从互文性看张爱玲、丁玲的土改写作[*]_丁玲论文

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提起建国前后的土改小说，许多人首先想到的是丁玲的《太阳照在桑干河上》和周立波的《暴风骤雨》。张爱玲的《赤地之恋》和《秧歌》也是对土改等历史事件的叙述，却不太为人所论。虽然国外夏志清等人对之评价较高，但国内的评论在作品的真实性问题上争议较多。否定者往往以“虚假”一言以蔽之，其理由是她“平生足迹未履农村”。这种论调的开创者和代表人物是柯灵；① 而肯定者往往不厌其烦地引用许多历史资料，以论证作品所写之事确乎发生。这样的论证和纠缠于文学、于作品本身已有了一定的距离。作为虚构的艺术，小说从其诞生之日起就不把与事实相符作为追求目标，否则无以解释文学史上的许多作品。因而，作家亲见、亲历与否并不是其抬笔创作的前提；时时与历史事实映证，也不是一种放松的阅读心态。

也许，关于这两部小说内容真实性问题的探讨最先源于张爱玲的“自供”。她在小说的“自序”和“跋”中都特别强调了小说的真实，还不厌其烦地介绍小说材料的由来。于是否定者说这“恰恰表现出她对小说本身的说服力缺乏自信”；① 肯定者更是得了法宝，旁征博引补充论据。其实这是对张爱玲之“真实”的表面理解。在《秧歌》的《跋》中一一罗列了小说材料的来源，有私下的口耳相传，也有官方的公开宣传。但作者对公开的宣传材料并不是照单接受，而是寻其漏洞、反观其意。有一材料来源于“写作者的自我检讨”，因其“掩饰的技巧非常拙劣”，张爱玲在其“自怨自艾”、“自打嘴巴”中读出了言外之意；还有一材料来源于《解放日报》下端的一个小块，张爱玲在饥民救济站的有关消息中读出了“农民普遍提高生活水准”声中的不协之音；另有一材料来源于当时一个“滑稽”的电影剧本，张爱玲当时觉得，“如果不是完全虚构的话，那一定是农民的报复行为，被歪曲了的”。从《秧歌》的《跋》和《赤地之恋》的《自序》可见，张爱玲的“真实”是明显指向“新闻封锁”、重重铁幕、各种“滥调”而来的。她的叙述目的不是对农村生活的再现，而是“尽可能地复制当时的气氛”，是对“意味深长”的真实经验的追寻。② 因而在张爱玲的土改叙述中暗含着前文本，是对已有叙述的重新剪裁与组织，小说具有很强的互文性。

互文性，又叫文本间性，是西方结构主义的一种文本理论。这种理论认为，一个文本往往在对前文本的引用、改写、浓缩、扩展和扭曲中确立讲话主体的价值系统。张爱玲的土改叙述是对当时话语的一种参与方式，因而只有在一定的话语空间中才能理解其意义。在文学领域，当时流行的土改叙述是丁玲的《太阳照在桑干河上》和周立波的《暴风骤雨》。从文本来看，《暴风骤雨》中政策阐释的迹象明显，个性化的描写消融在了类型化的叙述之中；而丁玲在《太阳照在桑干河上》中始终保留了作家和土改工作者的两种视角，对土改的反映呈现出两种意识相互消长、扭曲缠绕的态势。这种特点带来了文本的复杂面貌，在不同的历史阶段给作家带来毁誉相异的命运，也使该小说成为现代文学上阐释史极为复杂、极为曲折的作品之一。本文更关注的是，这篇小说的复杂性留下了众多缝隙、裂痕，在作家欲说还休、故意扭曲、明显矛盾的痕迹中，留给后来者新的解说空间。张爱玲的土改书写正生长于这些缝隙与裂痕之中。

