从“设计”到“文化设计”的辨析：一个本体论视角，本文主要内容关键词为：本体论论文,视角论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J50 文献标识码：A 文章编号：1000-2804(2009)05-0147-08
设计终究是为人的设计，是一个以人的意向性为动力和指向的实践活动，在建构和叙述上应该被看成是文化实践和文化表征。当代文化的三大特征即商品化、视觉化与全球化，在设计的发展中也体现得十分明了。因此，单纯的技术或艺术解读都只能挖掘其部分内涵、把握其部分特征。但令人难以选择的是：设计仅仅是一种文化创造的方式、方法，还是它本身就是文化的存在样态或类型？文化学是设计研究的阐释框架，还是设计自身的言说方式？能不能在几者间进行综合性思考？要做出恰当选择，辨析设计的文化存在和文化本质就成为一个重要前提。
一、几种设计称谓的检读
我国在1998年正式把普通高等学校本科专业目录中的“工艺美术”、“工艺美术学”调整为“艺术设计”和“艺术设计学”，这不仅是一次教育方向的调整，也是设计和设计教育向着自身本来位置的回归。所以有人称：“而美术学与艺术设计学的分类，使艺术设计不再是原先美术概念下的工艺美术，这是一次突破性的回归，标志着艺术设计的独立价值，从一个边缘学科到中心综合的文化形态的建立，推动着中国经济文化建设的进步。”[1]实际上，从新时期社会经济发展的状态来看，设计并没有完全发挥出“推动着中国经济文化建设的进步”的作用。这一判断在与西方国家的比较中，能够看得更加清楚。究其原因，一个重要因素就是对于设计的认知水平影响着大众对它的认同，制约着设计功能的发挥。而这一点从设计的名称上也能窥见端倪。在我国，design曾经被翻译成图案、实用美术等，与工艺美术的义涵基本一致。而它们与现代工业批量生产条件下设计的显著区别，大家都是清楚的。但用“艺术设计”来替代，是不是就接近其本性？回答是否定的。那么如何理解设计，如何准确地翻译，以至确定一个正确名称，须要一一加以澄清。
1.我们所说的设计是一个特定的学科名称，也是一个文化概念，它是在一定阶段出现的，并具有特定的内涵和外延。所以设计学中的“设计”与设计作为一个普通词语的含义是不一样的。对于设计的字源学分析，只能帮助理解它的概念史和分类史，而不能以词义或字义来界定概念并以此作为分类的依据。但目前恰恰就是这样做的，很多学者都是从字源学着手，并依据《汉语大词典》《现代汉语词典》中的词条来解释设计的内涵，认为设计就是设想、运筹、计划与预算，是人类为实现某种特定目的而进行的创造性活动。这样的解释，不能说不对，但范围太广，无法划定，显然不是对设计的准确释义。如果说设计有广义和狭义两解，作为一个特定的学科，应该在狭义上进行精确理解。也就是说，“从最广泛的意义上说，人类所有生物性和社会性的原创活动都可以被称为设计，但是我们所要讨论的是以成品为目的，具有功能性、艺术性、相应的科学技术含量和确定的经济意义的设计，是有明确限定的狭义设计。”[2]那么，这种狭义的设计要不要讨论；或者为避免争议，将其暂且搁置，在一个像尹定邦所说的“默认的前提”下来共同开发。问题是，设计虽然为一个历史性概念，不可能做出超越时空的解释，但在一定的时空中，如果对设计的基本面目都不能比较接近地体认，在面对实在的设计物时，人们也很难形成趋于统一的态度，由此也就很难出现一个“默认的前提”。再退一步，对于设计师来说，在实践中能够形成某些认同；但对于设计学来说，如果连设计概念的基本解释都没有，缺少关键的基点、支撑和指向，研究的逻辑就无法展开。所以，对于设计的狭义解释是必须的，这种解释只是一个力求准确的当下阐明，不可能也不需要做到一劳永逸。
