革命文学的“激活”——王蒙创作“自述”与小说《布礼》之间的复杂缠绕，本文主要内容关键词为：王蒙论文,自述论文,文学论文,小说论文,布礼论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1672—223X（2006）—06—0060—06
在“新时期”文坛上，王蒙被评论界视为“复出”作家、“意识流”作家或“现实主义”作家，但我认为，某种意义上他还可以被称作“新时期”的“革命作家”。他的“革命情结”（或说“政治情结”）比同时代人如李国文、从维熙和张贤亮等显然都强烈、自觉得多——当然也表现得更加迂回、暧昧和复杂。当他以多义、有趣、感伤、尖刻或故意偏离等多样缠绕的叙述形态“叙述”革命和个人的“关系史”的时候，人们会注意到其创作“自述”与小说在无形中其实呈现为一种缠绕、互疑的关系①（笔者称之为王蒙式“自述”）。因此，一个问题随之而来：是什么刺激了王蒙“自述”的欲望？怎样看待“自述”与小说之间存在的矛盾和不一致的现象？或者说，借助于对这一现象的细读，能否将作家创作世界中某些重要的侧面再度打开？于是，在创作“自述”与中篇小说《布礼》之间的关节点和有意味的纽结，就需要稍微留心了。
一 “自述”的潜在与外在效果
《布礼》在《当代》1979年第3期间世前后，文学知识分子与国家、政党的“适当”关系，实际是决定一部作品能否发表、发表后能否获得正面肯定的一个微妙的因素。对这一“背景”，小说作者自然不会置若罔闻。② 当时的《文艺报》记者雷达在对王蒙的“专访”中写道：“听完他的自述，我问他：‘你怎样看待这件二十多年前文坛上的公案（笔者按：指对《组织部新来的青年人》的“批判”）呢？’王蒙爽朗地笑了，随即满怀感慨地说：‘我不想翻历史老帐了’。”接着，他“向我表述了他多年深思过的看法。他说：第一，文学应该能动地为政治服务，它不仅仅表现在党的文件和党报的社论发表以后，立即起而响应、配合，而且还应该走到时代生活的前面，有所发现，提出文件、社论暂时还没有提到的问题，并且大胆提出作家自己的看法”；“第二，短篇小说有它自己的艺术规律，它总有个侧重点”；但他又强调说，“第三，至今我们的作品，包括优秀的作品，都没有完全摆脱‘主题先行’，这是庸俗化地理解文艺为政治服务的结果”。[1]
以作家的“从政”经历和在积淀基础上而固化的现实观，相信他对问题的“回避”与“强调”都体现了一定的真实，与此同时也说明历史和自述者与《组织部》时期相比已经发生了诸多的变化。不过，自述者所选择的问题、答问的方式、以至合适的机会，都显示了成熟的文学政治意识，呈现出与历史“共谋”时所彰显的叙述的逻辑。它们并不是一般性的“作家访谈”或“接受采访”（实际许多当代作家“答”杂志“问”或“创作谈”中都含有明确的社会进取意识），而是一种自我“定位”与时代要求之间的一种恰如其分的“结合”。但是，在怎样看待这一“自述”型的“文学史”现象时，王蒙的理解可能与我们有所不同。例如，他把这一现象归结为“少共情结”在新的历史环境中并未丧失的社会能量和活力；而另外的理解则可能将“自述”与当时周边的现实状况、出版制度和文化气候进行“挂钩”。也就是说，研究者指的是策划、引导文学创作的力量，以及力量与文学管理、阅读和批评结合在一起的过程及其综合效果。
《布礼》主人公钟亦成对“自述”的“真实性”表示怀疑。在他看来，对次要性“历史”材料的隐瞒和压缩，会直接损害对历史的深度“反省”。而“自述”的“访谈策略”，则构成了对见证人个人记忆的严重的遮蔽。于是，他责问道：“难道费了这么多时间，这么多力量，这么多唇舌（其中除了义正辞严的批判以外也确确实实还有许多苦口婆心的劝诫、真心实意的开导与精辟绝伦的分析），只是为了事后把他扔在一边不再过问吗？难道只是为了给山区农村增加一个劳动力吗？根据劳动和遵守纪律的情况划分了类别，但这划类别只是为了督促他们几个‘分子’罢了，并没有人过问他们的思想。”