（西南大学，重庆 北碚 400715）
摘要：瓦尔特·本雅明在作品《机械复制时代的艺术作品》中探讨了：在现代条件下，艺术的“灵晕”被机械生产破坏殆尽，随之而来的是艺术的“民主化”，文章也显示了作者对于“现代性”的复杂态度。就笔者看来，本雅明在对这一中心议题进行论述的时候，“人的主体性”始终作为他理论思考的一个潜在主题伴随着整篇文章。本文即试图从本雅明对于人主体性的态度出发，探讨“自我”在审美活动中的不同形态。
关键词：灵晕；机械复制；在场；缺席；审美超越
瓦尔特·本雅明，有人说他是一位马克思主义学者，有人说他是“欧洲最后一位自由知识分子”，也有人说他是预言家，批评家，另类分子……，学术界对于他身份的界定多样又繁杂，但毫无疑问，他对于众多领域都产生了极大的影响。
本雅明所处的时代，是一个现代性问题凸显的时代，法西斯主义迅速崛起、大众化生产对艺术与文化构成强烈的冲击，以及新艺术和娱乐形态（诸如电影、摄像、广播等）的应运而生，他的作品《机械复制时代的艺术作品》正是诞生于这个时代，即本雅明所谓的“机械复制时代”。在《机械复制时代的艺术作品》中本雅明集中探讨了：在现代条件下，艺术的“灵晕”被机械生产与大众化生产破坏殆尽，随之而来的是艺术的“民主化”，而这篇文章也显示了作者对于“现代性”的复杂态度。就笔者看来，本雅明在对这一中心议题进行论述的时候，“人的主体性”始终作为他理论思考的一个潜在主题伴随着整篇文章。本文将从这一角度来探讨本雅明对人的主体性的态度。
一、传统艺术欣赏中的“自我”
在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明认为一件艺术作品总是可复制的，在机械复制技术出现之前，艺术作品就已经有了一段被复制的历史，艺术作品在经历了木刻、印刷等一段发展历史以后，虽然其唯一性收到挑战，但是艺术作品的即便是最完美的复制品也缺少一种因素：它的时间和空间的在场。作者将其称之为“本真性”，在这一概念中就包含着原作的“独一无二性”、“即时即地性”、以及“权威性”，这是手工复制品所无法复制的。
然而，当机械复制技术被大规模运用于艺术作品的复制之后，情况就发生了变化，原作的“本真性”收到了颠覆性的扰乱，随之而来的是原作在时间的流逝中绵延下来的“历史的证明”也被复制技术逼入绝境，而最终丧失了他的“权威性”。本雅明将物品中这些被机械复制技术排挤掉的因素称之为“灵晕”,在机械复制时代凋萎的正是艺术作品的“灵晕”。对于“灵韵”这一概念，本雅明在不同时期的作品中的对他的描述的不同，从一开始带着一种宗教神秘色彩的叙述，到后来将其置于人类感知方式之中，它不仅指向客观存在的对象，也指向人类感知对象的瞬间，所以，它是作为一种“装饰物”的存在而成为感知赋予物的一种精神点缀。它除了“独一无二性”之外，更是一种人与物在神秘交融时物所能保持它的神秘性而具有的一种特质，换句话说，它是一种距离的独特现象，不管这距离是多么近。
在传统的艺术欣赏中，“灵晕”担当着不可或缺的作用。正如本雅明所说，传统艺术语境上的一体性建立在表达崇拜的基础上。最早的艺术作品起源于仪式服务，而带有“灵晕”的艺术作品与仪式功能密切相关，其价值更多的体现为它所具有的崇拜价值而非它作为一件艺术品的展览价值。作为欣赏主体的人在面对带有“灵晕”的艺术作品时必须要以一种虔诚肃穆的心境对作品进行一种全身心的凝神观照，来触摸作品中的“象外之意”，“韵外之致”，在这样的欣赏方式中，具有“主体性”的自我，似乎在不遗余力的发挥着主体能动性的作用独立思考，认真欣赏，自我在这场专心致志的欣赏中似乎是在场的，人的主体性功能也得到了充分的发挥。