而对于设计内涵的诠释，就目前来看，王受之的结论比较具有代表性。他说：“所谓设计，指的是把一种设计、规划、设想、问题解决的方法，通过视觉的方式传达出来的活动过程。它的核心内容包括三个方面，即：①计划、构想的形成；②视觉传达方式，即把计划、构思、构想、解决问题的方式利用视觉的方式传达出来；③计划通过传达之后的具体应用。”[3]12但仅仅把设计传达方式局限在“视觉”上，也是美中不足的。设计应该在“五感”(视觉、听觉、触觉、嗅觉和味觉)的领域进行开拓，而不可能也不应该仅仅停留在视觉的世界里。人们已开始关注感官设计，希望设计出一种“雪铁龙味道”、“指尖上的品牌(触感化)”以及一些特定场所的“声音识别系统”，等等。因此，可以把“通过视觉的方式传达出来”更改为“通过视觉等方式传达出来”，或者直接改为“通过‘五感’的方式传达出来”。而核心内容第二方面也可以变更为“传达方式，即把计划、构思、设想、解决问题的方式利用视觉等(或‘五感’的)方式传达出来”。
2.按照正常思路，狭义的设计应该是在广义的设计中圈定一个范围。但范围多大，边界和名称如何确定？这就要看圈定者的认识了。在我国，国家本科专业目录将一个偏正结构的“艺术设计”作为狭义设计的名称，虽然对设计涵义的表达更加明确，但在“设计”前面加上“艺术”二字来作限定，仍然是在突出审美的因素。这从目录本身的划定上也能看得很清楚：将艺术设计、艺术设计学归入文学门类的艺术类，而将工业设计、建筑学、城市规划、服装设计与工程、包装工程归入工学门类的机械类、土建类和轻工纺织食品类。虽然目录中已标明，工业设计、服装设计与工程可以授予工学或文学学士学位，也就是考虑了它们与艺术设计的类似性，但把艺术设计单独列入艺术类，也表明艺术设计与绘画、美术学等具有共同因素，并由此与工业设计等相区分。但在设计理论或设计学研究中，艺术设计又包含着工业设计等其他类型的设计，造成了明显的矛盾和混乱。
当然，在原国家教委1997年颁布的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》、教育部2006年修订的《国家学科专业目录》中，设计学的研究生教育被称为“设计艺术学”，以此来与本科教育的“艺术设计”和“艺术设计学”相区别。所以，有些学者在撰述中就用“设计艺术”、“设计艺术学”来进行表达，在“设计艺术”这个偏正结构中，“设计”用来限定或修饰“艺术”，也就是说，我们面对的首先是艺术，然后才能进一步说是设计艺术。而“设计艺术学”不管是断为“设计-艺术-学”，还是“设计艺术-学”和“设计-艺术学”，艺术都是中心词，也就是说，我们的研究对象是艺术中的设计艺术。显然，这比艺术设计和艺术设计学更糟糕，因为不管怎么说，后两者还是把设计放在了中心位置，只是把它的外延收缩得很小，仅仅是针对着设计中的某一类。如果从设计的目的上把今天的设计粗略地分成三大区域：为在市场销售中尽量赚取利润的商品设计；突出设计师个性和感性因素的艺术设计；直接面对生活文化的日常生活设计。那么，艺术设计只是三分天下而居其一。而我们在研究中却用它来表达全部设计，实在是勉为其难。这里的关键仍然是如何来理解设计本身与艺术的关系，这个老问题并没有被很好地解决，或者是很多人没有认真地加以思考，以至屡屡阻碍认知。在国内学者的著作中，尹定邦等人用了“设计”和“设计学”，凌继尧等人用了“艺术设计”和“艺术设计学”，潘鲁生等人用的是“设计艺术”和“设计艺术学”，而有些系列教材或个人著作中更是几种名称兼用，甚至一套教材中就包括《艺术设计导论》《设计美学》《设计艺术心理学》等，其中“设计艺术”、“设计”、“艺术设计”都有了，总让人觉得凌乱，也直接影响着读者的理解，应该进行统一。
3.如何来翻译“design”？在多种汉译中，比较而言“设计”最为准确，很多人也赞同。但也有人用音译，把design翻译成“迪扎因”。生造一个词，也不是不行，何况在日语、俄语中似乎都有先例。但这是一个无可奈何的办法，尽量不用为好。因为人类的文字有两大系统，欧洲的文字属于“表音”体系，这种文字的特点就是用字母把词中一连串连续的声音摹写出来，“言说”控制着书写，后者只是对前者的拼音式记录，声音就是表意。而汉字属于“表意”体系，是采用一个与声音无关的符号来表示一个词，使字符与整个词关联，因而字符就是观念的符号，它并不是忠实地记录语言。也就是说，在汉语中，“言说”与“书写”可以分离，说话归说话，写字归写字，四川与广东的方言可以不同，但写出来的字却是一样的。所以索绪尔也说：“对汉人来说，表意字和口说的词都是观念的符号；在他们看来，文字就是第二语言。”[4]而在英语、德语等语种中，声音不同就是意思不同。由此，把design翻译成“迪扎因”，确实保留了原意，但在汉语的写意语境中，“迪扎因”如何解读和体会，就困难了。因为这个词不像“设计”那样具有丰富的历史积淀，它与此前的字义积累完全分开，读不懂原文的人只能在汉语的音译中重新灌入内容。而反过来，读者通过“设计”的体认，能感受到文化、文字的血脉和渊源，循此也就比较容易进入中国传统设计思想之中。
