类彼此之间的情感互动及其与自然界之间的感应和谐。兴之原始体现出原始文化的早期形态和发展形态。在中国文化史上首先将“兴”抽象为一个理论命题并予以总结阐释的是孔子。孔子著名的“兴于诗、立于礼、成于乐”和“诗可以兴”的理论第一次将“兴”与“诗”联系起来，由此，“兴”的社会实践行为逐渐转化成艺术创作和诗歌运用的理论思维，“兴”成为一个具有元文学理论意义的诗学范畴，对中国古典诗学理论产生了极其深远的影响。后世理论家脱离孔子论“兴”的文化背景，单纯从诗歌的艺术方法、形象构成甚至从修辞表达的角度论述“兴”，对“兴”的表述越来越偏离了其原初的文化内涵，“兴”的含义变得异常复杂、莫衷一是。正如朱自清先生所言：“比兴义去常情更远，最为缠夹，可也最受人尊重”③。要探求兴的真实内涵，我们还是应该回到孔子，回到礼宜乐和的礼乐时代，在各种礼仪情景中还原兴的各种象征性演示。
1.孔子论“兴”的礼仪背景
《困学纪闻》引《子思》云：“夫子之教，必始于诗书而终于礼乐，杂说不与焉。”孔子所论之“兴”仍然也是以礼为归宿，并非是论述诗学理论的一般原理，他关心的是诗的运用，而非诗的创作。所谓“兴于诗、立于礼、成于乐”，所谓“诗可以兴”，均为“诗”于“礼”的运用而立论。傅道彬先生指出：“‘诗可以兴’是在春秋时代礼乐文化背景下提出的……‘诗可以兴’的思之兴与文学意义上的诗之兴具有不同的意义，诗之兴是文学的即兴创作，而‘诗可以兴’则是一种思想上的类比引发与礼乐文化的应用原则。”④周勋初先生也认为：“孔子生当礼崩乐坏之时，而又热衷于复兴周礼，因此，他的政治活动、教学工作以及对诗的阐述和运用，都是为了实现这个目标……他提出诗有‘兴’的功能，并要求利用这种功能。这种认识并不是从研究诗的文学特点作出的结论，不能把‘兴’单纯解作文学的感染力量。”⑤他还指出：“有的学者不注意春秋时学诗、用诗的特殊意义。而纯粹从文学理论家的角度看待孔子。因而论述‘兴、观、群、怨’之时，不去注意其‘事父事君’的这一方面，不把这两句话联系起来考察。这就把功能与目的割裂了开来。似乎孔子的理论中还单纯地论述了文学理论的一般原理。对孔子这样一位具体的人物来说，未必切合他的实际思想。”⑥孔子终生以恢复周礼为己任，春秋时代虽然礼的秩序发生了错乱，但礼典的举行并没有停止，诗在礼典中的功用也一直在延续。
就礼典而言，诗的运用有两种情形：一种是诗作为仪礼乐歌的演奏，一种是赋诗言志、断章取义的思想表达。在两周礼乐文化的演进历程中，从时间上划分，以西周穆王时代为起点，一直到春秋前期，以《左传》记载鲁僖公二十三年第一次赋诗为标志，其间一共约三百年，笔者曾称其为“仪礼时代”。这一时代正好处于从西周初期周公制礼作乐到春秋末战国初西周礼制彻底崩溃的中间阶段，是各种礼仪、礼典节目最多，礼乐精神在社会上的影响最为广泛、最为普及的黄金时代，同时也是《诗》作为仪式乐歌在各种仪典上最为活跃的时期⑦。这一时期，诗以乐语形态参与礼仪全过程，礼典中的兴诗具有典型的仪式特性，这是礼典用诗的第一种情形。“仪礼时代”之后，礼典用诗的特点发生了较大的变化，诗的音乐特性逐渐剥离，词义特征日益显著，此时礼典中的兴诗更多的是意义的引申和思想的兴起。孔子关于“诗可以兴”和“兴于诗”的论述正是对这一时期礼典用诗的功能描述，显然他仍然还是以诗服务于礼为论“兴”论“诗”的预设前提，诗的功用仍然没有超出礼仪的规范，而“兴”仍然可以认为是一种礼仪行为并具有浓厚的仪式特性。
在古代礼仪中，“兴”是一种普遍的仪式行为，不惟诗之一途。孔子论“兴”的意义在于将“诗之兴”从众多繁复的礼仪之兴中抽离出来，使“兴”源远流长的原始文化内涵逐渐由礼仪走向诗学，诗乐舞融合的艺术表演逐渐转向独立的诗歌艺术形态。长期以来，“兴”在各类礼仪中的大规模实践为诗“兴”走出礼仪、走向更广泛的社会生活提供了足够的实践示范和理论积累，“诗可以兴”作为一面理论旗帜，为诗的发展提供了无限的发展空间。同时，也正因为孔子对诗可以“兴”功能的抽象与强化，“兴”的礼仪内涵和仪式意义逐渐被掩盖，以至于“兴”逐渐成为一个看似纯粹的诗学理论命题。
2.“兴”的礼仪性质
包括诗在内的所有能兴之事物都是构成整个礼典礼仪的组成部分，各类不同的礼仪要素在仪式中所兴起的含义也许并不相同，但他们都服务或服从于一个共同的目标，成为整体意义的有效成分，一起组成一个完整、流畅的表意系统，实现礼典的终极目的。因此，兴包括仪式语境中一切物体、行为、关系、事件、仪态和时空单位，它既可以指某种独立的礼仪要素，也可以是整个礼仪事件。进入仪式中的所有事物均有兴的机会和可能。一般而言，任何一类礼典中作为仪式参与者的人是最为重要、最为直接的因素，因而与人相关的一切礼仪显得尤为重要。《礼记·曲礼》云：“是以君子恭敬撙节退让以明礼”；《礼记·冠义》云：“礼义之始，在于正容体、齐颜色、顺辞令。容体正，颜色齐，辞令顺，而后礼义备”。不管是在重大的礼仪场景中，还是在日常行为礼仪中，周旋揖让、周还袭裼的动作仪容都是完成礼的必要形式。于此，兴表现为一系列起、升、降、坐的仪式动作行为。不惟如此，与人相关的语辞在礼仪中也具有特别的意义，“顺辞令”与“正容体、齐颜色”同等重要。由于礼仪场景的特殊性，进入礼仪活动中的语辞具备一般日常语辞所不具备的特殊表达功能，其语言风格、语用结构形式均表现出某种特殊的礼仪性质。因而，周代有培养礼辞技能的专门训练，《周礼·春官》云：“以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语”；《周礼·大师》云：“教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂”。这里的国子和瞽矇所学习的乐语正是礼辞，是礼仪场景中语言运用的特殊技能，其中用《诗》的技能最为重要。“不能诗，于礼缪”⑧，“不学诗，无以言”⑨，《诗》作为重要的礼仪语言备受关注。于此，兴表现为礼仪情景中以讽诵《诗》为中心包括所有礼辞运用在内的诸多言语行为。除人的因素之外，器物、供品是构成礼仪事件的另一重要部分。梅珍生先生说：“践礼过程中，物化形态的礼之器所表现的数度，即通常所说的笾豆之数，代表的是礼乐制度，没有对这种外在度数的通晓，就不足以构成神圣的礼仪场面。”⑩礼器以实物形态参与礼仪全程，以静态方式帮助营造仪式氛围，表现特定的仪式情感。礼仪中的各类供品也以这种相同的方式做着类似无言的表述。《礼记·檀弓下》云：“礼有微情者，有以故兴物者”；《礼记·祭统》云：“夫祭之为物大矣，其兴物备矣”。这些“物”是礼仪中兴的一种常见类型。另一种特殊的兴的方式是礼仪中的神圣性时空。礼典中的礼仪要素通过对现实时空的模拟以仪式的方式建立起跨时空的神圣场域，其间充满了无限的情感与期待，寄托着早期人类善良而纯朴的精神理想，是对一个完整礼仪事件所兴意义的概括和总结，是对单一礼仪要素所兴意义的汇总与升华。