然而，不容忽视的是，摆在主体面前的是富有“灵晕”的艺术作品，面对它就不得不面对它在“灵晕”的光环笼罩下的“神圣性”、“永恒价值”、“唯一性”，而正是“灵晕”具有的这些特性使艺术作品披上了令人望而生畏的神秘面纱，对于艺术作品的欣赏在一定意义上成了一种“膜拜仪式”。灵韵显示了作品生产之时的神性、灵感、历史流传、不在场之物（巫术中的物或宗教中的神）的辉光使得艺术作品是作为隐匿物的替代品出现在观者面前，艺术要么是完满理想的象征物，要么是现实的镜子，艺术被捆绑在功能性上。
二、现代艺术欣赏中的“自我”
在以加速度递增发展的机械复制技术与电影艺术的催生下，出现了机械复制艺术，它以极具颠覆性的冲击力扫荡了传统的“灵韵”艺术，以全新的姿态出现在公众面前。
在机械复制时代，艺术作品的“本真性”受到了扰乱，其“权威性”也被逼入绝境，复制技术使复制品脱离了传统的领域，以一种摹本的众多性取代了原作独一无二的存在，在机械复制艺术面前，传统的“灵晕”艺术面临着前所未有的挑战。“灵晕”作为传统手工艺术和机械艺术的界限，“灵晕”的消失导致艺术作品膜拜价值退后，展示价值凸显。传统的艺术作品之所以能够保有其膜拜价值，是因为它产生于特定的时空，拥有独一无二的即时即地性，而机械复制技术的出现使它独一无二的即时即地性变成无数次的重复，原作持续永恒的历史绵延发生了断裂，转而变成了可重复性，暂时性的时间结构，作品中原有的“灵晕”所带来的距离感在此消失，原作在特定时空里的“唯一性”也由于大规模的复制而彻底改变，它可以同时出现在不同的时空，这样就轻而易举的被不同的审美主体占有，复制技术的批量生产无限满足了人们拥有艺术品的愿望。虽然艺术品的原貌根本没有受到损害，但接受者面对复制品没有敬畏，也就感受不到艺术的“灵晕”，只能看到艺术品的表现内容、表现技巧，艺术品的“灵晕”也跟着削弱，失去了神性的维度。欣赏主体在静穆的艺术圣殿可以被艺术品全神吸引并沉迷于艺术魔力之中，然而，如果世界名画像时尚杂志一样每个人都唾手可得，像广告牌一样在大街上随意悬挂，那么人们可能会驻足观赏，并且不会为此沉迷。机械复制时代破坏的正是艺术作品的“灵晕”，而艺术作品的“灵晕”也随之而枯萎。由此，艺术实践从仪式中解放出来，他们的产品也获得了日益增长的展示机会，甚至艺术生产也以其展览价值为标准而进行生产，传统艺术的“灵晕”价值被消解殆尽，“灵晕”所承载的“神圣性”、“永恒价值”等也无一幸免于难。
毫无疑问，当艺术作品从仪式中获得解放的时候，人的感知方式也随之变化，“人的自主性”同样从宗教神学的桎梏中解放出来，审美主体从“跪拜式”的欣赏中站立起来。
本雅明具体分析了电影、报纸、广播等机械复制艺术，从这些艺术形式的创新中发现颠覆一切旧有秩序的知觉革命。电影作为颇具代表性的机械复制艺术样本在现代社会中广受欢迎。“传统的绘画与现实始终保持着冷冰冰的距离，而电影摄像机却深入现实之网，运用其探索和分离之能力扰乱“自然的”视角，凝固、夸大或割裂某个动作的片段，然后用多样化的形式把他们重新组合。
期刊文章分类查询,尽在期刊图书馆”电影技术实现艺术与科技的第一次结合，以“熟悉的陌生人”的手法展示图像作品，以民主化的角色，将原本高高在上的文化播撒给芸芸众生；同时，还通过改变受众的感知方式，使之得以用全新的、前所未有的视角观察现实世界，给人们日常生活视觉带来全新的体验。