4.如果用“设计”这个名称来加以统一，是不是就能解决所有问题呢？也不能。如前所述，设计有广义和狭义之分，对于专业工作者和研究者来说，通过讨论可以取得统一意见。但对于一般民众来说，不可能时时做出或记住这样的区分，容易走向泛设计论，而一旦将什么都看成设计，反而使设计失去其存在的标志。设计不像单纯的艺术活动是非常个人化的表现，它是为他人、为社会、为市场的，所以必须要考虑它与接受者和社会的关系，大众对于设计的认知和认同往往决定着它的发展。此其一。其二，由于设计概念的外延太大，如果不是特别地加以说明，在广泛的意义上它完全可以包括其他一切类型的设计，但实际上，我们所研究的设计并不包含工程设计。因为“工程设计是解决人造物(如机械、设备、交通工具、建筑等等)中的物与物之间关系问题的，比如汽车的汽缸和活塞之间的关系、发动机和传达机械之间的关系问题等等；而设计则是解决人造物与人之间的关系问题，比如汽车的安全性、舒适性、美观性问题”[3]13。另外有主张“艺术设计”的学者提出，工业部门中的新产品设计分为技术设计和艺术设计(即“设计”)，并指出：“技术设计旨在解决物与物的关系，产品的内部功能、结构、传动原理、组装条件等属于技术设计范围。艺术设计在解决物与物关系的同时，还侧重解决人与人的关系，涉及产品的外观造型、形体布局、操作安排、面饰效果、色彩调配等属于艺术设计的范围。”[5]可以看出，所谓技术设计与工程设计所指涉的对象是大体一致的。但设计中本来就包含着技术与艺术两大方面因素，而且就设计的存在状态来看，也是一个从主体的内部状态走向外部实在的过程，这个过程一是体现为造物的活动，一是体现为人工制品。这与技术的存在是基本一样的。所以说，设计中同时包含着技术设计和艺术设计，是两者的一体化活动。而用技术设计替代工程设计，它与设计的关系不仅很难理清，也容易混淆。再者，就技术与工程的关系来看，总体上可以理解为：技术以发明为核心，工程以建造为核心。工程是造物达到一定规模需要协同和组织时出现的，是在一种管理的状态下作为工程要素的技术组合性运用，是技术的实施、扩展和凝结。如果说发明可以是单个人进行的话，达到工程水平的建造就是一种集体行为。这些在当前的技术哲学与工程哲学研究中都有深入分析。因此，无论就“造物”，还是就“管理”和“集体行为”来看，“工程”与“设计”似乎更容易对话，而“技术”与设计似乎还不能置于同一个层面上，应该是设计中包含着技术，其表现形态是技术的组合与集成，类似于工程。因此，应该把解决人造物中“物与物之间关系问题”的设计统称为“工程设计”。但即使这样，“设计”所带来的不便还是明显的。因为，如果不做出特别的规定，工程设计也可以包括在设计中。可见，“设计”这个全称概念并不是研究对象的最好指称。
5.在设计研究中，还有一个“审美设计”的名称似乎没有引起应有的关注。“审美设计”、“审美设计学”是由叶朗提出的，他在《现代美学体系》中立专章进行了论述，主要围绕“什么是审美设计学”、“审美设计思想发展的历程”、“审美设计学的出发点”、“审美设计的基本原则”等展开讨论，篇幅虽然不大，精义已呈。叶氏认为审美设计即“迪扎因”至少包含四层基本涵义：一是应用科技文明成果使人类生存环境审美化的必要手段。二是把审美因素寓于实用产品中，以其特有的方式、特有的审美魅力多方面对人们施加审美影响。三是作为一种审美活动，人们可以作为制作者在愉快的创造中获得美的享受，也可以作为消费者参与审美，在得到物质满足的同时，得到精神满足。四是最终必然呈现为物化形态。