3.“兴”的仪式特征
“兴”使礼典中的一切行为仪式化，简单、重复的仪式行为在神秘时空中变得神圣、典雅而充满了意味，粗野、朴素的情感经过仪式化而变得高贵起来。“举行礼典，要求仪式无所差忒”(11)，任何一场规模不同的礼典表演即是一次大小各异的仪式演示，周代礼乐制度实质上就是从制度层面对各种仪式行为的规范化和制度化。礼典功能通过仪式得以实现，仪式性是礼典的根本特性。就仪式的功能类型而言，彭兆荣先生认为交流是仪式功能的重要指涉，并将其分为“制度性交流”、“自我表现性交流”、“表达性交流”、“常规性交流”和“祈求性交流”等五种类型(12)，这种分类十分准确、精炼，具有高度的概括性和普遍适应性，我们可以借鉴其方法对中国古代各种礼典仪式作具体功能分析。礼典、礼仪作为周代礼乐制度的重要组成部分，仪式的制度性交流特征十分典型突出，这些仪式形式程式化，仪式参与者被赋予不同的仪式行为，并使自己的身份得以确认，从而使礼典的仪式具有体现礼典等级差异的制度功能。关于仪式如何体现礼典的等级，沈文倬先生解释说：“有的礼典只有某一级贵族举行，比如觐礼只有王才能举行；有的礼典各级贵族都能举行而仪式不同，比如射礼，诸侯举行‘大射’，而卿大夫在乡、州一级政权机构里举行的是‘乡射’；又如婚、丧之礼，自天子至庶人都能举行，而在器物、仪式上加以区别，但又允许‘摄盛’。每一礼典举行时，参加者各按其等级身份使用着不同的器物(或同一器物而加以不同的装饰)，同时表演着与等级相适应的仪容动作。差别极为森严，丝毫不容差忒，差忒了，不但要给予‘非礼’谴责，而且要被视作僭越、犯上、篡夺而加以罪戾。”(13)在种类繁多的各类礼典中，名物度数的不同，揖让周旋的差异构成了礼典等级的差异。自我表现性交流和表达性交流即通过仪式展现自己和表达自己，常规性交流即通过仪式行为传递某种社会道德观念和价值取向。此三者均为一般仪式的常见功能指涉。祈求性交流体现仪式参与者“为了祈求获得某种神祇、精神、权力或其他圣灵的通融，通过人们的祈求从而希冀获得神灵的庇佑”(14)。祭祀仪式均具有这种功能，所谓“天子乃以元日祈谷于上帝”(15)、“正月日至，可以有事于上帝。七月日至，可以有事于祖”(16)，体现出仪式强烈的祈福愿望。上述各种仪式功能是各种礼仪要素诸如程序、仪态、仪容、器物、供品等在礼典中通过“兴”的方式而实现的。换句话说，仪式中的“兴”可以表现为一种行为、动作，一种表情、心态，一种礼辞、乐语，一种器物、供品，甚至还表现为仪式程序本身。礼中之“仪”以“兴”的方式使整个仪式一方面展现现实生活场景，重现民族文化的历史记忆，另一方面又超越现实，展现一幕幕庄严肃穆、令人敬畏的神秘时空，使仪式的功能得以完整实现。
二 “礼之仪”——“仪之兴”——“兴”是象征艺术
“每一类仪式都可以看作象征符号的布局”(17)，仪式都是象征性的，兴则是完成象征的具体途径，仪式的象征性决定了兴的象征功能，兴是象征艺术。解读仪式的象征意义是揭示兴象征功能的有效途径，因此，对“兴”意义和功能的探寻应该从仪式的象征分析入手。仪式和象征的关系研究是人类学家最为关注、成果最多的研究领域。神话与仪式原型研究的发起者弗雷泽的《金枝》是这方面研究的奠基之作，他通过确立交感巫术原理和禁忌观念，认为原始人的所有仪式活动均为某种象征行为。德国现代哲学家卡西尔甚至认为象征是人的本质规定性，并进而提出“人是象征动物”这一著名命题，在他看来，“象征行为的出现，标志着人类进化中超生物变革的开始，而象征行为的发展，促进了人类改造世界、改造自身的历史进程。简言之，象征行为使人成为人”(18)。上世纪初期起受人类学研究影响形成的“剑桥学派”和“神话—仪式学派”更是从仪式和象征的关系出发进而认定文学源于仪式。象征人类学派的代表人物曼彻斯特学派重要旗手维克多·特纳的“象征和仪式”理论自上世纪后半期始就一直延续着重大影响，他在《象征之林》一书中认为，仪式是一个意义的体系，它不仅是对社会需要的回应，更是人类创造意义的行为，并从恩登布人的仪式中详细解读象征符号的意义(19)。基于人类学家仪式和象征研究的不断深入，这些研究成果不断地向更广泛的学科领域扩展，仪式的象征性研究成为更多学术研究的母题。
就中国学术研究而言，仪式和象征研究的意义是不言而喻的。在中国文化史上不仅存在一个漫长的原始礼仪时代，而且走出原始的周代礼乐文明以一种近乎完美的成熟形态显示出比其他区域文明更具仪式性的典型特征。周初开始实行的礼乐制度是从远古走来，在继承原始礼仪基础之上，使仪式更为制度化、规范化的文明形式。周代礼仪继承了原始礼仪的象征性特征，使仪式和象征成为一种更为普遍的社会行为，象征性仪式贯穿于人们饮食、冠昏、丧祭、射御、朝聘等或隆重或日常的常规生活之中。周人生活不能没有仪式，周人表达不能没有象征。礼乐制度是对原始象征性表现方式的理论总结，也是对原始仪式生活的进一步扩展。因而，传统礼乐制度下的礼典仪式对于象征研究具有原型意义。经过解析礼典仪式和象征之间的对应关系，可以还原中国传统文化中一些重要文化现象和理论命题的隐秘性来源，从而找到它发展、变化的理论线索。“兴”就是这样一个具有文化密码特征和诗学启蒙特点的重要文化现象，它的秘密正藏于仪式和象征之中。
仪式的象征意义由构成仪式各要素的象征含义组成。柯斯文在谈到仪式的象征意义时说：“原始人惯于为自己的比较重大的行动加上特殊的礼仪外衣，这种拘泥礼仪的习惯乃是原始人的一个特征……至于构成礼文、仪式之实质的，则是具有象征意义的物品和带有象征性的动作。”(20)周代礼仪也是由各类具有象征意义的物品和带有象征性的动作组成，每一种仪式要素均具有独立的象征性，在特定的仪式程序中，这些要素共同组成完整的象征系统，形成每一次礼典活动的统一象征指向。在仪式中，承担象征性内涵的载体是“仪”，实现象征目的的途径是“兴”。由于“仪”在仪式中既可以表现为人的仪容、动作，又可以表现为礼器、礼物，还可以表现为虚幻、神秘性时空，故礼仪之“兴”的形态具有多样性，“兴”的象征功能因“仪”象征类别和象征意义的不同可以分为不同类型。