电影能带给观众的解放或许就在观看方式，审美方式的改变之中，本雅明认为电影给大众提供了批判的机会。观看电影的时候是一种不包含深思熟虑在内的欣赏，观者知道自己所观看的一切来自于机械，因而膜拜被排除在外，仅仅是消遣而已，进行消遣的大众游离于艺术作品之外，而沉浸在自我之中。在膜拜中自我是不在场的，只有作为一个检测者自我才站里出来，尽管这个检测者只是一个心不在焉的消遣的人。本雅明又用建筑艺术为例，说明人们如何在消遣中接受建筑艺术的，建筑中的人不是深思熟虑的，而是消遣的。需要人深思熟虑的艺术总是让人退缩，让人望而生畏，而在心不在焉的消遣中，建筑战胜古代众多历史史诗、木版画等艺术形式得到大众的认可。
对于“灵晕”的消逝和机械复制技术的广泛运用本雅明似乎始终抱有一种矛盾的心理，一方面，他对于传统艺术中“灵晕”的消逝怀有无限的惋惜之情，另一方面，面对复制技术条件下形成的艺术形式，尤其是电影对于改变社会现实具有的能动性，对于机械复制带来的消费和民主性和群众性持乐观态度，他又是认可的。
但是不可否认的是机械复制技术同时也给现代社会带来了层出不穷的负面影响。机械复制技术带来了理性的启蒙，然而却又不可控制的异化成为了僵化的技术理性工具理性，在这种工具理性的统治下，人日益异失去了他的生命活力，被扭曲异化为“单面人”，像流水线上生产的商品一样，单面化，标准化，商业化。机械复制技术带来的是生产生活节奏的加快，这种快节奏的生活意味着人没有没有时间去慢慢思考，慢慢体验，人总是不由自主的追逐机器的节奏，迅速获取信息，迅速做出反应。
同样在机械复制艺术中,“灵晕”的消失带来的是艺术作品中“独一无二性”的失落，作品成为了共生的对绝大多数人来说是等值的东西。审美主体刚刚脱离了传统“灵晕”艺术的禁锢，转而又坠入了工具理性与他律的泥淖之中，从这一层面上来看，看似在场的自我也并非是完全独立的审美个体，自我的自主性也并未获得完全的解放。现代机械工具对人的异化使得虽然祛除了宗教的大自然的神秘面纱，但是人并未获得真正的自由，而是理性神话的旗帜下坠入了工具理性的迷雾中。
三、审美超越体验中的“自我”
通过上述两节的分析，我们发现从某种程度上来说，不管是在传统的“灵晕”艺术中还是在现代机械复制艺术中，作为审美主体的人类面对艺术作品时似乎总是以一种被“阉割”后的自主性来欣赏艺术作品，看似在场实为缺席，看似缺席又不可忽视的在场，这也许并非能以简单的进步论和退步论来加以解释。
如尼尔·波兹曼所言：“面对传统与当前艺术文化，有两种方式可以让文化枯萎，一种是让文化成为一个监狱，另一种就是把文化变为一场娱乐至死的舞台。”从本雅明的复杂态度中我们可以看到富有“灵晕”的艺术与机械复制艺术都不是本雅明真正认可的理想的富有救赎功能的艺术形式，传统艺术中“灵晕”的光环对人自主性的禁锢，现代物化社会中他律与工具理性对人自主性摆布。但是“灵晕”里存在着的人们传统的经验，它可以让人们暂时地摆脱异化与疏离的现代处境。电影艺术的普及和平民化，又可以让更多的人们震惊于身在资本主义状态下蜕化和异化的现实。当下，如何寻找最佳的方式结合传统“灵晕”艺术与现代机械复制艺术中的精华来重构审美活动中审美主体的“自主性”便成为我们迫切需要思考的问题。
毫无疑问，审美主体的重建在传统与现代断裂的时代有着重大的意义，现如今，人与世界的关系发生重大转变，人原有的对于世界的认识、对于人自身的认识、甚至这种认知方式本身都己经被颠覆，不论是在现代生活中还是在艺术欣赏中“碎片化”成为了外在世界呈现的方式，在碎片化的艺术世界里，美的碎片已经散落一地，审美主体又该以怎样的方式重建自我呢?