据此把审美设计与艺术领域的审美进行了区分，但却把审美设计作为一种审美范畴，并认为它概括的是人们在日常生活、生产中的一种新的审美活动。而审美设计学的出发点是人，具体表现在人体工程学的要求中；审美设计的原则是建立在实用基础上的“愉快原则”，不只是精神愉悦，而首先是物质的生理的快感；审美设计学研究的重点不是形式美，而是功能美。他还提出审美设计三原则：实用-经济-美观，并从整体观出发对三原则之间的关系进行辨析，又重点论述了功能美[6]。应该说，叶氏许多具体观点与设计学研究领域的主流思想是一致的，有些看法虽简略却赋有洞见。但为什么大家没有接受“审美设计”这个名称？关键在于“审美”二字。设计需要有审美的意识，尤其是在着眼于造型时更是如此。但今天的设计早已不是仅仅要解决形式或形态问题，也不是仅仅有了美丽的精神就能解决生活问题，它要取得成功，需要注重创意和协调管理，所以用“审美”来限定设计已经很不适合。而且明确地把“审美设计”归入审美范畴，又把它看作一种审美活动，不仅显得削足适履，还有些空泛、离题。这样，就使得一个有价值的话题，开了头，却没人接着说。设计是介于技术与艺术之间的边缘学科，以善为中心而兼及真与美，虽然可以从设计美学或者是技术美学的视角进行探讨，但不能把设计直接看作审美活动，这不仅是一个设定的前提，更是一个基本事实。
从以上检读中不难看出，设计具有多层次的综合性内涵，在外延上又具有明显的交叉性和边缘性，偏于一隅很难进行准确而深入的诠释。只有沿着文化的路径，才能拨开云雾，看清其真正面目。
二、“设计文化”的审视
就目前情况看，一方面设计作为一种“有用物”不断满足着人民的物质需求，器物的消费、持有、使用支配着设计的目的、制造和销售。另一方面人是一种社会存在，人与人之间的联系是社会存在的基本特征，这种联系是需要一定的交流媒介的，而设计物正好成了人们的交流工具。不同的社会群体和社会阶层由于他们占有着不同的资源、处于不同的社会位置，既得利益者就要在消费上来凸显甚至强化他们的特征和趋势，或者向着更高的层次看齐。于是人们购买“有用物”不仅仅是看重它实用的一面，还包括其作为形象符号所象征和隐含的社会文化意义。按照波德里亚的说法是商品原有的“自然”使用价值消失了，其功能上的识别意义已经失去，还原为一种空泛的形式即符号，其意义可以任意地由它在能指的自我参考体系中的位置来确定，成为了传递信息的工具。在这种情况下，消费已经不是对于产品使用价值、实际用处的消费，而是对于产品形象符号甚至是幻影的消费，这种消费不是对于产品物质有用性的利用，而是在于追求一种消费方式和生活方式。因为社会对于人们身份、地位的判断主要就是从消费方式、消费水平上着眼的，看他购买什么、如何购买。人们不仅仅关注产品经济价值，也开始关注它的社会性价值，这样产品也就从“有用物”变成了“关系物”，而且这种关系不仅是物与物、物与人的关系，还扩展到人与人、人与社会的关系等。消费从生活的手段和途径，部分地变成了目的，于是设计不仅改变了个人、社会，也改变了生活。面对这种异常情景，社会在商业的驱动中日渐繁荣，而个人的态度却出现了急剧变化。设计师陷入了矛盾：是追逐金钱时尚，按照市场逻辑，朝着商品发展的方向走，还是坚持设计自身的逻辑，确立提高生活品位的目标。但不管朝着什么方向走，设计“有用性”的拓宽和改变只会巩固和提高他们的位置，增加他们的利益，只是角色的重要性与身份的依附性矛盾依然难以调和。消费者心情就更加复杂：设计的变化肯定会适应一部分人需求，对另一部分人来说，不仅要考虑产品功能的变化，根据与人交往的情况来选购产品，还要考虑到所购产品要向外映射自己的形象。这样，不仅使产品失去了明确的识别意义，也造成了消费者心理意义上的迷惘。而且在广告无所不在的诱惑下，在攀比、炫耀心理的催逼下，消费往往是惯性的，甚至是强迫的，这也造成了设计目的与生活本质的疏离，且渐行渐远。但这种矛盾所显示的倾向不仅仅是社会性的，也体现着个体的感知、追求、冒险、享受、体验、选择和表达，包括毫无深度的求新求异和风格化展示等。在这样的时候，设计就更应该坚守和张扬文化的价值和生活的信念。所以说，“在转变的背后，表达相互影响的文化、审美观或是符号上的价值成了设计师的明确责任。”