1.“动作之兴”与“行为象征”
动作之兴在礼仪中最为常见，它表示某一个具体仪式动作的开始，在仪式中起着协调各种关系，沟通人神交流，表达特定情感的作用，从仪式特点而言属行为仪式。《仪礼》中提到兴三百余次，均有“起”的含义，它表示某一个仪式动作的开始，以及此一动作象征意义的启动。这些动作在同一仪式中往往不断重复，反复出现。由于动作的发出者是人本身，是仪式的直接参与者，因而，经过仪式化的这些简单行为变得异乎寻常。一方面，它展示出人们现实生活的某种情状和人的内心世界，体现现实社会政治、伦理秩序；另一方面，它又体现出人们的某种期待和企盼，体现出仪式中各个不同角色之间以及人和神灵世界之间的某种神秘联系和特殊情感。动作之兴的象征意义确立了整个仪式的情感走向和意义指向。例如，对于乡饮酒礼的“起、升、降、坐”等一系列动作行为，《礼记·乡饮酒义》作了详细的论述：
主人拜迎宾于庠门之外，入三揖而后至阶，三让而后升，所以致尊让也。盥洗扬觯，所以致絜也。拜至，拜洗，拜受，拜送，拜既，所以致敬也。尊让、絜、敬也者，君子之所以相接也。君子尊让则不争，絜、敬则不慢。不慢不争，则远于斗、辨矣。不斗、辨，则无暴乱之祸矣。斯君子之所以免于人祸也。故圣人制之以道。
看似简单、重复的动作在仪式中却意味深长。三揖、三让，表示尊让；盥手、洗爵，表示絜敬；拜至、拜洗等表示致敬。尊让、絜、敬又表示不慢不争，远于斗辨。动作的起兴象征着君子相接的和谐和圣人相处之道。祭荐、祭酒、哜肺、啐酒等饮酒之礼仪行为也表达着类似的象征含义。宾主、介僎、三宾间的关系则直接和天地、阴阳联系起来，象征含义更为深远。
2.“言之兴”与“语体象征”
礼仪中的用语和日常用语有着较大的区别，这种特定用语常称为礼辞。《仪礼》中有对各类仪式不同礼辞的具体规范，如士冠礼：
戒宾，曰：“某有子某，将加布于其首，愿吾子之教之也。”宾对曰：“某不敏，恐不能共事，以病吾子，敢辞。”主人曰：“某犹愿吾子之终教之也。”宾对曰：“吾子重有命，某敢不从！”宿曰：“某将加布于某之首，吾子将莅之，敢宿。”宾对曰：“某敢不夙兴。”
“戒宾曰”一段是行冠礼之前主宾之间相见之仪及其礼辞，其后还有如“始加，祝曰”是宾为冠者加冠三次时的礼辞，“醴辞曰”是冠礼之后行醴礼时的礼辞，“醮辞曰”是行醮礼三醮时的礼辞，“字辞曰”是为冠者名“字”时的礼辞。这些与《诗》极为相似的语辞，娓娓道来、温情脉脉，体现出冠礼气氛的静穆祥和，也体现出行礼者对受礼者的殷殷期待和深情嘱托。《仪礼》中其余如士昏礼、士相见礼、乡饮酒礼、燕礼、觐礼等礼辞的情形与此类似。在《仪礼》书中，没有在这些礼辞之前明确标明为“兴”，但它和标明为“兴”的仪式动作一样，具有营造礼典氛围，表达特定象征含义的作用。与仪式中作为肢体语言的行为动作相比，礼辞表达含义的方式更为直接，字里行间处处流露出对整个仪式意旨的揭示和强调，这种较为直接的表述方式造成了人们对于礼辞在仪式中“兴辞”特点认识的疏忽。实际上，礼辞是礼仪之“兴”的重要类型，其起兴的作用直接而干脆，表达的意义蕴涵于礼辞之内，也延伸至礼辞之外。
3.“诗之兴”与“乐语象征”
“诗之兴”本属于“言之兴”范畴，但由于它在仪式中具有特别意义，故可另立一类。通观《仪礼》可知，仪式中的诗是乐诗，与乐合用，《诗》主要是以乐章的形式频繁出现于各种典礼。“演礼之时，乐舞伴奏，配之以诗，在特定的场合中举行，表现为一定的仪式。这种仪式古时称为礼仪，或称仪法；就《诗》而论，可以称之为‘仪礼的诗’或‘礼乐的诗’。”(21)诗在仪式中以声为用，“诗之兴”亦即“乐之兴”，诗的象征意蕴本质上是乐语的象征表达。《仪礼·乡饮酒礼》仪式中就有大量乐诗之“兴”的运用：
工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。笙入堂下，磬南，北面立。乐《南陔》、《白华》、《华黍》。乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；歌《南山有台》，笙《由仪》。乃合乐，《周南》：《关雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》：《鹊巢》、《采蘩》、《采苹》。
这种诗乐配合被广泛运用于各种礼典仪式，更多地体现出“乐之兴”的功能意义，“当诗作为乐章而出现于各种庄严、肃穆的典礼时，人们首先意识到的应该是‘乐’而不是‘诗’，因为它所体现出的是‘乐’的功能，而不是‘诗’的本义”(22)。这种以乐为兴的状况一直延续了数百年。至春秋之时，“仪礼的诗”逐渐衰歇，“专对的诗”应运而生，诗与乐的分离给诗带来了独立发展的空间，于是，“乐之兴”逐渐为“诗之兴”所替代。春秋礼典上的兴诗已由过去娱神敬祖的工具变成了具有深刻含义的象征符号，赋《诗》、引《诗》获得了更为广泛的象征意义，真正意义上的兴“诗”出现了。顾颉刚先生描述说：“‘断章取义’是赋诗的惯例，赋诗的人的心愿不即是作诗的人的心意。所以作诗的人尽管作的是言情诗，但赋诗的人尽可用它做宴宾诗……所以那时的赋诗很可称做象征主义。做诗的人明是写实，给他们一赋就是象征了。”(23)后世文学史上所说的“诗之兴”，其意蕴内涵当从这一时期开始算起，孔子所谓“诗可以兴”也当指这种逐渐摆脱了乐章束缚的“诗之兴”。因此，孔子的兴诗理论是从“乐之兴”的长期实践中发展演变而来的，它产生于乐与礼仪的文化土壤，是诗获得辞章意义的理论启蒙。
4.“物之兴”与“器物象征”