又说：“好比是演一出戏，开始的时候敲锣打鼓、真刀真枪，灯光布置，男女老少，好不热闹，刚演完了帽儿，突然人也走了，景也撤了，灯也关了。这到底是什么事呢？不是说要改造吗？不是说戴上帽儿改造才刚刚开始嘛，怎么没有下文了呢？”当听到凌雪因坚持和自己结婚而被组织开除党籍的消息时，钟亦成毫不掩饰地作出了强烈而复杂的反应：“布礼，布礼，布礼！突然，泪水涌上了他的眼眶。”显然，在这里，钟亦成的“反思”不仅没有配合“自述”，反而起到了将历史真相彻底“爆料”的效果。他越是责难“自述”，就越说明后者其实是由“潜在”和“外在”的两种叙述所构成的一个暧昧的文本。“自述”的“外在”效果，巧妙地协调了《布礼》与“周边”（时代环境）的关系，同时掩护了小说对历史辛辣的鞭挞、批判。因此，“自述”里这一未说出的“潜在”话语，被嫁接到了《布礼》的叙述当中，使它们与一种不符合文学“创作规律”的方式合在一起产生出震撼性的张力。这就是这个时期的文学特征之一。
那么是否可以说，这是王蒙对“革命”的一种“辩证”的解读，而革命文学“资源”因此获得了新开发呢？可以按照这样的思路去理解。不过，也可以理解它是一种“真实”和“不真实”的意图都不“暴露”出来的“边缘性的写作”。因为它与我们通常所认定的“革命文学”很不相同，不是通常文学的体例和写作方式。它们没有使用概括性的描述语言，没有确认作家的立场和叙述目的，而这些特征早已被文学史所认定，并建立若干的“标准”。它的隐秘宗旨，可能正如作家所说，是“故国八千里，风云三十年”，是“在作品运用复线条，甚至是放射线的结构”，如此等等。[2]
二 对通行规则的改写或增补
在王蒙创作《布礼》的时候，“革命文学”（那时大多数人将此概念与“十七年”和“文革文学”不加分析地混用）因“文革”思想模式的全面崩溃，在文学界的传统威信大为受挫，陷入某种“诚信”危机。③ 但是，作为文学史上有影响的“通行规则”，它的主题潜力和表达方式在“新时期”却没有完全丧失，例如大多数“伤痕文学”作品对它的戏仿、改写和场景置换等等，就是一个值得指出的“现象”。而王蒙“自述”和《布礼》的构思与创作，就出现在这一曲折的“文学转型”过程当中。
《布礼》中钟亦成这个名字颇有研究意味。按照它的谐音，是钟（忠）、亦（也，而且）、成（诚），即“忠实”而且“诚恳”的意思。言外之意大概是，尽管“个人境遇”如此糟糕，而他仍然是“忠诚”于无产阶级革命事业的。应该说，在当时困难的情况下，如此“表白”实在难得，也可见出作者本人对历史以一贯之的“唯物主义”态度和理想情怀。不过，细读作品会察觉，“忠诚”尽管是贯穿始终的一个旋律，一个基调，小说结局特别加上个“光明”尾巴，可钟亦成的“牢骚”却在整个小说中不断隐浮出现，形成对“旋律”的不满和对抗。例如，钟亦成被打成右派后，作者这样描写他：“坐上无轨电车，我不敢正眼看售票员和每一个顾客……我眼前发黑而手发抖，因为，我是一个企图推翻社会主义、推翻中华人民共和跟、推倒五星红旗和光芒四射的天安门的‘敌人’！走过早点铺，我不敢去买一碗豆浆，我怎么敢、怎么配去喝由广大热爱党热爱社会主义的农民灾植出、而由热爱社会主义的工人做出的香甜的豆浆呢？”这一隐秘“心态”，很难不被理解为是对“钟亦成”命名严肃性的损害。在众所周知的文学史通行规则中，革命者是应该对“事业”无保留、无条件地献身的，他们这种不带任何个人思想杂念的精神“纯度”，曾感染和教育过一代代的读者。钟亦成的“个人怨言”，对这一“纯度”显然是明显的偏离。还有，当“组织”上坚决反对凌雪和右派钟亦成恋爱时，他的心态明显转向灰暗，他意识到：“这一切已经不属于他，一切已经完结，基础已经挖掉，釜底已经抽薪，互致布礼已经不可能，同志式地互提意见也已无从谈起。”这种对事业“动摇”的念头，与即使忍辱负重、百般误解和委屈也矢志不变的革命理想差异甚大，让人一时难以判断作者真实的叙述意图。