[7]83由此，设计不仅保持了“使用功能上的实质”，还具有了“关系上的实质”和“价值上的实质”；不仅干预着生活，也正在改变着生活，并成为生活中物质、人事、社会等的交叉点，成为当代社会中文化的主阵地之一。对于设计的理解不仅要作出经济或社会的定位，更应该作出文化的定位。而“在意大利，谈起设计的时候，出现一个略微模糊，但并不虚幻的概念——设计文化，这个词意味着涵盖在进行‘有用物’设计中必须考虑的一切规则、现象、知识、分析工具和哲学体系，以及在甚至更加难以捉摸的不同经济、社会模式下，这些产品是如何被生产、销售和使用。”[7]80应该说，提出“设计文化”这个概念，意味着将设计直接看作一种文化和哲学，比在一般的意义上研究设计的文化内涵前进了一大步。“设计的力量和它的软弱都在于它同时是与日常生活有关的社会发展的关键点，也是产品制造的边缘领域；是文化的资源，也是流行价值的一种确认。”[7]84无论是“力量”和“软弱”都是文化的表现形态，而且它们又都与日常生活有关，所以，设计本身就是一种文化存在。
三、为什么说设计是一种文化存在
1.设计意识和设计的实在性与文化意识和文化的实在性保持一致。文化哲学研究的目标就是人的生命存在的基本特性，其中人的生命在时间流动中的变化又是重点关注的内容之一。一般来说，人的生命在时间中的变化也就是人在其生命的存在过程中对于某种存在方式的有意识改造，形成不同历史阶段的文化意识形态。就其典型形态来看，有学者(主要是按照西方文化发展的逻辑)将其分为神话—宗教(标志着从人与自然界共在的意识向着人与自然界区分的意识转化)—“世俗”文化(人文主义与科学)—“家园”文化(现代主义之后的文化)。而在文化意识的每种形态中，设计意识都有相应的变化，从青铜时代及其以前相对原始的设计到手工艺设计，再到现代、后现代设计等，都成为文化的重要组成部分。而文化作为人优化自身生命存在的一种意识，不能仅仅停留在一种“内在规定性”的认识上，必须要可见、可感，能够把捉、把玩，所以要对它的“实在性”即物质性的存在状态进行观照和研究。而一般又是从人的身体的文化实在性、物体的文化实在性、交往的文化、符号的文化、动态实在性几个方面来进行考察的。与文化的实在性相比，设计不仅与人身体本身的变化与动作密切关联，还通过工具等的制造，直接成为人手和脑的延伸。物体的文化、交往文化、符号的文化实在性以及文化的动态实在性，也都是设计的存在形态。而且这些实在性样态作为设计的存在形态在时间和空间中的变化，也是与文化的历时性和共时性特征保持一致的。所以说，设计本身就是文化存在。
2.作为认识和把握世界的方式，设计与文化同构。今天大部分人谈论设计都着眼于设计的物质形态，仅仅把设计看成物质和器具的存在(最多是考虑到它的“非物质”性或者是赛博空间中的虚拟性①，但在哲学上，这些仍然是物质性的存在，只不过其呈现方式人们的肉眼难以看到)。实际上，设计具有从观念到器物的完整形态，它在本质上是认识和把握世界的一种有效方式。帕斯卡尔说：“有两种错误：(1)从字面上把握一切；(2)从精神上把握一切。”[8]对于设计来说，应该克服“字面上”的只注重器具和技术以及“精神上”的只注重心理和艺术的两个方面缺陷，从整体上和关系中来把握一切。由此，可以从文化形态学的角度来进行一些分析，将文化由内而外地划分成四个层次：心态文化、行为文化、制度文化和物态文化。与此对照，设计也完全可以从这四个层面来有效地加以诠释。物态文化比较好理解，就是设计的物质存在方式，是一种可触知的实体事物。比如一双筷子、一张招贴等。设计的制度层是由人类在设计活动中建立的各种规范或规则组成的，主要包括两个方面内容：一是一定时代的社会、经济和文化制度在设计活动、设计产品中的体现；二是设计自身的组织和管理制度。前者如中国传统设计中体现出的以“礼”为核心的等级制度，使人们的住宅、衣冠、日用器具等，从色彩到形制都有某种讲究或禁忌。后者如现代设计的制度化发展，特别是集团设计的管理等。设计文化的行为层，就是由一种以礼俗、民俗、风俗形态出现的见之于动作的行为模式，实际上就是把设计当作动词来进行理解。作为设计行为，涉及到行为动机、行为类型、行为的动力机制和行为秩序等，而在行为过程中，又涉及到过程安排、过程管理、过程路线等。同时，设计中的创意、协调和管理等也是行为的重要组成部分。设计的心态层主要就是蕴涵在设计中的价值观念和思维方式、情感类型等，不仅是在适用中体现，还要通过象征、隐喻等手法，在符号体系中展示出来。它制约着设计的全部行为，确定着设计的服务对象、服务方式和服务目标。可见，设计不仅是实物的存在、过程的存在，还具有一种制度的、观念的存在形态，为设计者和消费者提供了认识和把握世界的比较完善的方式。