仪式中的物品具有象征意义，“兴物”是礼仪之兴的重要内容。各类仪式中，人们可以通过仪态、仪容和各种礼仪动作表达虔诚，可以通过礼辞直抒胸怀表达敬意，可以通过兴诗兴乐表达心志，也可以通过“兴物”寄托情感，“物之兴”是仪式中情感的催化剂。《礼记·檀弓下》引子游语云：“礼有微情者，有以故兴物者，有直情而径行者，戎狄之道也”。“以故兴物”，郑注：“衰经之制”。孔疏：“兴，起也。‘物’谓衰绖也。若不肖之属，本无哀情，故为衰绖，使其睹服思哀，起情企及也。”丧礼中的“衰经”作为一个具体的物象，能激发人哀痛之情，睹物思人，触景生情，所兴之物具有情感催化作用；作为一种制度，表明兴物的方法在这一类仪式中运用的广泛性和普及性。不惟丧礼如此，在其他种类的仪式中，“兴物”的象征性表达也得到了广泛运用。《礼记·祭统》云：“夫祭之为物大矣，其兴物备矣。”郑注：“兴物，谓荐百品。”祭礼中的祭品表达了仪式参与者对先祖的无限怀念和对神灵的虔诚敬意。大飨之礼，飨祭先王，乃天子大飨之事，在各类祭礼中最具典型性和代表性。《礼记·礼器》对于大飨之礼的“庭实旅百”有详细阐释，礼仪中所“兴”之物的象征性内涵得到了充分揭示：
大飨，其王事与？三牲、鱼、腊，四海九州之美味也。笾、豆之荐，四时之和气也。内金，示和也。束帛加璧，尊德也。龟为前列，先知也。金次之，见情也。丹、漆、丝、纩、竹、箭，与众共财也。其余无常货，各以其国之所有，则致远物也。
仪式中所兴之物并不一味求大、求全、求高、求贵，其象征意义由仪式的特点和物品的性质决定，并遵循通行的礼仪原则。《礼记·礼器》云：“礼，时为大，顺次之，体次之，宜次之，称次之”(24)，礼物的陈荐也按“时”、“顺”、“体”、“宜”、“称”的原则进行。于是，礼“有以多为贵者”、“有以少为贵者”、“有以大为贵者”、“有以小为贵者”、“有以高为贵者”、“有以下为贵者”、“有以文为贵者”、“有以素为贵者”(25)，兴物有高下、大小、文素之异，然应少不可多，应多不可少，此所谓“礼不同、不丰、不杀”(26)。
三 “兴必取象”——“以象征意”——“比”“兴”差异辨析
孔颖达“兴必取象”论是对“兴”本质特征的深刻揭示，其意义不仅在于将“诗兴”与“易象”绾合，更在于发现、总结出兴“立象”以“起情”的表达功能，还原兴的文学象征意义。孔氏摒弃汉儒的经学陈见，将“诗之兴”和“礼仪之兴”衔接起来，使“兴”回归本义。在“兴”大规模运用于礼仪实践的时代，动作之兴、言之兴、乐之兴、诗之兴、物之兴就是以取“象”的方式在礼仪中实现着象征的功能，使“兴”成为一种特定的象征行为和普遍的艺术活动。“兴必取象”论是对“兴”礼仪象征意义的总结和象征途径的揭示，同时也是对“诗之兴”理论内涵的概括，是鉴别比、兴差异的重要原则。依此理论，比、兴之不同突然变得明晰起来。简言之，“兴必取象”，比则不然；兴是象征，比是比喻。
1.汉儒的经学诠释与比、兴界限的混同
首先真正将“兴”作为一个诗学概念加以运用的是毛公而不是孔子。汉代“毛公述传，独标兴体”(27)，首次将“兴”从用诗领域扩展到诗的创作，将“兴”从仪式移用至诗学。毛公所标兴体共计116篇，所标兴体《诗》的特征及其标兴的依据大致反映出“兴”作为一个诗学命题的最初理论形态。虽然毛传并没有对兴的概念作详细的理论阐释，也没有对自己标兴的标准作任何说明，但由于他最接近“礼仪之兴”的实践年代，也是最早将兴赋予诗学内涵的人，因而，毛公对兴的诗学理解应该更接近于“兴”的原义。但自此之后，不少学者认为毛公标示的兴义有将近一半令人不能信凭，部分标示还存在着兴与比、兴与赋之间的混同，甚至还有漏标兴体的情况，本人以为这并非是毛公对赋、比、兴概念的混同，而是后人对兴义理解的差异。笔者同意葛晓音先生的观点：“其(毛公)判断兴体的标准可以说是抓住了兴体最重要的特征。他对兴的理解是比较宽泛的，不但看到了多数兴体兴句和应句之间的模糊联系，而且标出了二十多首即事即景、以句法相因为兴的兴体。因而在实践上为后人提供了理解兴体的基本思路。”(28)毛公对兴宽泛的理解，正是基于他对兴原初意义的接近。东汉初期，郑众在毛诗基础上对比、兴作了明确区分，对比、兴含义作了较为准确、清晰的界定，他说：“比者，比方如物，诸言如者，皆比辞也”，“兴者，托事于物，则兴者，起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也”(29)。但自此之后，汉儒对“兴”的认识留于停滞甚至倒退，并没有取得更新的理论突破，在“美刺”和“讽喻”精神的影响下，“兴”的意蕴被淹没在经学的视野里，“兴”与“比”的界限变得越来越模糊。
郑《笺》是继毛《传》之后对“兴”作系统阐释的汉代文献。与毛《传》相比，郑《笺》采取的是以释代注的方式，释兴的位置不局限于篇首，释兴次数不拘泥于每章仅释一次，只要认为是兴，随标随释，数量大为增多。朱自清先生说：“《郑笺》说兴诗，详明而有系统，胜于《毛传》”(30)。就数量和体系而言，朱自清的评价是合理的，然就对“兴”的全面认识而言，郑玄之“兴”经学意味过于浓厚，“兴”和“比”界限混同，甚至可以说他把“兴”当成了“比”的一种。如他说：“兴是譬喻之名，意有不尽，故题曰兴。”(31)“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”(32)郑玄认为“比”是“刺”，“兴”是“美”，这是典型的以政教为中心的汉代诗学观念，“兴”被认为是用比喻来宣扬政教、伦理思想的手段，“兴”的意味消失殆尽了。富于原始文化内涵和艺术精神的“兴”在汉代的经学环境里虽然走入了文学的视野，但并未能得到创作实践的运用和理论的拓展，正如邓程先生所说：“到了汉代，中国人突然不会写诗了。《诗经》的赋、比、兴，只剩下赋和比，而兴则付之阙如……汉儒的诗学理论已经把兴纳入了比，他们首先从理论上消灭了兴，在创作上，当然也就自然而然对兴产生了遗忘”(33)。汉儒对“兴”的诠释混淆了比、兴差异，较长一段时间内影响了后世对“兴”的认识。
2.“兴必取象”论与兴的隐性特征及其象征途径的发现
直至六朝刘勰用“显”与“隐”将比、兴两个概念区别开来才使“兴”的意义在理论上有了明确的揭示。《文心雕龙·比兴》云：
诗文弘奥，包韫六义，毛公述传，独标兴体，岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉？故比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事，起情者，依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则蓄愤以斥言，兴则环譬以托讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。观乎兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大。(34)