可是，在《〈青春万岁〉后记》里，王蒙却对新形势下信念“弱化”和“模糊”的现象提出了这样的批评：50年代某些优良传统的提倡，新社会人与人之间友爱、互助的关系，“特别是一代青年对于党、对于毛主席、对于社会主义祖国的无限深情……不是仍然值得温习，值得纪念的吗？”[3] 从字面上理解，它有对钟亦成现实“牢骚”所构成的尖锐针砭和颠覆的否定的意味。在《布礼》部分章节出现的不和谐的叙述，又在“自述”的严正态度中得到了纠正。正统的当代文学史，由于“自述”与作品的“断裂”而暴露了它的不确定性。反之亦然，从文学史“不确定性”的路径再回到对《布礼》这部小说的阅读时，我们实际已经觉察到“重读”的困难。因为，带着疑惑再读《我在寻找什么？》所明确表明的与“牢骚”不同的精神立场，你会感到“牢骚”确属小说描写中的“多余”之举：“我在少年时代便参加了当时还处于地下状态的党组织所领导的反对蒋介石国民党的人民革命斗争。我从少年时代便成为这个党的一名战士”，因此，“我始终认为，文学和革命天生地是一致的和不可分割的。它们有着共同的目标”。他坚信，文学与革命的“正宗关系”应该是这样的：“文学是革命的脉搏，革命的讯号，革命的良心；而革命是文学的主导，文学的灵魂，文学的源泉。”④ 那么，比起这一宗旨来，钟亦成的抱怨究竟是否值得？
要了解“自述”与《布礼》的“矛盾”，首先得了解“新时期”历史在其迂回、发展过程中自身存在的“结构性”的矛盾或困惑。在当时，由于广大的革命者（那时指“老干部”和“知识分子”）在“文革”等政治运动中受到“迫害”，所以一般的文学评论家和文学史家并没有将这种对通行规则的大胆“改写”看作是对革命文学“经典”的冒犯，而视之对“极左路线”的“拨乱反正”和值得肯定的“艺术创新”。⑤ 正如“自述”之所以会对《布礼》采取一定的“压抑”一样，这些文学评论和文学史叙述对“改写”性文学创作的肯定中实际暗含着一种新出炉的文学策略：既然传统的“革命文学叙事”在新的文学环境中已基本失效，再对通行规则做僵硬坚持已比较可笑。那么，如何“激活”它的历史活力就不能不成为一个需要重视的创作问题。而为了解决这一创作“难题”，就要在叙述方式、人与历史的关系、以至象征、写实、反讽、白描等艺术手段上做一些“适应”当时气候的及时变化和调整。
这样，“改写”可以解释为对“新时期”同类文学主题和题材空间的“丰富”和“拓展”，是一种“合情合理”的“增补”。它的重要性在于干扰和质疑经典叙述那种条分缕析的叙述模式，使历史的复杂性和偶然性的方面得到显现。这是“内部”与“外部”张力相结合的“开放”的叙述。⑥ 如此一来，钟亦成与历史的关系就自然“增补”了许多内容，例如，党的“儿女”、“战士”之上还有“读书人”和“落难者”的身份，“忠诚”、“信仰”之上中可以加一点点“牢骚”和“怀疑”的因素，对苦难的单一“控诉”中也能增添一些“调侃”的语气儿。通过钟亦成描写错综复杂的细节叙述，“布礼”——“致以布尔什维克的崇高敬礼”——的历史内涵于是在“新时期”的读者心目中更加可感、立体、高大了起来，被巧妙地融入到“新时期”文学的“日常叙事”之中。当然，“改写”历史在任何情况下都具有一定的风险性，有“尺度”上掌握的难度和挑战。可是，看到《布礼》作者那么不着痕迹地列入“新时期”的论题下，并迅速地“合法化”，还有什么对之不放心，有什么可抱怨的呢？
三 “意识流”和作品结构
在革命文学创作中，“典型环境中的典型人物”一直被视为不可更改的“定律”。换一种说法，它是说管理方面应对作家如何塑造自己的人物与塑造的过程和手法有一定的“知情权”和“约束范围”。所以，当王蒙在1979年10月21日《光明日报》上登出他的，同时也是“新时期”文学的第一篇“意识流小说”《夜的眼》时，深受“定律”思想制约的人们对小说创作手法的疑惑也许要大于受到的震动。比如，厦门大学的田力维、叶之桦两位同学给王蒙写的信，即反映了人们的普遍看法。这封信写道，许多人都很喜欢这篇小说，可是“看不甚懂”，“不知主题是什么”，希望他能谈一谈“意识流的问题”。在《关于“意识流”的通信》中，王蒙介绍了“意识流小说”的一些特点，认为鲁迅《野草》和李商隐“无题诗”也存在这样的艺术因素，不过，他为这种创作实验辩解道：“‘意识流’不是一种叫人们逃避现实走向内心的意识流，而是一种叫人们既面向客观世界也面向主观世界，既爱生活也爱人的心灵的健康而又充实的自我感觉。”[4] 也就是说，作者不认为引用“意识流”就必然导致作品出现“思想导向”问题。