本雅明的独特贡献就在于立足于“物的世界”重新定位人的主体性。在启蒙主体性原则中“我”是以奴役客体、贬低客体、排斥客体的方式确立自己的主体性的，而本雅明的论著表现出一种新的倾向：随着时代的变迁，随着“物”、“我”界限的模糊，“我”不能再以这种方式确立自己的主体性了，人的主体性应该体现在“物的世界”中发现物质性与人的精神性的融合，以此让物质性获得升华，张扬人的精神的超越性。从启蒙以来现代哲学一直强调人的主体性的自足性、完整性，而这种自足性、完整性建立的基础就是界限森严的物我二元对立，本雅明的贡献就在于发现在这个人造的物化的时代，客体世界与人的主体性相互交融，人很难保证主体的自足与完整，人只能以以碎片的方式证明自己的主体性。在现如今碎片化的现实中肯定碎片的意义，不再追求整体性的自我主体性，这是思维方式的根本转变，彻底打破了理性的总体性诉求，打破了逻各斯中心主义。本雅明的这种认识具有一定的超前性。
在《机械复制时代的艺术作品》中我们看到，本雅明对于机械复制技术带来的大众艺术的民主化是赞许的，他在文中以电影为例认为：在电影欣赏中，尽管审美主体是一个心不在焉，心神涣散的自我，仅仅是对艺术进行一个消遣，但是进行消遣的大众游离于艺术作品之外，而沉浸在自我之中并且作为一个检测者将自我性充分凸显。在心不在焉中自我完成了对艺术作品的占有，达到了审美主体在面对审美对象时将审美对象的物质性与自我的精神性的融合。而本雅明以建筑艺术为例对于艺术欣赏中人们的接受过程的分析似乎更加能够说明问题。他认为：“建筑永远为艺术作品提供原型，它的接受是由散乱状态的集体完成的，它的接受法最富教导性”。他认为，在日常生活中，我们往往通过使用或者是感知（或不如说通过视觉和触觉）来把建筑据为己有。而这种占有在很大程度上是由习惯来完成的，消遣娱乐的人同样可以形成习惯，而消遣正在艺术的所有领域里变得引人注意。”审美弥补了感性与理性的断裂，是一种具有超越性的体验方式，是一种自由的、富有创造性的生存方式，而让审美走进日常生活，可以给日常生活带来超越世俗的可能。在日常生活审美的过程中，审美主体虽然以平庸、世俗的日常生活为审美对象，但却可以通过发挥审美的超越性和批判性功能，使人们能够重新体验带着烟火气息的生活的美，摆脱世俗的价值桎梏，反思自己的日常生存状态，获得精神解放。
本雅明通过论述在日常生活中人们用消遣和习惯的方式对电影艺术和建筑艺术达到占有的目的似乎在向人们昭示在日常生活的碎片中寻求美并以消遣和习惯的方式对美进行占有从而达到物与人的交融，以此让物质性得到升华，张扬人的精神性的超越。正是在这样一种审美超越体验中，作为审美主体的自我以一种浮光掠影、似是而非的状态完成了他在审美欣赏活动中的出场。正如人们对于建筑艺术的习以为常，对它通过日常化的使用与感知来占有，然而它却从远古流传至今，它的历史比其他任何艺术都古老。或许正是在这样的一种审美方式中，审美主体恰恰以最原始，最简单，最独立的自我完成着对身边艺术的欣赏，达到精神性的超越。
参考文献
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[5]王才勇.灵韵，人群与现代性批判. 社会科学，2012（8）.
作者简介：王文婷（1993.09—），女，甘肃武威人，硕士，西南大学，文艺学，研究方向：文艺理论与文化研究。
论文作者:王文婷
论文发表刊物:《知识-力量》2019年4月中
论文发表时间:2019/2/11
标签：艺术论文; 艺术作品论文; 机械论文; 主体性论文; 主体论文; 方式论文; 传统论文; 《知识-力量》2019年4月中论文;