刘勰不仅从表现方式上对比、兴作了“显”与“隐”的区分，而且还从功能上将二者区别开来。“比”是“附理”，“切类以指事”；“兴”是“起情”，“依微以拟议”。这种辨析从根本上揭示出“兴”作为一种艺术表现方法的整体特性，是自汉初《诗序》、毛《传》以来对“兴”作为一个诗学理论命题最深刻的揭示，也是对比、兴差异最明确的论述。同一时期钟嵘《诗品·序》说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也”，与刘勰以上论述含义相合，但不如刘勰明确、深刻。刘勰、钟嵘关于“兴”的阐释开始使比、兴的界限变得清晰起来，为唐代孔颖达进一步阐明“兴”的诗学蕴涵做了理论铺垫。
孔颖达继承了刘勰“比显而兴隐”的认识，并在《诗》疏、《春秋左传》疏中作了反复申说。《诗大序》云：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”孔颖达疏曰：“比之与兴，虽同是附托外物，比显而兴隐。当先显后隐，故比居兴先也。毛传特言兴也，为其理隐故也。”(35)又《左传·文公七年》云：“昭公将去群公子，乐豫曰：‘不可。公族，公室之枝叶也；若去之，则本根无所庇荫矣。葛藟犹能庇其本根，故君子以为比，况国君乎？”此传引《诗经·王风·葛藟》之义为比，而《毛传》以此为“兴”。孔颖达疏曰：“比之隐者谓之兴，兴之显者谓之比。比之与兴，深浅为异耳。此传近取庇根理浅，故以为比，毛意远取河润义深，故以为兴。由意不同，故比兴异耳。”(36)在此，孔氏再次以比兴深浅不同为依据表达“比显而兴隐”的见解。深与浅的不同虽不足以说明比、兴之间的差异，但显与隐的区别在当时的理论背景下也许是比、兴辨析最恰当的表述。
“比显而兴隐”理论来源于刘勰，尚不能算是孔颖达“兴”诗理论的创见，然而，“兴必取象”命题的提出则是孔氏在此一问题上的重大理论贡献。孔颖达没有专门系统的理论著作，但在他疏注群经的著作中，不时地闪现出理性的灵光，往往开宗明义。在《关雎·序》“情发于声，声成文，谓之音”的疏解中，孔氏提出：“设有言而非志，谓之矫情；情见于声，矫亦可识。若夫取彼素丝，织为绮縠，或色美而材薄，或文恶而质良，唯善贾者别之。取彼歌谣，播为音乐，或词是而意非，或言邪而志正，唯达乐者晓之”。钱锺书先生认为其说“谓诗乐性有差异，诗之‘言’可‘矫’而乐之声难‘矫’”，说明“情发乎声与情见乎词之不可等同”，此乃“精湛之论”，并感叹说：“仅据《正义》此节，中国美学史即当留片地与孔颖达”。(37)相比较而言，“兴必取象”论比此说更具深远的理论影响。《诗经·周南·樛木》孔疏云：“兴必取象，以兴后妃上下之盛，宜取木之盛者，木盛莫如南土，故言南土也。”(38)《诗经·周南·汉广》孔疏又云：“兴者，取其一象。木可就荫，水可方游，犹女有可求。今木以枝高，不可休息，水以广长，不可求渡，不得要言木本小时可息，水本一勺可渡也。”(39)孔氏在此明确提出：“兴必取象”。
“取象”一说源于《易传》，所谓“观物取象”、“立象尽意”，精准概括出《周易》独特的思维特点和言说方式，体现出中国古代哲学的独特精神。孔颖达将“象”引入“诗”，以“象”说“兴”，彻底打通了中国古代抽象思维和形象思维之间的界限。“象”不仅可以“明理”，而且还可以“起情”；“象”不仅是哲学的，而且还是诗学的。这一观点与刘勰“起情故兴体以立”的思想前后相接，一脉相承，是孔氏对兴诗理论的重要突破。自此，“易之象”和“诗之兴”获得了理论同源的合理阐释。邓国光先生指出：“将诗兴与易象绾合，不啻是孔颖达在诗学上的重大创见”(40)，这是极为中肯的评价。孔氏这一见解在后来的诗学“兴象”、“意象”理论中被不断深化，并得到了诗歌创作实践的验证。大约一百年之后，殷璠在编写唐人诗集《河岳英灵集》时明确提出“兴象”论，直接将“兴、象”两个概念融合起来。王昌龄和皎然也继承孔氏的观点，以“象”释“兴”，与“兴必取象”论如出一辙。王昌龄《诗中密旨》云：“兴者，立象于前，然后以事喻之”(41)，皎然曰：“兴者，立象于前，后以人事喻之”(42)。孔氏学说得到了实际运用和理论拓展。直至清代，著名学者王夫之和章学诚对兴与象关系的认识则更为深刻，颇具总结性和代表性。王夫之从《易》之象“合象而无所征”(43)的意义出发，将象的意义扩展至六经：“畋渔之具夥矣，乃盈天下而皆象矣。诗之比兴，书之政事，春秋之名分，礼之仪，乐之律，莫非象矣”(44)。章学诚认为，“《易》象通于《诗》之比兴”(45)，“《易》象虽包六艺，与《诗》之比兴，尤为表里”(46)。章氏还详细分析了“六经之象”及其“取象”特点(47)，甚至认为，除六经之外的先秦其余文类也常常采用“比兴”的手法和“取象”的方式(48)。如此看来，“兴”和“取象”实际上早已广泛运用于先秦诗、文领域。
遗憾的是，以朱熹为代表的宋学派虽然强调比、兴有差异，但对孔颖达“兴必取象”论并没有引起足够的注意，没能把握比、兴的工作原理，因而对两个概念仍然还是以“喻”为前提，无法作出实质性的区分。朱熹说：“兴者，先言他物以引起所咏之词也”(49)；“比者，以彼物比此物也”(50)；“比是一物比一物，而所指之事常在言外；兴是借彼一物以引起此事，而其事常在下句。但比意思切而却浅，兴意虽阔而味长”(51)。王安石说：“以其所类而比之，之谓比；以其感发而况之，之为兴。”(52)郑樵说：“凡兴者，所见在此，所得在彼，不可以事类推，不可以义理求也。”(53)苏辙说：“夫兴之体，犹云其意云尔，意有所触乎当时，时已去而意不可知，故其类可以意推，而不可以言解也……天下之欲观乎《诗》，其必先知乎兴之不可以与比同，而无强为之说以求合其作时之事，则乎《诗》之义，庶几乎可以意晓而无劳矣。”(54)比、兴不是一个事物的两个方面，而是两种不同的表达方式，宋代学者在这一观点上的认识是一致的，朱熹的表述具有总结性质。其缺陷是只看到了比、兴二者的区别，没有看到区别的本质和产生这种区别的原因，显然没有超出孔颖达“兴必取象”论以“取象”作为“兴”起情特征的深刻认识。