但事实上，许多人在热情肯定作家“意识流”手法的“创新意义”的同时，对他对“经典”规则的“越界”表示了担心。阎纲曾经指出：“读王蒙同志的近作，我觉得作者过分注重直感、情绪等心理描写，比之他从前的作品来，多少对典型的塑造有所忽视。”⑦ 作者其实是担忧“意识流”这一来自西方的“艺术技巧”会直接损害到“典型”业已形成的权威性。因为，“典型”一向是以主题鲜明、“集中、概括”和叙述“清晰”为特征的，由于“典型”负载着文学之外的历史功能，而它当时对人们的文学观仍然存在着较大的影响力，所以，“比较晦涩”、“颇费猜详”、“冗杂”和“不够精炼”就被刘淮、朱容指出是王蒙近作的“不足和缺点”。[5] 更有人尖锐地说道：“王蒙目前的探索，与成功之间还有很大一段距离。说王蒙正在误入歧途，固然未免武断；说王蒙所借鉴的意识流方法，是当前小说创作的方向，也实在难以服人。”[6]
《布礼》“意识流”式跳跃、分散和多元聚焦的作品结构，客观上很难说没有包含对强调“整体”的“典型”理论的规避、弱化乃至消解。按照革命文学（例如王蒙的《青春万岁》和《组织部新来的青年人》等作品）的创作惯例，主人公的思想活动应该具有相对的完整性、连续性；而在《布礼》里，支配着钟亦成思想情感的，却是流动无常、变化多端的心理“意识”，主人公的心理情绪，处在矛盾、无序而且非常芜杂的状态。由于是以“意识流”为小说的中心，所以作品结构也与通常的小说有极大的不同。如果说传统小说的叙述基本是以主人公为“中心”的，那么《布礼》则取消了这些小说叙述的“焦点”和“视点”，它作为“历史线索”的时间顺序，在小说中被完全打乱。小说共有七节，所有的叙述被分散和分解在这样无从理清的断裂的时间链条上：“一九五七、八月”、“一九六六年六月”、“一九四九年一月”、“一九六六年六月”、“一九七○年三月”、“一九四九年一月”、“一九五七年——一九七九年”、“一九五○年二月”、“一九五七年十一月”、“一九六七年三月”、“一九七九年”、“一九五八年三月”、“一九五一——一九五八年”、“一九五八年四月”、“一九五八年十一月”、“一九七九年”、“一九七○年”、“年代不详”、“一九七八年九月”、“一九五八年十一月——一九五九年十一月”、“一九五九年十一月二十三日”、“第二天”、“一九七九年”、“一九七五年八月”、“一九七九年一月”等。内容涉及钟亦成被打成“右派”、被红卫兵揪斗、“迎接解放”、上“清队”学习班、解放初期体验崭新、崇高的革命生活、在“反右”中跌入社会底层、“文革”中又看到当年打自己右派的宋明同志被打倒而终致自杀、“灰影子”与自己讨论人生观问题、五八年被强迫劳动、当年如何被培养出“布礼”的革命情结、七九平反昭雪、后来又是被强迫掏大粪、割麦子、等待“平反”的日子、“七五年”精神上完全麻木，但又从老魏写报告为自己申诉中重新焕发起“布礼”的冲动等芜杂、重复、相互矛盾和头绪繁多的描写。