3.设计是复杂关系中的综合性创造。设计物内部物与物之间的关系，工程设计可以解决。如果是为了设计而设计，或者说设计物不与人和社会发生关系，那么只要有工程的管理、技术的手段就足够了。但是设计是为人服务的，而且随着社会的发展，这种服务需要通过许多中间环节才能完成。也就是说，设计物设计好了，还要有人专门生产；生产结束了，还不能直接送到消费者手中，必须要经过流通，经市场之手送到消费者身边。而其间众多的环节和各种因素不断促进或改变着设计师最初的想法和目的，使得设计是在一种复杂的关系中存在。其探讨的中心问题已经不是造物、成器的活动，而是人与物之间的关系以及人与自然、人与人、人与社会的关系。这些关系又如何来定位？是适用的关系、审美的关系，还是更进一层的和谐关系，恐怕也很难划分得清清楚楚。不过有一点可以确定，设计中的人—物关系是基本关系，它不是纯粹的审美关系，而是以“善—真—美”或“善—美—真”为特征的诗性伦理关系。那么要处理好这些关系，形成“优秀设计”，光靠技术的因素不够，再加上艺术的因素也不够，还要涉及到人体工程学、经济学、社会学、心理学、生态学、环境科学、政治学等。维克多·巴巴纳克认为设计是“为赋予有意义的次序所作的有意识和有机智的努力”[9]，这里的“有意义的次序”就是对各种关系理性加感性地梳理的结果。所以说，从技术、艺术等单个学科视角无法全面认识现代设计。不仅如此，设计创作也是一个综合工程，小到一个单位标志，大到航天飞机，都需要团队协作，都需要各种知识和能力的支持。而且，随着科学技术自身缺陷的显露、生态环境因素的警示，以及主体因素的过度介入，设计自身存在状态也在发生着变化，良好的功能与形式不仅需要附加一些必要的条件，有时候也不是追求的惟一目的，人们也希望把自己坚持的多元的、个性的观念包括情感因素，通过设计来进行表达，使设计越来越成为一个复合的载体。因此，西方学者提出了“设计科学”，并将它看作是介于自然科学和社会科学之间的边缘性科学，是两者间沟通的桥梁和纽带。赫佰特·A.西蒙也说：“人工物恰恰集中在内部环境与外部环境的这一界面上，它关心的是通过使内部环境适应外部环境来达到目标。要想研究那些与人工物有关的人们，就要研究手段对环境的适应是怎样产生的——而对适应方式来说，最重要的就是设计过程。专业学院只有发现一门完整的设计科学，才能有充分的资格重新担负起专业责任。这样一门设计科学是关于设计过程的学术体系，它是知识上硬性的、分析的，部分可形式化的、部分经验性的、可传授的。”[7]4虽然西蒙将设计科学的范围扩大到工程与管理领域，对于理解设计还是有帮助的。但设计不是知识体系，它不仅需要动手能力，还需要感受能力，用科学来进行归纳总觉得勉强。特别是科学自身以及人们对于科学的理解也在发生变化，所以“设计科学”可能会使设计发生偏离，使设计越来越复杂化。而从以上论述来看，把设计看作一种文化，进而从文化上来把握设计似乎更为贴切，而且从方法到本体只有从文化上着眼才能阐述得清楚。