3.兴与西方象征理论
20世纪上半期，西方象征理论传入中国，“兴”与象征的联系得到了许多学者的重视。周作人指出：“我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。让我说一句陈腐的话，象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也‘古已有之’，我们上观《国风》，下察民谣，便可以知道中国的诗多用兴体，较赋与比要更普通而成就亦更好……凡诗差不多无不是浪漫主义的，而象征实在是其精意。这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法。”(55)在周作人看来，象征在中国文学中“古已有之”，但它的名称不是“象征”，而是“兴”。换句话说，“兴”和“象征”是中西方不同文化背景中对同一种文化现象的不同表述，其实质与内涵相容也相通。“兴”的隐性特征为这一认识提供了理论依据，可以认为刘勰“比显而兴隐”理论仍然是现代学者认识“兴”与“象征”关系的理论前提。闻一多先生说：“隐在《六经》中，相当于《易》的‘象’和《诗》的‘兴’(喻不用讲，是《诗》的‘比’)，预言必须有神秘性(天机不可泄漏)，所以占卜家的语言中少不了象。《诗》——作为社会诗、政治诗的雅，和作为风情诗的风，在各种性质的沓布(taboo)的监视下，必须带着伪装，秘密活动，所以诗人的语言中，尤其不能没有兴。象与兴实际都是隐，有话不能明说的隐，所以《易》有《诗》的效果。《诗》亦有《易》的功能，而二者在形式上往往不能分别。”(56)又说，“《易》中的象与《诗》中的兴，上文说过，本是一回事，所以后世批评家也称《诗》中的兴为‘兴象’。西洋人所谓意象，象征，都是同类东西，而用中国术语说来，实在都是隐。”(57)委曲婉约、蕴藉含蓄之“隐”是中国传统文化的重要特点，而“兴”正是通过“象”的表述达到“隐”的目的，从而实现象征的效果。同样的论述还有，如梁宗岱：“无论拟人或托物，显喻或隐喻，所谓比只是修辞学的局部事体而已……象征却不同了。我以为它和《诗经》里的‘兴’颇近似。《文心雕龙》说：‘兴者，起也；起情者依微以拟义。’所谓‘微’，便是两物之间微妙的关系。表面看来，两者似乎不相联属，实则是一而二，二而一。象征的微妙，‘依微拟义’这几个字颇能道出。”(58)梁启超说：“蕴藉表情法，虽然把情感本身照原样写出，却把所感的对象隐藏过去，另外拿一种事物来做象征……因为三百篇的原则，多半是借一件事物起兴，跟着便拍归本旨。象那种打灯谜似的象征法，那时代的诗人不大用他，但做诗的人虽然如此，后来读诗的人却不同了。试打开《左传》一看，当时凡有宴会都要赋诗，赋诗的人在三百篇里头随意挑选一篇借来表示自己当时所感，同一篇诗某甲借来表这种感想，某乙也可以借来表那种感想。拿我们今日眼光看去，很有些莫名其妙，所以我说，三百篇的作家没有象征派，然而三百篇久已做象征的应用。”(59)梁宗岱还直接拿出刘勰《文心雕龙》的理论作为依据，指出“兴”和“象征”的同一性。梁启超则将“兴”的源头追溯到了先秦用诗时代，认为象征就是“隐”，就是“诗之兴”，就是礼典用诗，这一结论和孔子“诗可以兴”的论述完全吻合。
以上诸论揭示了“隐”、“兴”和“象征”的关联，却没有指出“兴”和“象征”的实质，忽略了孔颖达“兴必取象”的理论提示。周作人、闻一多、梁宗岱、梁启超等人均是在西方象征理论的启示下重新认识到“兴”就是中国的象征，“象征”一词也并非近现代“象征主义”理论传入中国以后才出现的理论术语，这一认识是正确的。其实魏晋玄学家王弼早就有过“以象征意”的“象征”表述，《周易略例·明象》云：“象生于意，故寻象以观意，意以象尽，象以言著……是故触类可为其象，合义可为其征”(60)。“象征”的概念在中国确是“古已有之”，只是中国的“象征”多用于哲学的理性阐释，而文学中类似表述是“隐”，是“兴”。
四 “兴象”的审美意蕴和诗学精神
“兴必取象”，说明“兴”对“象”的依赖性，诗人必须借助于物象的起兴寄托情感，“象”作为情感的载体，不同的“象”必然与特定的情感类型相联系，然“兴象”的目的不在于“象”而在于“兴”，“取象”是方式，是途径，起“兴”才是目的，是归宿。传统诗歌中风格各异、种类繁多的“兴象”体现出中国古典诗人情感模式和情感表达方式演变的轨迹，是心灵史，也是诗史。“兴象之妙，不可言传”(61)，在中国传统诗歌的历史发展进程中，“兴象”以其特有的方式继承并发扬礼仪之“兴”和《诗》之“兴”、《易》之“象”等古老的兴象传统，以其独特的艺术魅力构建起中国古典诗歌特有的审美形态，成为一种重要的艺术表现方式。悠久的文化传承性决定了“兴象”审美意蕴的丰富性，也决定了“兴象”特有的诗学精神。
1.“语有兴象”(62)
有无兴象是对兴象作出审美判断的基本前提，因而也是“兴象”审美意蕴的第一个层次。自唐人殷璠首次使用“兴象”概念以来，“兴象”一语逐渐成为中国古代诗学的重要术语，诗论家评诗无不以“语有兴象”作为评判依据。唐代诗歌创作最为兴盛，诗歌批评却并不发达。虽然殷璠首以“兴象”论诗，热情赞美“盛唐兴象”，唐人论诗也常标举“兴象”，但对“兴象”审美内涵的认识并不深刻，也没有对“兴象”的含义作出具体阐释，基本还只是停留在对“兴象”作或有或无的浅层评判，有“兴象”则大加赞美，无“兴象”则予以贬斥。如在《河岳英灵集》中殷璠将“兴象”、“风骨”作为评诗的两个要素，评陶翰诗云：“既多兴象，复备风骨”，评孟浩然诗云：“无论兴象，兼复故实”，在诗集《序》中批评齐梁诗风更是以“兴象”作为批评的武器：“理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳”(63)。以后历代皆有从这一层面论述“兴象”重要性者，如明代高棅《唐诗品汇·总序》云：“有唐三百年诗，众体备矣……至于声律、兴象、文词、理致，各有品格高下之不同”(64)，明确地将“兴象”作为评诗的四个标准之一。明代胡应麟《诗薮》云：“作诗大要不过二端：体格声调，兴象风神而已”(65)、“盖作诗大法，不过兴象风神，格律音调。格律卑陬，音调乖舛，风神兴象，无一可观，乃诗家大病”(66)，认为“兴象”是诗歌创作的两个基本要素之一。清代方东树《昭昧詹言》云：“凡诗文之妙者，无不起棱，有汁浆，有兴象，不然，非神品也”、“文字精深在法与意；华妙在兴象与词”(67)。这些基本认识体现了理论建设初期诗评家对“兴象”意蕴整体认识的准确把握，同时也体现出后世理论家对“兴象”理论的确认。虽不及深层内涵，却开启理论的新视野，弥足珍贵。