在1979年前后的“伤痕文学”中，人们最为熟悉的是这样一种与历史进程“同步”的叙述模式：受磨难——控诉——终获“解放”，例如从维熙的《大墙下的红玉兰》、李国文的《冬天里的春天》、张贤亮的《牧马人》和《绿化树》等等。这些作品仍然是按照“典型环境中的典型人物”的经典原则叙述故事和完成人物形象的塑造的。那么，我们要问的是：《布礼》为什么要打破、扭曲和改变这一“通行”规则，而有意制造一个你中有我、我中有你最终出现那两位厦门大学学生所说的“不知主题是什么”的小说叙述效果呢？在小说发表后的第三年，王蒙的“自述”这样解释说：“不能把塑造典型人物这一要求‘单一化和绝对化’”，“不论是多么科学、精辟、美好的规律”，它们都同“文学规律”不同。“因为文学既有规律也有例外。我们不能用规律去否认或贬损例外，我们也不能因有例外便无视或贬损规律。”他同时强调，任何“开阔和发展”，都离不开原有的“基础”，“离不开马克思主义的基本的认识论和基本的文艺观”，否则就会走上“虚无主义”、“狂想”的“邪路”。[7] 但是，正如《布礼》交错纠缠的作品结构一样，作家对“典型人物问题”的“探讨”同样让人感到语义缠绕、云遮雾拦和摸不着头脑。实际上“自述”对小说的“评论”并没有为读者“解惑”并达到说明其创作意图的目的。与此同时，“自述”好像也具有了像小说那样谜一般的叙述结构。然而，细心的研究者会发现，《布礼》与“自述”在相互证实、质疑的过程中，在若干个“无言”的空白处，已经为“今天”的读者预留出一些隐约可见并值得去“再解读”的文本“空隙”。
一定程度上，《布礼》对“典型”叙述的暧昧、贴近、偏离或强调，说明它依然牢固和难以割舍的“革命”情结。同时也表明《布礼》企图借助“意识流”这一非常规的艺术手段来解除“典型论”的封锁，通过反抗、磨合而与它达成一种“新型”的文学妥协关系。它更试图松弛正统与异端、必然与偶然、中心与边缘、整体与碎片的制约功能和对立模式，以《布礼》等作品为“样本”来探求和尝试一个与时代环境大致相匹配的叙述新模式。“我在寻找什么”这种典型的王蒙的“自述”，反映了一代作家在两个“历史”之间自相矛盾的“寻找”心态与历史性的挣扎。这种既不想放弃“原则”、又希图启用“相对主义化”文学叙述的努力，也许正如有些“批评”所言落入“晦涩”、“费猜”和“冗杂”的“歧途”；某种程度上，却“迟滞”与“减缓”了革命文学叙述在新搭建起来的“新时期叙述”制高点上的滑坡。⑧
四 忠诚的“参照”及其问题
前面说过，《布礼》“歧义”性的作品结构和钟亦成的“多种声音”，容易被看作是“异端”的表现。但如果简单把王蒙归入“名副其实”的现代派作家，则是一个更大的误解。我以为，“我在寻找什么”的“自述”虽然被常见的批评理解为挖掘与扩大革命文学“内涵”的总体努力的一部分，但从《布礼》的叙述倾向看，对革命“原义”的“忠诚”及其对其根源的思考是小说的基本落脚点。
而“解放初期”的北平记忆，就是《布礼》所借重的一个叙述“参照”。作为《布礼》“革命叙述”中的唯一“净土”，它被当作革命事业“纯度”的一个重要检验标准。作者写道：“一想起这次党员大会，一想起从一九四七年到一九五七年这十年的党内生活的经验，他就感到无比的充实和骄傲，感到自己有不可动摇的信念，共产主义是一定要实现的”。在钟亦成充满坎坷的“历史记忆”中，还有一个“生活细节”不管经历过多少风雨都那么清晰和温馨。它被认为真实反映了当时“上级”和“老百姓”之间一种的“鱼水”关系：“散会，外面正下着鹅毛大雪。出大门的时候，有一位部队首长看到了钟亦成的不合身的小棉袄，露在袖口外面的细瘦的手腕，‘小同志，你不冷吗？’首长用洪亮的声音说，同时，脱下自己身上的、带着自己的体温的长毛绒领的崭新的棉军大衣，给钟亦成披到了身上。快乐的人流正推拥着钟亦成向外走，他甚至没有来得及道谢一声。”一定意义上，为强调“参照”的重要性，“一九四九年”、“一九五0年”这些年代，具有对其他年代质疑、反驳、批判的含义，成为钟亦成“忠诚”革命事业的记忆基础和思想基础。如果这样理解，反而觉得《布礼》的结构不怎么“乱”了，紊乱的叙述情节被迅速排队、归拢、整理，又变成了传统革命小说那种整体、完整的叙述。这真是“奇怪”而“荒诞”的“小说写法”！——同时也可以成为我们认为王蒙不是“现代派”作家，而是“新时期”的革命作家的一个理由。作品第二节的描写，进一步支持和强化了这种分析。在这里，作者向读者描述了对当时生活在“日常状态”中的北平的钟亦成来说非常有“力度”、也很“新奇”的人与人之间的崭新“称谓”，一种精神的提升：“布礼”。有一次，在去鼓楼的路上，凌雪忽然向他喊道：“致以布礼！”“什么？布礼？这就是说，布尔什维克的敬礼，康姆尼斯特——共产党人的敬礼！”他感到，当一个在“现实生活”中的人第一次听到它，“这真是烈火狂飙一样的名词，神圣而又令人满怀喜悦的问候”。不过他听说，在解放区、党的组织和机关之间来往的公文，早已使用这一“称呼”了……