三十年代后期，张爱玲曾评介过丁玲的小说，称她是“最惹人爱好的女作家”。在将两位作家的土改书写作对照阅读时，我们发现它们在内容上有惊人的相同之处，而在主旨追求、审美风格上又有惊人的不同。丁玲的《太阳照在桑干河上》创作在前，且小说问世后很快获得各界好评。评论者指出，小说“比较宏大繁复的结构，是和农村土地斗争的规模和它的复杂的性质相适应的”，是“比较成功”地反映了中国土地改革运动的“代表作品之一”。③ 张爱玲创作《赤地之恋》、《秧歌》之时正好是丁玲获得斯大林文艺奖二等奖之时，也是丁玲赢得极高国际声誉、国内外影响达到辉煌顶点之时。可以肯定地说，《太阳照在桑干河上》一定进入了张爱玲的阅读视野，而且对张爱玲的土改创作产生了很大的影响，是张爱玲此话题言说的潜在背景。从文本来看，张爱玲的土改书写在许多方面与《太阳照在桑干河上》相同，仅《赤地之恋》与《太阳照在桑干河上》一段一段词句相同处达十多处，其中包括：小如土改歌曲、会议时间、会议地点、小学教员的住处布置、农民洗手的动作等等，大如村上的斗争形势、干部对农民的认识、农民对阶级划分的意见、富裕农民的土改心态、批斗大会的程序等等。周立波与丁玲是有着许多共同之处的解放区作家，虽在主题追求、人物设置、情节营构上有相似之处，但就笔者的阅读印象来看两部小说几乎没有词句相同的地方。因而，丁、张作品的相同之处绝非巧合，而是张爱玲对丁玲的借用；而且这种借用不是简单抄袭，在改写、重组、补充、调整中，张爱玲有自己新的思想生长点。

应该说，要论对农村的深入了解、真实把握，张爱玲远不及丁玲，但她的土改书写在表意、抒情上更顺畅。正如洪子诚对50—70年代主流小说的论述一样，丁玲“对中国农村，对农村文化、农民心理，都有相当深入地了解”。“那些重视农村传统习俗和心理的创作，也具有较高的价值”。但是，她会“有意无意地按照现实的政策观念去观察、剪裁生活，并以此作为确立作品主题、情节、人物性格的依据”。于是这样创作出的作品存在这样的矛盾：“一方面是某些真实的、有生活气息和深度的描写，另一方面是某一时期规定的以农村政策作为框架的整体构造。这两者的冲突，在作品中产生无法弥合的裂痕。”④ 张爱玲从这些裂痕出发，改写叙事框架、重组人物关系、补充叙述空白、调整叙事立场，形成了与丁玲迥异的情感倾向、价值立场和审美风格。

一、改写叙事框架：对乡村社会的不同想像

如许多革命历史小说一样，《太阳照在桑干河上》是“在既定意识形态的规限内讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的：它们承当了将刚刚过去的‘革命历史’经典化的功能，讲述革命的起源神话、革命传奇和终极承诺，以此维系当代国人的大希望和大恐惧，证明当代现实的合理性”⑤。从这出发，丁玲在土改小说中设置了一个完整、封闭的叙事框架。小说以顾涌的胶皮大车带来外界土改的消息开始，以章品的出现作为转折，以分田地、庆翻身作为结束，以参军、出民夫作为延伸。在这一叙事框架中，农村被想像成一个需要改造、等待改造、“盼望”改造的对象，其内里与工作队带来主流政治的旨意一拍即合。“哪里有压迫，哪里就有反抗”，赋予一切革命行动以合法性、正义性。在小说中，土改工作队贯彻着主流政治的旨意，帮助农民斗地主，代表着农民的最高利益。这样主流话语、土改工作队、乡村社会在小说中三位而一体。