2.“象中有兴”
具体、可感能激发人无限联想和想象力的“象”固然是“兴象”的重要组成部分，然而，“兴象”的目的不在于“象”而在于“兴”，“兴”是核心，是灵魂。“兴象”的优劣取决于“兴”与“象”是否融合及其融合的程度，“兴象”的意蕴在“象中有兴”、“兴”寓于“象”中蕴育和延伸。方东树《昭昧詹言》评白居易《钱塘湖春行》云：“佳处在象中有兴，有人在，不比死句”(68)。在方东树看来，无“兴”之“象”即无人在，是“死句”，而有生命的“兴象”是“象中有兴”。方氏的这一评述准确地揭示出了“兴象”审美意蕴的实质。中国古代文学批评史上有关“兴象”的论述大多可以归结于此一层面的阐释，历代诗评家正是从这一层面上探究“兴象”魅力，揭示“兴象”内涵，一系列有关“兴”“象”融合的具体描述从各个不同侧面揭示出“象中有兴”、“兴象俱佳”(69)的无尽意蕴，其中尤以明代胡应麟和清代方东树最具代表性。如胡应麟《诗薮》评汉代古诗：“随语成韵，随韵成趣，辞藻气骨，略无可寻，而兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神，动天地”(70)、“东、西京兴象浑沦，本无佳句可摘，然天工神力，时有独至”(71)；评王勃作品：“终篇不著景物，而兴象婉然，气骨苍然，实首启盛、中妙境”(72)；评盛唐绝句：“兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻”(73)；评胡武平《津亭》中诗句：“兴象高远，优入盛唐”(74)；评《铙歌》：“陈事述情，句格峥嵘，兴象标拔”(75)。《诗薮》以诗体为纲，朝代为序，有关“兴象”的论说基本代表了明代的理论成就。清代方东树《昭昧詹言》是一部“兴象”理论的总结性著作，论“兴象”处尤多，论说更为深入，如：评谢灵运诗云：“惟其思深气沉，风格凝重，造语工妙，兴象宛然，人自不能及”(76)；评鲍照《发后渚》云：“起六句，从时令起叙题，不过常法，而直书即目，直书即事，兴象甚妙，又亲切不泛”(77)；评鲍照《秋夜》云：“写田园之景，直书即目，全得画意，而兴象华妙，词气宽博，非孟郊所及矣”(78)；评谢朓《之宣城郡出新林浦向板桥》云：“一起以写题为叙题，兴象如画，浑转浏浰”(79)；评曹植《杂诗》“高台多悲风”二句云：“兴象自然，无限托意，横著顿住”(80)；评阮籍《湛湛长江水》云：“一起苍茫无端，兴象无穷，原本前哲，直书即目”(81)。方氏从诗歌鉴赏的角度出发，对心与物交、情与景合、神与形会的兴象融合的审美境界作了全面品评，“象中有兴”体现出无穷的艺术魅力。
3.“兴在象外”
“兴象”表达的理想境界是寓“兴”于“象”而“全无兴象可执”(82)，“兴在象外”而兴味绵长，耐人寻味。冯班《钝吟杂录》云：“隐者，兴在象外，言尽而意不尽者也”。方东树对刘长卿诗极为推崇，认为“文房诗多兴在象外，专以此求之，则成句皆有余味不尽之妙矣”(83)。《昭昧詹言》评刘长卿《登余干古县城》云：“以情有余味不尽，所谓兴在象外也。言外句句有登城人在，句句有作诗人在，所以称为作者，是谓魂魄停匀”(84)；评刘长卿《将赴岭外留题萧寺远公院》云：“因内史想南朝，因南朝即其木亦古，所谓兴在象外也”(85)；评刘长卿《献淮宁军节度使李相公》云：“言外多少余味不尽，所谓言在此而意寄于彼，兴在象外”(86)。又评卢纶《晚次鄂州》云：“三、四兴在象外，卓然名句”(87)；评王仲初《李处士故居》云：“三、四兴在象外，凄然耐想”(88)。“兴在象外”是“兴象”审美意蕴的最深层面，诗人之“兴”寓于“象”中，又超乎“象”外，言有尽而意不尽，如神来之笔，不着痕迹，“象”表现出超常的表现力。然而，语言的表现力却并非如此，当人类需要表达某种深邃的思想时，语言本身的局限性常常使人产生“书不尽言，言不尽意”(89)的困惑，语言无法表达人类超越时空的思想和想象，哲学如此，文学亦如此。于是，“立象以尽意”(90)成为共同的启示，“象”成为通达情、理的共同途径。就诗而言，“睹物兴情，情以物兴”(91)，诗人感物起兴，触景生情，寓普遍于个别，寓抽象于具体，寓无限于有限，出神入化，感动诗人，也感染读者，创造出深远、广阔的审美空间，“兴象”的审美意蕴得到了无限的拓展与延伸。
“兴象”与久远的历史文化和特定的情感相联系，其审美意蕴体现出特有的诗学精神。一方面，兴象的意蕴不是诗人临时性、主观性的情感赋予和简单的精神创造，而是从远古走来，跨越时空的历史积淀，凝聚着一个民族的认知积累和情感积累，饱含着一个民族的文化传统和文化精神。一般来说，诗人可以任意“取象”，也可以任意“兴”象，赋予“象”特定的主观情感，但“象”的内涵是预定的，不可更改，也不可创造。因此，“兴象”之“兴”具有贯通作用，它连接历史和现在，沟通古人和今人，能引起强烈的文化认同和情感共鸣。这种深层的文化内涵使“兴象”具有某种超语言的功能，“兴”在言外，以“象”的形式构建起一套特殊的表意系统和抒情系统，以符号的方式触及到历史的深处和人心灵的深处，“兴象”因此也成为我们民族精神活动的历史见证。另一方面，从艺术表现方式而言，“兴象”体现的是象征精神，是一种重要的象征表现形式。梁宗岱先生总结象征的两个特征，一个是融洽或无间，另一个是含蓄或无限(92)，这一阐释与“兴象”的内涵相吻合，也与“兴象”的特征相对应。在“兴象”的起源问题上，人们往往习惯于将“兴象”追溯到“诗之兴”和“易之象”，而忽略了“礼之仪”。实际上，“使用象征性的动作，说着隐喻性的语言，演出戏剧性的场面”(93)，“优优大哉！礼仪三百，威仪三千”(94)的礼仪活动，既是“兴象”活动，也是象征活动。“兴象”与“礼仪”有着不解之缘。
注释：
①赵沛霖：《兴的缘起——历史积淀与诗歌艺术》，中国社会科学出版社1987年版，第4页、第5页。