与此同时，在小说中，以“一九五七年”、一九五八年”和“一九六六年”等为标志的政治运动，被作者看作是对“忠诚文化”的严重破坏、践踏和亵渎。分布在作品各处的“细节”，都在支持这一“历史对照”方法，并证实弥漫在当时文化界“历史反思”思潮的正确。例如，“一九五七”对右派分子钟亦成《自述》一诗“思想倾向”、“写作动机”逐字逐句的“盘问”和望文生义；“一九五八”的“监督劳动”，相信党、忠于党的纯洁信念的被嘲笑和被怀疑；又例如，红卫兵那种将“犯错误”的同志与“热爱党”的愿望割裂和对立，并对这一朴素“权利”加以粗暴剥夺的思维方式，等等。……在作者看来，这些因素对钟亦成原先单纯的革命信念造成了多么大的损害啊——至少也是不应该发生的严格“考验”——因为，历史为什么要这样而不是那样对待自身发展过程中的矛盾和问题呢？这谜一般的“历史幻象”都是钟亦成无法理解的，也是作者无法理解的——在“今天”，它有可能成为人们责问作者缺乏“追问”历史的勇气、深度和能力的理由之一。不过，如果“重读”就在这里停下来，《布礼》则会被看作一般化的作品，而无“讨论”价值，因为作出“结论”往往是比较容易的。但是如此，会不会使小说本身已有的“问题”价值因评价的“褒贬”而有所降低呢？或是取消了《布礼》在文学史上的“优秀作品”资格，它与“革命”、“新时期文学”和“意识流”等等之间需要辨析的“文学史问题”就可以置之不理、一同取消呢？显然不是这么简单。
需要进一步了解的是，在“故国八千里，风云三十年”的历史迅速“破裂化”之后，尤其是当“少年”时的单纯视角与“中年”的复杂人生体验形成强烈冲突、别扭、撕扯和差异，后者的存在对前者的“记忆”构成极大威胁的时候，那么，这种建立在“参照”性历史想象基础上的文学创作逻辑是否依然那么可靠？它究竟是一种想象的产物，还是来自现实本身的合理性的推理呢？一段不失清醒的“自述”，证实了人们的担心，王蒙在一篇文章说：“不论我怎样欢呼这二度的青春，怎样愿意一切重新从二十三岁开始，愿意去寻找二十四年以前的脚印，然而我的起点毕竟已经不是二十几岁而是四十几岁了。”他表示，尽管《组织部新来的青年人》等旧作仍令他“壮心不已”，但“也有一种麻木的隔世之感”。显然，就在建立“参照”性叙述的过程中，另一种作者令精神世界“苦恼不已”的瓦解性力量也在增长和形成。王蒙阻止不了“记忆”与“现实”之间出现的脱节，一些人曾用“革命名义”剥夺“文学”存在的权利，“我的人格似乎真的分裂了：要忠于革命，必须背叛文学，而爱文学搞文学，竟意味着会变成革命阵营的叛徒。”[2] 当然，这种“思维框架”中，还残留着人们思考革命与文学关系时比较简单和绝对化的痕迹，反映出当时“反思”中较为粗浅的看法。不过，如此深入地指出两者在“存在”命题上的悖论，在当时文学界确属十分难得——因为不久之后，就出现了一个更为急切的作品文本《苦恋》——当然，后者对“革命”的理解，以及对它历史内涵、内在矛盾和复杂性的把握，显然是不能与《布礼》平分秋色的。
我们不得不承认，在西方“现代派”文学资源尚未进入“新时期文学”视野并灌注新的想象活力的时候，1979年前后，这种“参照”模式确实有力支持了《布礼》的文学创作冲动，甚至支持了大多数“伤痕”作家的文学创作。我们可以毫不费力地将张弦的《记忆》、张贤亮的《土牢情话》和《灵与肉》、从维熙的《大墙下的红玉兰》、李国文的《冬天里的春天》、白桦的《阳光，谁也不能垄断》、公刘的《哎，大森林》等一大批作品都列入这一“话语谱系”，也包括王蒙本人的另一些作品如《相见时难》、《蝴蝶》等。也就是说，当“现代主义”还没有代替“现实主义”而成为新的文学“成规”的时候，“革命”仍然是供给《布礼》的一个重要“资源”。在这个意义上，以“解放初期”作为“忠诚”的革命伦理“参照”，无论对王蒙还是其他作家来说都是“合情合理”的。在这种情况下，在80年代“现实主义文学”的最后一抹夕照中，思考深入而复杂、艺术手段多样而丰富的《布礼》之所以被人视为是一份分量沉甸甸的“收获”，不是没有道理的。