4.由文化价值看设计价值。人活着为了什么，意义何在？可以是为健康而活、为享受而活、为事业而活、为人格的完善而活，等等。虽然或大或小、可大可小，但每个人总得有个信念、追求或理想吧，所以总得设定一个目标，然后才会向前看、向前走，也才会有心情、有劲头。而将这些归拢起来，也就是文化的价值。所以概括地说，文化价值也就是人对于自己生命存在的文化意义的理解和确定。从人“维持”自己的生命存在到“发展”生命存在来看，总是基于现实而又超越现实的，所以从终极意义上看，人的价值的追求还是真、善、美三个字，这是一种最简练的归纳，也是最精彩的归纳。虽然你可以熟视无睹，但仔细想想，再纷繁的现实、再复杂的理论，最后还是要回到根本上才能说得清楚。设计过程作为一个文化指向系统，构成了一个“目标(意念)—活动—器物—消费”的路线图，而这个目标也就是“求真→向善←求美”，其中“向善”就是指设计物不仅要能用，还要好用，要用得顺手、舒心、顺眼，所以这一部分是核心内容；“求真”就是从材料到结构的科学性、技术性，没有这个前提，就成了“豆腐渣”或“绣花枕头”，也就无法使用，所以是基础部分；“求美”是为了满足人的视觉需求、心理需求，从设计发生学上讲，它与善是共生的、伴生的，只不过在轻重上、次序上要排在次要的位置。如果“求美”排到了中心位置，即使在形态上与设计物难以区别，但在实质上已经是艺术品了。维特鲁威的“坚固、实用、美观”[10]也就是“求真→向善←求美”。《考工记》讲“天有时，地有气，材有美，工有巧”，也包含着这样的思想：对天地间寒温之时、刚柔之气的了解主要是“求真”。什么是“材有美”？“燕之角，荆之干，妢胡之笴，吴、粤之金、锡：此材之美也。”(《周礼·冬官》)可见，“美”在这里的首要内涵是材质的优良性能，是心理上的满意，然后才是视觉上的好看，是“向善”的同时伴生着“求美”。“工有巧”是向善和求美。可见中西方先哲的思考也具有一致性。那么，设计与真、善、美的关系如何来理解？可以这样说，物质世界是生活的基础，我们必须要拥有维持一定生活品质的必需品，由于购买能力所限或者是别的原因制约，每个人所拥有的物品等级和数量可能是不一样的，但所有物质产品以及生产这些产品的物质实践活动，都是具有价值的，而且与真、善、美都发生着直接性的关系。那种认为“所有与生活的物质必需品相联系的活动，在根本上都是不真实的、低级的、丑陋的”[11]，要么是在特定情况下能够被理解，要么就是看似激昂的偏执之词或者本身就是错误的。可以说，存在于观念中、知识中的美更有可能是虚构的，抽象的理想必须向具体的生活过渡才有意义，只有在生活中发挥作用的、能够让人直接或间接感受到的东西才是真切的，所以真正的真、善、美应该在日常生活中出现，应该坚信，经过设计的物质中其实包含着实现幸福的空间和时间。但商业或市场会使这些发生改变。所以在商业主义的运作中，现代主义设计的民主理想很快就被丢弃了。
5.设计中的文化传输。汤普森将象征形式的文化传输分为三个方面[12]：首先，文化传输包括使用一种技术媒介或物质基础，象征形式依靠它来生产和传输。技术媒介使意义内容有某种程度的固定，并使象征形式能够进行某种程度的再生产。而固定和再生产的程度取决于媒介的性质。比如石刻、纸质书写、电子文档的固定程度和再生产性能就各不相同。其次，掌控和管理技术媒介的体制机构，他们决定着技术媒介的部署。而且，这种部署往往是更大体制背景(比如商业组织和国家)的一部分，象征形式生产系统和传播渠道的选择也包括在内。再次是文化传输的“时空距离”，也就是一个象征形式的传输在某种程度上就是这种形式与它原来的背景的分离，它离开原来的背景和环境，重新插入位于不同时间和空间中的新背景、新环境。这样象征形式就具有时空方面的“延伸效力”，可以在时间和空间上被远离原初产生背景的广大潜在接受者所使用。如果“把象征形式描述为处于特定背景下个人所生产和接受的有意义的现象”，那么设计物无疑也是一种象征形式。这样，设计的文化传输就要从两个方面来加以考量了。一方面，设计自身作为一种特定的象征形式发挥“延伸效力”，把文化传输给使用者；另一方面，设计作为一种技术媒介或手段，经过适当的部署，融入到各种大众传播媒介中，优化或提高传播效果，以此来发挥它间接的文化传输作用。而实际上，由于设计既是物质产品又是符号体系，它这两方面的传输作用往往是同时发挥的。