然而，小说的具体叙述却又表现了这一叙述模式的内在张力。作家如实地写出了土改过程的艰难与曲折，首先将原因归于地主阶级的阴谋诡计，但对矛盾冲突的叙述总体给人前重后轻、虚张声势的感觉：地主并不可恨到让人切齿，有的还有点可怜（如李子俊）；地主的“炸弹”只是黑板报上的一篇文章，这在识字人较少的乡村杀伤力实在不能与炸弹相比，何况无需火眼金睛阴谋自破。在对江世荣与钱文贵的描写中虽主次有别，但都是不斗已慌、一斗就倒。小说表现的与其说是农民对地主的惧怕，不如说是农民对干部、对共产党的不信任。另一方面小说把曲折归于乡村传统伦理对农民的禁锢、毒害，传统伦理让位于主流话语的功利因素被有意弱化了。乡村传统伦理在拿李子俊的地契一段表现得特别突出。出乎农会的预料：李子俊逃跑并没带走地契，可见其逃跑不是为了守财，而是为了活命；李子俊女人也并没有耍赖，其红肿的眼圈不是为了赚取同情，而是发自内心的惶恐和无助。在这里没有你死我活的阶级斗争，却突现了时代变动过程中的乡村情感。地主不藏，农民不取，让农会自己去拿，所谓农会为农民闹土改被架空了。语言表层是反映农民的落后、守旧，思想深层却形成了对土改中这一类斗争的合理性的质疑。小说还在“果树园闹腾起来了”一章以欢快的笔墨描写农民由落后向进步的转变，表现农村传统伦理的最终解体。细读文本会发现农民是在实际利益的诱惑下彻底放弃传统乡村情感、汇入阶级队伍、参加阶级斗争的。小说在这一章结尾说，“这是听也没听说过的事呀！财主家的果子叫穷人们给看起来。给拿到城里去卖。参加的人一加多，那些原来只跑来瞧瞧热闹的，却也动起手来。河流都已冲上身来了，还怕溅点水沫吗？大伙儿都下了水，人人有份，就没有什么顾忌，如今只怕漏掉自己，好处全给人占了啦！”可见，在这里利益诱惑、集体行动是农民革命的动力。这样，转变前的农民落后，还是转变后的农民落后，就让人颇费思量了。

《赤地之恋》则采用土改工作者刘荃个人的视角，通过对一般农民、对农村干部、对工作队队长张励、对富裕农民唐占魁的观察，把乡村社会、革命主流话语、土改工作队都纳入到了审视之中。这样，在这三者之外加了一重“局外人”的视角。小说首先以刘荃的目光指出，这样一个没有大地主、没有大恶霸的乡村社会是相对自足的存在，通过人们背后的议论描写了土改前完全被动的农民心理。接着小说再一次以刘荃的视角交待工作队发动土改斗争的过程：小说写在访贫问苦中，“这些工作队员秉着年轻人的热诚，用出了最大的力量，像施用人工呼吸一样，按掀着肚子把苦水挤出来”，诉出的苦水竟然都是“对干部表示不满，而对地主都漠然”。很巧合的是，当时国际友人关于土改的纪实作品《十里店——中国一个村庄的群众运动》也是主要揭示干部徇私舞弊造成土改种种问题。这里，乡村社会中阶级的对立并不明显，阶级仇恨并不深。张爱玲的小说展示了农民在土改斗争中思想转变的过程，与革命小说的写法不同，农民原有的传统思想未被省略，而农会和工作队的动员也写得更直露一些，显示了利益诱导在农民思想转变中的作用。传统伦理轰然倒塌后，土改暴力便在刘荃“神经错乱”式的感觉中开始了。小说一再以“梦境”、“幻想”写时代给主人公的“动荡”、“眩晕”的不真实之感，揭示了乡村社会原有秩序被异己的外力打乱、改写的过程。

以此来看《秧歌》中对农民的描写就很有意味。小说并没有将农民按照阶级分类描写，而是塑造了一群普通的、阶级情感模糊的农民形象。主人公金根、月香、谭大娘分别代表了农民对政治的三种态度：金根出于农民对土地的天然喜爱，对土地改革、对新的政权从情感上是支持的、是配合的，但在现实的穷困中陷入痛苦、怀疑、反对，最后在政治高压中自杀；月香始终觉得“不该回来”，她从一个外来者的眼光中看到乡村生活的种种异常，但她委曲求全、心存希望，最后家破人亡的命运使她愤然反抗、报复；唯根本不相信政治、不相信革命的谭大娘最后安然无恙。她“永远是节拍凑得很准，有板有眼，有腔有调”，“六十八了”还能扭秧歌，虽连共产党、革命党、国民党都分不清，但知道如何在不同的环境中委屈存身，胆小、自私，却又不乏良善。相比而言，谭大娘这一农民形象应该是张爱玲的一个贡献。在政治改写、重塑乡村之时，农民借用政治语言的外衣以求自保，与中国农民的传统品格是相谐的。