“自述”与《布礼》的语义重叠和缠绕，使这部小说在叙述上呈现出多重层面：一、从作品题目看，作者是在自觉而“能动”地为“新时期叙述”服务，作品提出的“忠诚”问题不仅表明作者确实走到了“时代生活的前面”，而且非常聪明地理顺了知识分子与国家、政党的关系。后者后来给予作者的“重视”，一定程度上证实了他在沉浮二十多年间的历史心得，和对新的文化气候的深刻理解与娴熟把握；二、王蒙与众不同的“人生经历”使他对“革命”怀有一种特殊心结，甚至是一种崇高的信仰。他希望将一些人以“革命名义”所破坏、扭曲的“革命原义”，例如毫无保留的“献身”、“纯粹”的精神生活等等，以文学书写的形式重新转达给读者——或说一个曾经有过的革命的“桃花源世界”——一定程度上，它反映了作者在历史条件允许下对“革命者”与“革命”关系的充满矛盾和实验性的思考；三、王蒙创作《布礼》时，作家“身份”已从单一“革命者”扩大和分散为“知识分子”、“民间落难者”等多重身份，“作者”的历史功能发生了根本变化，以知识分子话语为主导的“新启蒙主义”在文坛已蔚然成为新的话语霸权。这样，知识分子话语自然就介入到《布礼》的篇章结构与生成过程之中，它通过钟亦成的“多种声音”对“单一声音”实行了反抗、颠覆和解构，同时也与历史建立了新的“共谋”关系；四、传统的“革命文学”一向重视人物生活的“外部历史”（如事件、转折、标志等），却一直蔑视情绪、心理、非理性等“内心生活”。“意识流”手法则以反抗这一权威“原则”的特殊形式，改变、丰富也扩充了“革命文学”的叙事空间。当然，其怪异、多义的外形，却使当时仍在遵循上述创作“原则”的文学批评界态度感觉很不习惯，因此出现了较大分歧。
当然，但凡文学史接纳一种新的艺术“创新”形式的同时，其历史惯性中固有的怀疑、否定和颠覆的力量也在暗中顽强地积蓄。我们知道，在“革命文学”的困境中，《布礼》“孤军深入”地大胆实验和自我形成的差异、矛盾和复杂的叙述态度，确实使“革命话语”在经历短暂难堪后再度成为一种“有效”的文学话语；然而，很多人没有看到，就在批评家为它多元、混杂、机智和歧义性的崭新话语形态而欢欣鼓舞的时候，这一在严峻历史之中“打擦边球”的戏剧化的小说技法，恰恰就在破坏，葬送革命文学“纯粹”精神品质和历史尊严感，造成其精神内核的粉碎和难以复制。从小说与文学史的关系看，《布礼》可以说是当代文学史上最后一个非常典型而又充满矛盾的革命文学“文本”，是一个值得重视的文学文本。但文学史的“残酷”一面就在于，“世界”这时候已经向“新时期文学”充分敞开门户，新奇庞杂的“文学资源”纷纷涌进，文学走向“多元”将成为历史的必然。文学发展不再需要“革命文学”这支权威拐杖和指路人。这样，被王蒙《布礼》等小说激活的“革命文学”，又一次处在历史的十字路口上，成为文学的“多余者”。
2005·9·22于北京森林大第
2005·11·13再改
收稿日期：2006—09—24
注释：