6.设计必须面对使用者，如果设计师的心里不装着使用者的需求信息，即使是大家通力合作、精雕细琢，其产品也不一定能够被认可。而且，设计也不能在竞争中迷失方向，不能仅仅为了与众不同、与自己的过去不同而追求新奇，或者是扩大功能、增加装饰等，必须听到使用者的心声，把他们的需求放在第一位。同时，这种需求也是不断变化的，由单纯物质的到精神的，由单一的到复合的。从最本质的意义上看，设计是在设计一种“生存方式”，引导和改变着人们的劳动方式、娱乐方式、交通方式等，特别是它已经渗透到生活的所有领域，决定着人们的衣食住行，影响着人们的喜怒哀乐，改变着人们的生活方式、提高着人们生活的质量。而且相对而言，艺术作品总是由一小部分人来欣赏，而设计则是为大众服务；就人的一生来看，大部分时间都要消耗在生产活动和日常生活里，坐下来欣赏艺术作品的时间毕竟不多，接触设计的机会要远远多于接触艺术的机会。所以对于人来说，设计几乎与生活同义。
四、“文化设计”的提出
仅仅讨论“设计文化”只是把设计放在一个文化环境或文化母体中的“嵌入”式思考，既然设计在本质或本性上是文化的，为什么不能在“设计”前面再加上“文化”二字，直接称为“文化设计”。而作为一个概念，“文化设计”就不是对于设计的一般陈述，而是对于设计本质特征或关键属性抽象概括的表征，体现着我们对于设计的认识过程和认识水平。同时，也可以根据它的分类、推理等功能来进一步认识和理解设计的规律。所以笔者认为，高等院校本科专业目录和研究生培养的学科、专业目录更改为“文化设计”和“文化设计学”比较适宜。当然，设计在这里是“名词”而不是“动词”。应该说，“文化设计”不仅仅是将设计的外延由“艺术”扩展到“文化”，而是为了说明文化不仅是设计的根本依据和精神内涵，还是设计的起点和终点，是设计的理念、过程、规则和存在样式。设计既不是纯粹的艺术，也不是系统的技术，而是一个由“生”到“生”②，在本体论和方法论上获得统一的、包含着众多因素的有机整体即文化。不过，也没有“非文化”设计，“文化设计”似乎还是一个全称概念，与“设计”的内涵与外延相同。但即便如此，与“设计”相比，“文化设计”已经体现出明确的价值立场和人文精神，可以矫正和弥补设计中出现的技术或艺术偏向。而特别需要提出的是，强调设计的文化本质、文化存在、文化特性，就是对于商业主义世界中设计过于追求经济效应、适应经济规律、维护经济法则的提醒。当前，技术已走向生活、艺术也已走向生活，而生活如何来接引它们，这就成为关键。设计作为生活的组织者，正好能够担当起这个重任，让技术和艺术这两条锦鳞在自己的心池中优游。当然，文化与工程的关系如何处理，这是难于解决的问题。按照当代科学基本类型(自然科学、人文科学和社会科学)的划分和从“生活方式”出发对于文化的理解，文化包括了工程和技术，所以在逻辑上“文化设计”与“设计”一样包含“工程设计”，但在人们的心理上(一般人心目中的文化是狭义的观念文化或精神文化)，将“文化设计”与“工程设计”进行区分，要比将“设计”与“工程设计”进行区分容易得多、习惯得多，也比较容易理解和接受，进而形成共识。
注释：
①参见马克·第亚尼编著《非物质社会：后工业世界的设计、文化与技术》，滕守尧译，四川人民出版社，1998年；约斯·德·穆尔《赛博空间的奥德赛：走向虚拟本体论与人类学》，麦永雄译，广西师范大学出版社，2007年。
②传统手工艺制作、现代设计、后现代设计虽然在观念、方法、管理方面存在着巨大差异，但都是“创造人造物”，大致可以在“造物”(包括符号体系)的意义上进行理解。当代设计就无法用“造物”来指称，原因不仅是所造已非“物”(不是指负载于物质的情感、精神、体验等，而是指设计物质料的表面形式已经与功能分离，人们看不到原来意义上的形式)，对“造”也提出了生态要求、抒情要求、体验要求、道德要求，等等。因此，可用一个动词性的“生”字来替换“造”，用一个名词性的“生”字来替换“物”，即“生生”。两个生字合璧，在我国先秦是个熟语，《周易》《尚书》《老子》《庄子》等典籍中多有运用。而且，中国文化或中国哲学在整体倾向上，是一种生命文化、生命哲学。“生”既是一种抽象的精神形态，也是一个孳乳、化育和创造的过程，体现出方法与本体的统一。中国今天和未来的设计是由“造物”向“生生”的转变和提升，它居于对象化与非对象化之间，是一种诗意化的创造。
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