二、重组人物关系：对爱情、亲情的不同描写

作为女作家，两位作者都对女人、爱情有特殊的描写。在小说《太阳照在桑干河上》中，黑妮是很有神采的一个角色，也是显示作家敏锐观察力的一个创造。作家依据创作灵感写出了地主家庭里的可爱女性，但在表现这一人物的命运时，作家不能不受到她所归依的主流意识影响。因而，小说中黑妮的身份具有模糊性和滑动性。据说，黑妮原是地主的女儿，后有领导不点名的批评说，“我们有些作家，有‘地富’思想，看农民家就怎么怎么脏，写地主家的女孩子却很漂亮，还很同情一些地主、富农”。丁玲听后暂停了写作，决心再下农村寻求答案，于是又去石家庄郊区参加了四个月的土改。在1948年4月再写时，黑妮的身份由地主的女儿改成了侄女。⑥ 这一改，黑妮在家庭关系上属于地主阶级，而在实际身份上是孤女，是被压迫、被剥削阶级。

小说中，黑妮父死母改嫁，地主留下她是为了捞回一笔钱。她生活在地主家，却喜欢贫农的大伯父。她具有贫苦农民的优秀品质，“长得不错”，“富有同情心，爱劳动，心地纯洁”，与之相反，地主的亲生女儿大妮“长的不漂亮，狡猾像她的父亲，也是个爱欺负人的”。很显然，作者揭示了土改中的一种特殊情况，显示了作家对生活复杂性的敏锐感知。然而，作家在人物之间设置了一种超越宗族、血亲的阶级关系，并将阶级情感置于一切情感之上。黑妮与程仁都是苦命的孤儿，一个是长工，一个相当于丫鬟，他们在劳动中产生感情。这种融合了阶级情感的爱情，较之地主女儿与长工的爱情更具有革命性，为他们的圆满结局提供了一个保证。显然，作家放弃了对革命与爱情复杂关系的深度挖掘。

小说中，丁玲还将程仁与黑妮的情感波折与阶级斗争形势同起同落。在他们的爱情曲折中展示的不是阶级情感与男女爱情的冲突，而是阶级冲突对爱情的利用与反利用。于是，爱情也成了政治生活的一部分，穷人爱情的获得以政治上的翻身为前提。小说中两位男女主人公视阶级情感为私人情感的主要内容，程仁在抗拒地主诱惑、重新站稳阶级立场之时正是他摆脱烦恼、重新获得爱情之时，土地斗争胜利之时也就是程仁、黑妮爱情自主之时。这显然过于轻

巧地解决了矛盾。其实，对于黑妮身份的认定，农民之中肯定有很大的分歧。这在女人们的态度中可以看得很清楚，小说中写到董桂花有时对黑妮的憎恶、隔膜，羊倌老婆对黑妮的抢白、排斥以及其他贫农妇女的猜忌、厌恶，而且从身份上来说黑妮是在农会组织之外的。但小说结尾斗倒了钱文贵后，黑妮的问题居然自动解决了，有情人在阶级洪流中终成眷属。这样，小说虽然冠以“美人计”、“解放”等标题，这段矛盾揭示却给人雷声大雨点小的无冲突之感。恋爱个体本身情感与利益的冲突、恋爱双方之间的情感误会、爱情主体与外界的矛盾纠葛，都被忽略了。

相对于丁玲没有爱情的爱情描写，张爱玲更多地从人性出发写出了爱情的本真情态。《赤地之恋》中有一段刘荃与二妞不是爱情的爱情描写，表现了作家对爱情在现实生活中的不同定位。小说中的二妞并不承载阶级的附加意义，只是一个朴实单纯的农村姑娘，有着对美的追求，有着对异性、特别是来自城里的异性的好奇和好感，有着对生活懵懂的憧憬。如张爱玲说：“人生的所谓‘生趣’全在那些不相干的事。”在紧张的土改斗争中，这么一对年轻人之间的朦胧情感给小说留下了一抹轻松的色调。同时，他们的交往又融合在土改工作的进行之中，时而舒缓，时而急促，时而带着新奇，时而藏着隐秘，时而给人欢乐，时而让人慌乱……这里，人物之间的情感受阶级斗争形势的影响，却没有成为阶级斗争描写的支流或注脚。相反，它与政治生活形成内在的紧张感。