① 我所说的创作“自述”，包括作者“创作谈”、“创作通信”、“序言”、“后记”等一些与解释其创作过程有关的多种文体。它虽然还不能在学术意义上被界定为一种相对“独立”的文类，但仍可以作为一个“参照”系用来观察王蒙的《布礼》和相关的创作心态。所以，“自述”在我的文章中显然扮演着作家“自我批评”的角色，它与小说的“对话”，包含着许多今天值得重新讨论的东西。一个值得注意的现象是，王蒙这一时期留给人们的创作“自述”，结集出版的数量明显超出了其他作家。例如：《当你拿起笔》，北京出版社，1981；《创作是一种燃烧》，人民文学出版社，1985；《王蒙讲稿》，上海文艺出版社，2001，等等。另有分见于各类文学杂志和报刊的大量“创作谈”、“通信”、“自序”、“后记”、“跋”，例如《〈冬雨〉后记》、《我在寻找什么》、《关于〈春之声〉的通信》、《在探索的道路上》、《关于“意识流”的通信》、《文学的新课题》、《就风格、流派诸问题答〈当代文艺思潮〉编辑部问》、《文学的歧义》、《关于转型期文化》等。自然，这些文章在编书时，也有互相交叉和重编的现象，与过去作家常见的同类著作并无大异。
② 应该对王蒙的“文化身份”有一个准确一点的“定位”：他1948年10月10日在北平“秘密入党”（不满14岁即成为一名共产党人），解放后，即使在写《青春万岁》、《组织部来了个年轻人》等小说和受“批判”期间，他的政治职务一直是北京市东四区委副书记和四机部七三八厂团委书记。与“新时期”复出文坛的大多数文人不同，他是以“官员”而不是以“记者”、“编辑”、“学生”、“专业作家”（如陆文夫、刘宾雁、李国文、白桦、公刘等）的“文化身份”重返文坛的。因此，他的“人生经历”所酿造的相当鲜明的政治意识和革命情结不仅比这些人要自觉和自然，构成一个基本的“创作视野”和“文学关怀”，而且深刻影响了他对人生、历史和文学的看法。如果今天重新解读革命、知识分子和自我的关系，可以说王蒙比一般人都要“典型”和有“代表性”，有较大的阐释空间。
③ 到1982年“现代派小说”和“先锋话剧”兴起时，它又与“现实主义文学”一起，被归入“落后”、“过时”和“妨碍”新时期文学“健康”发展的那些文学陈旧的概念之中，处在被现代派文学“压抑”的状态。“革命文学”（或说“现实主义文学”）在当时被“误解”，一方面是由于人们把它与“极左”文艺路线联系在一起造成的，另一方面，又与文学界一部分人把“现代派文学”看作是比“现实主义文学”更高的“艺术形态”的文学心态有关，因为它被理解成“艺术创新”、“思想解放”的一个标志性的举动。同时，用“现代派文学”取代“现实主义文学”在相当一部分中青年作家那里，是被作为摆脱当代文学“危机”和振兴“中华民族文学”的一项“最佳方案”来运作的。例如，冯骥才、李陀、刘心武《关于“现代派”的通信》一文对西方“现代派文学”不加分析和选择的“全盘引入”，就是一个突出例子，参见《上海文学》1982年第8期。
④ 王蒙《我在寻找什么？》，该文是作家为北京出版社即将出版的《王蒙小说报告文学选》所写的“序言”，载《文艺报》1980年第10期。
⑤ 在朱寨的《中国当代文学思潮》、社科院文学所的《新时期文学六年》、郭志刚等的《中国当代文学文稿》和张钟等的《当代中国文学概观》等文学史著作中，都有类似评价和表述。
⑥ 在五六十年代革命历史题材的创作队伍中，其作者是从“内部”产生的，既有“革命者”的经历和身份，在“政治”也认为是可以信任和靠得住的；所以，属于“外部”的作者（例如一些有“问题”的国统区作家和其他作家等），都无权涉猎这一题材；但是，一旦原属“内部”的作家如果犯了“政治错误”，同样会失去上述创作权利，例如，写过《青春之歌》作者杨沫、《保卫延安》作者杜鹏程等都曾有过这类“遭遇”。
⑦ 阎纲《小说出现新写法——读王蒙近作》，本文系在王蒙创作讨论会上的发言整理而成，见《北京师院学报》1980,(4)。
⑧ 事实上，王蒙这一“良苦用心”在当时并没有获得文学“正统”派的认可，在他们的“批评”中，“意识流”小说包括作家的“艺术探索”往往被视为违反正统思想的“异端”；而这种“批判”和“不理解”，恰恰说明了王蒙在“革命文学”新体验和新叙述上与“时代”存在的“脱节”和“超前”的问题，当然也可以说具有文学史研究“价值”。作家对这些“批评”的抱怨，详见他2005年由人民文学出版社出版的《不成样子的怀念》一书中关于“胡乔木”、“周扬”、“冯牧”和“王任重”等章节的回忆性“叙述”。