②李瑞卿先生也主张从礼仪行为探源“兴”。他认为，在礼仪过程中有意地保存和演示着人类由古到近的发展信息，仪式的复杂性并不仅仅在于繁文缛节，而是在于其背后的文化蕴涵和意味深厚的象法仿效。在古礼仪式中，“兴”是指动作、行为，也指兴言和兴物。参见李瑞卿著《中国古代文论修辞观》，中国传媒大学出版社2007年版，第46—55页。
③朱自清：《朱自清古典文学论文集》，上海古籍出版社1981年版，第260页。
④傅道彬：《“诗可以兴”：由艺术兴起的思想延伸路线》，《吉林师范大学学报》2008年第4期。
⑤⑥周勋初：《“兴、观、群、怨”古解》，《上海师范大学学报》(哲学社会科学版)2008年第1期。
⑦(22)参见拙著《三礼用诗考论》，中国社会科学出版社2007年版，第255页，第90页。
⑧⑨(15)(16)(24)(25)(26)(29)(31)(32)(35)(36)(38)(39)(89)(90)(94)《十三经校注》，阮元校刻，中华书局1980年版，第1614页，第2522页，第1356页，第1357页，第1431页，第1431—1433页，第1433页，第271页，第273页，第796页，第271页，第1845页，第278页，第282页，第82页，第82页，1633页。
⑩梅珍生：《晚周礼的文质论》，湖北人民出版社2004年版，第57页。
(11)(13)沈文倬：《宗周礼乐文明考论》(增补本)，浙江大学出版社2006年版，第2页，第4页。
(12)(14)参见彭兆荣著：《文学与仪式；文学人类学的一个文化视野——酒神及其祭祀仪式的发生学研究》，北京大学出版社2004年版，第57页，第57页。
(17)(19)[英]维克多·特纳：《象征之林——恩登布人仪式散论》，商务印书馆2006年版，第47页。
(18)叶舒宪：《探索非理性的世界——原型批评的理论与方法》，四川人民出版社1988年版，第70页。
(20)柯斯文：《原始文化史纲》，张锡彤译，三联书店1955年版，第193页。
(21)刘操南：《诗经探索》，浙江大学出版社2003年版，第57页。
(23)顾颉刚：《〈诗经〉在春秋战国间的地位》，《古史辨》第3册，上海古籍出版社1982年版，第332—333页。
(27)(34)(91)刘勰著，周振甫注：《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第394页，第394页，第493页。
(28)葛晓音：《“毛公独标兴体”析论》，《中国文化研究》2004年春之卷。
(30)朱自清：《诗言志辨》，广西大学出版社2004年版，第50页。
(33)邓程：《对兴的误解与遗忘：汉儒的诗学理论与汉诗》，《湘潭大学学报》2005年第1期。
(37)参见钱锺书著：《管锥编》(第一册)，中华书局1979年版，第60页，第62页。
(40)邓国光：《唐代诗论抉原：孔颖达诗学》，《唐代文学研究》第七辑，广西师范大学出版社1998年版。
(41)[宋]陈应行编：《吟窗杂录》，中华书局1997年版，第251页。
(42)[日]弘法大师著，王利器校注：《文镜秘府论校注》，中国社会科学出版社1983年版，第159页。皎然著有《诗议》已为学界公认，《文镜秘府论》作者多处标明引用皎然《诗议》原文。有关《诗议》与《文镜秘府论》之关系，可参见卢盛江《皎然〈诗议〉考》一文，《南开大学学报》2009年第4期。
(43)(44)王夫之：《周易外传·系辞下传》第三章，中华书局1962年版，第178页，第179页。
(45)(46)(47)(48)章学诚：《文史通义校注》，叶瑛校注，中华书局1994年版，第20页，第19页，第18页，第19页。
(49)(50)朱熹：《诗集传》，上海古籍出版社1958年版，第1页，第4页。
(51)朱熹：《朱子语类》(卷八十)《诗一》，中华书局1986年版。
(52)王安石：《诗义钩沉》，邱汉生辑校，中华书局1982年版。
(53)郑樵：《读诗易法》，《六经奥论·总文》清藤花榭刻本。
(54)苏辙：《栾城应诏集》卷四《诗论》，《三苏全书》(第十八册)，曾枣庄，舒大刚主编，语文出版社2001年版。
(55)周作人：《扬鞭集序》，《语丝》第八十二期，中国现代文学史料丛书(乙种)《语丝》第八十一期至一二○期(影印本)，上海文艺出版社1982年版，第18页。
(56)(57)闻一多：《诗经研究·说鱼》，巴蜀书社2002年版，第67页，第68页。
(58)(92)梁宗岱：《象征主义》，周立民编，《文学季刊》(1934-1935)，上海社会科学出版社2004年版，第256—257页，第259页。
(59)梁启超：《中国韵文里头所表现的情感》，《饮冰室合集·文集第十三册》，上海中华书局，第117—118页。
(60)《周易略例·明象》。
(61)纪昀：《删正二冯评阅〈才调集〉》下，《丛书集成三编》第34册，第583页。
(62)语出清施闰章《蠖斋诗话·杜注》：“‘五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇’，盖言峡流倾注，上撼星河，语有兴象”。见王夫之等：《清诗话》，上海古籍出版社1963年版，第397页。
(63)傅璇琮编：《唐人选唐诗十种》，上海古籍出版社1978年版，第40页。
(64)高棅：《唐诗品汇》，上海古籍出版社1982年影印本，第8页。
(65)(66)(70)(71)(72)(73)(74)(75)(82)胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社1958年版，第100页，第126页，第25页，第26页，第67页，第114页，第225页，第7页，第26页。
(67)(68)(76)(77)(78)(79)(80)(81)(83)(84)(85)(86)(87)(88)方东树：《昭昧詹言》，人民文学出版社1962年版，第264、11页，第430页，第129页，第176页，第174页，第192页，第77页，第86页，第419页，第420页，第421页，第421页，第427页，第430页。
(69)何良俊：《四友斋丛说》。
(93)李炳海：《周代文艺思想概观》，东北师范大学出版社1993年版，第93页。