张爱玲通过爱情婚姻这些私人话题的书写，揭示了革命、政治对个人空间的挤迫。张爱玲说：“拥挤是中国戏剧与中国生活里的要素之一。”“缺少私生活”、没有私人空间，使中国人的生活在他人的目光之下“一目了然”。与此一致，张爱玲在土改小说里，表现了个人生活、个人情感在政治话语之下的窒息感。小说《秧歌》中，夫妻、婆媳、邻居之间不能就现实生活的状况实话实说，甚至不敢抱怨天气。金根对妻子“半吞半吐”、“遮遮掩掩”，“并不是他不肯告诉她，根本他自己心里也矛盾得很厉害”。特别是小说中对金根兄妹的描写，揭示了政治革命不仅没有给人们带来经济上的解放，还产生了情感上的隔膜。他们原是相依为命、最为亲近的亲人，但在土改之后艰难的生活中物质上无法互相帮助、精神上也不能互通心曲。小说没有描写人物在超越血缘亲情的阶级友爱中的大快乐，相反，作家着眼于正常亲情被压抑、被扭曲的莫大痛苦。妹妹来借钱、空手而归后，金根赌气要当棉被。他的不可理喻看是冲着月香的，其实是渺小人物在时代夹缝中的无力挣扎。于是，乐于解构爱情、亲情的张爱玲在土改小说中一反常态地描写起人间温情来。在《赤地之恋》、《秧歌》中感人之处都是描写人间真情之处，如：刘荃与二妞的匆忙道别、刘荃与黄绢的无助吻别、金根为妻子留下的破棉袄，这些都在陌生迷乱的苍凉背景之下呈现出凄楚的丝丝暖意。张爱玲曾在不同的小说和散文中写到人们的乱世心态，写战争之中人们企图通过吃、穿、结婚攀住一点踏实的东西。在她的土改书写中，人物之间的点点温情往往成为主人公对抗外界的最后慰藉。这样的书写不是在建构情感至上的神话，而是基于对革命神话的对抗。

三、补充叙述空白：对暴力的戏剧化与还原

毛泽东说：“革命不是请客吃饭，……革命是暴动，是一个阶级推翻另一个阶级的暴烈的行动。”⑦ 土改与其他革命过程一样，在推翻地主阶级的过程中也存在着革命的暴力。《太阳照在桑干河上》和《赤地之恋》中各有一段极为相似的暴力批斗的描写，却给人迥然不同的阅读感受。

《太阳照在桑干河上》中批斗的是地主中的“八大尖儿”之一钱文贵，而富裕户顾涌的结局小说以胡泰的命运作了暗示。但是，顾涌的实际遭遇如何却写得极其模糊：小说写他受胡泰的启发主动去献地，在合作社、在评地委员会两处都没人理他，最后他是在“凭命算了吧”的害怕、踌躇中慢慢回去的。他的命运如何，丁玲并没有交代清楚，留下了一个空白。张爱玲的《赤地之恋》中批斗的是唐占魁，并不如钱文贵那样“罪大恶极”，他从发家史、生活习惯、土改心态等等诸方面都与顾涌极其相似。唐占魁的命运可以看作是张爱玲对顾涌结局的补写。

更值得注意的是，两篇小说对暴力场景的不同视角：丁玲采用时代代言人的全知视角，把整个斗争过程当成一场戏来写，以剧场效应强化真实感，在革命的豪情中戏化暴力；张爱玲则采用旁观者的怀疑态度，补充戏外镜头，拆解戏的真实性，在对暴力的还原中予以新的审视。丁玲注目的是历史的“台前”，张爱玲关注的是历史的“幕后”。

《太阳照在桑干河上》从“潮水一样”的人群写起，他们把屋子都要挤破的气势酝酿着戏剧的氛围；他们“穿得比较整齐”，女人们还“擦了薄薄一层粉”，他们带着愿意入戏的心态来看戏；青年们越来越雄壮、怒吼似的歌声，渲染着戏剧开场前的气氛；诉苦与口号交相辉映，把会议情绪步步推高，整个过程的起承转合如戏剧一般从开始慢慢发展到高潮。一个一个苦主的诉苦，将每一个穷人裹挟进浓厚的剧场效应之中。“当每一个人讲完话的时候，群众总是报以热烈的吼声。大家越讲越怒”。在狂欢式的剧场之中，斗争双方的个体性都消弭了：一个个穷人虽然有名有姓，但都活动在群体之中，他们以群体的苦为苦、以群体的乐为乐，在群体的冤仇中回味自己的苦痛，在集体的暴力中获得报复的快感。而作为个体所具有的细微的、有差别的感受全部忽略了，暴力所带来的痛苦、恐怖淹没了在集体的狂欢之中；与之相一致，斗争对象也被丑角化处理。戴着高帽子、跪在台上的地主在剧场效应中已成为泄恨的对象，他的自我检讨加强了他作为丑角的印象，他被吐、被骂、被打带给穷人、也带给读者喜剧式的愉悦。

整个斗争过程合情合理，宛如一场戏。在演戏、看戏的心态下，在人生与戏剧同构性的叙述中，剧中人物与场外读者都在对暴力的戏化中认可了暴力的合理性。但是，如张爱玲所说，“现实这样东西是没有系统的，像七八个话匣子同时开唱，各唱各的，打成一片混沌”。“画家，文人，作曲家将零星的，凑巧发现的和谐联系起来，造成艺术上的完整性。历史如果过于注重艺术上的完整性，便成为小说了。”张爱玲不满足于结构这样的“小说”，在她的土改书写中，暴力斗争的过程与《太阳照在桑干河上》相同；但她将台前幕后同时展现，提醒人们戏化人生的荒诞。《赤地之恋》中选择勤俭发家的唐占魁、而不是有着血债的钱文贵作为斗争对象，这首先抽取了以报仇为目的的暴力的道义合理性。小说以刘荃的角度来讲述故事，他虽是土改工作队员，却仍是一个旁观者，而且是一个对现存一切充满怀疑、惊恐的局外人。因而小说中逮捕唐占魁并不是群情激奋下的自然行为，而是在局外人与斗争对象都毫不知情的情况下突然开始的。这打破了戏剧式的开场方式。小说中写到批斗地点选用的是旧戏台，但已贴上了新的标语，在“秋天的阳光”下“有一种萧瑟的意味”；斗争对象戴着白纸糊的高帽子，却并不丑角似的讨饶，“忠厚的平坦的脸上”有“怨毒的表情”；更主要的是，小说写到会场背后的组织工作：“导演”张励紧张与忙乱，妇会主任指名催促，农会干部“拼命地带着头喊口号，像川剧里的帮腔”。小说中农民的揭发、诉苦是反复启发、多次演习的结果，于是理不直气不壮的批斗会只能以闹剧收场，此后为挖浮财而采取的逼供、毒打就更缺乏理性。通过对戏化人生的拆解，小说从人性的角度对暴力进行了另一种书写。

四、调整叙事立场：不同的自我投射

从40年代的延安开始，知识分子在新秩序中的身份是模糊的，要获得新社会的认可知识分子必须进行脱胎换骨的思想改造。《在延安文艺座谈会上的讲话》中说：“拿未曾改造的知识分子与工农比较，就觉得知识分子不但精神有许多不干净处，就是身体也不干净，最干净的还是工人农民，尽管他们的手是黑的，脚上有牛屎，还是比大小资产阶级都干净。这就叫感情起了变化，由一个阶级变到了另一个阶级。我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。”⑧

组织文人参与土改工作是建国前后中共教育、改造知识分子的政治手段之一，事实证明，在许多文人身上这一手段是行之有效的。在身份确认的焦虑之中，许多文人逐步把思想改造从外在的政治规范转化为内在的自我要求。《太阳照在桑干河上》是丁玲从延安一系列文艺斗争的漩涡中心侥幸脱身后创作的，是她“在毛主席的教导、在党和人民的指引下，在革命根据地生活的熏陶下，个人努力追求实践的一点小成果”。⑨ 小说中塑造的知识分子文采形象正是作家自我反省和身份追认的一种体现。

小说中，文采“身材适度，气宇轩昂”，“据他向人说他是一个大学毕业生，或者更高一些，一个大学教授”，“文化比较高”。小说以嘲讽的笔调批评了他的种种缺点：脱离群众、不善于跟群众交流、不能有效开展群众斗争、害怕酷烈的阶级斗争、难以舍弃小资产阶级情调等等，这些与主流政治对知识分子的评价完全一致。特别是，作品中用专门一章内容夸张地嘲讽了他的自以为是、不学无术、胡说八道，一些用词与毛泽东的演说颇为相似——“有许多知识分子，他们自以为很有知识，大摆其知识架子，……许多所谓知识分子，其实是比较地最无知识的，工农分子的知识有时倒比他们多一点。”小说处处通过与工农干部（其中包括工作组中文化不高的杨亮和胡立功）的对照，对文采极尽嘲讽和矮化，特别是那“六个钟头的会”等描写把文采塑造成了一个出尽洋相的喜剧式人物。同时，小说还写了文采在农村工作中的转变过程。“下到群众里面去”一章通过“两个女人”、“四五个老头子”、“一个年轻女人”的冷观、议论，以闪烁的视角写出了知识分子在陌生领域中的孤独。紧接其后小说写到文采为土改工作所作的种种努力，写他在群众运动中的饱满热情和真诚感动。联系建国前后的文人处境，这一面的文采还是一个包蕴着严肃意义的正剧形象。这种真诚自嘲、真诚改造的知识分子形象正是作家自我的投射，是外力规约下的自我调节。

与丁玲不同，张爱玲的贵族家世及她所经历的战争恐怖、婚恋变故以及她骨子里的小资趣味等等，都使得她与革命、与左翼创作有天然的鸿沟。在新政权下张爱玲“只是感觉日常的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度”。与丁玲们不同，张爱玲对思想改造的要求持本能的拒斥态度。她创作小说时的处境也使她有可能跳出当时的时代潮流，并在小说中予以反观。于是，她在土改小说中塑造了截然不同的工农老干部和知识分子形象，他们不再是“改造公式”中的两个符号，他们不再构成改造话语下的对立两极。相反，张爱玲揭示了他们在革命历程中被压抑、被扭曲的共同命运。《秧歌》中的王同志不再是革命小说中的传奇英雄，而是一个“庞大机器上的”齿轮，是一个“除了党以外，在这世界上实在是一无所有的”人。正如评论者指出的：“张爱玲大约想通过王同志来写出一个信仰者与现实之间的紧张：当一个人献身于一种信仰，而在某些时候，这种信仰与客观、与人性发生冲突时，信仰者该如何自处？他可能会成为信仰的奴隶，或者，承受内心分裂的痛苦。”⑩ 这是革命神话和新历史小说中见不到的角色。然而，半个世纪之后，一些度尽劫波的革命老干部“思索痛苦的根源”(11) 时竟然有着相似的认识。隔着迷乱的历史，我们不得不对张爱玲独特的视角、立场充满感叹。

在《秧歌》中张爱玲还以讽刺的笔调塑造了一个委琐、怯懦的知识分子形象顾冈。他是一个建国后参加到革命队伍中来的作家，在“典型化”等文艺政策的要求下，不敢正视现实矛盾，不敢书写真实的苦难，为作文而作文，写些虚假的故事粉饰太平。张爱玲采用剧中剧的形式，详述了顾冈的剧本内容和创作过程，展现了文人创作在外力干预下的畸变走向。这里深刻批判了中国知识分子的人格缺陷，也揭示了包括《太阳照在桑干河上》在内的文艺创作的一个侧面。张爱玲一直对左翼小说中阶级斗争、“光明的尾巴”等程式化叙述很是不满，但她清楚地知道这就是她自己的作品所处的阅读背景。因而，她很早就意识到自己作品要想流传是“非常地uncertain（不确定）”的。(12)

因而，从互文性角度比较阅读丁玲、张爱玲的土改书写，可以引发关于真实性的深入思考：丁玲以“火线上的战士”的激情融入叙述对象，对细部真实把握准确，但她所着意烘托的真情实景今天看来是有“革命浪漫主义”成分的；而张爱玲的叙述从细部来看确实是“似是而非”的“人、事、情、境”（柯灵的批评），却真实复制了一些当时的氛围，并在历史大变动的动荡中揭示了一些具有本质意义的主题。联系顾冈们的创作，我们可以进一步理解张爱玲对另一种“真实性”特别强调的深长意味。

*基金项目：南京晓庄学院青年专项（2004NXY27）

注释：

① 张爱玲：《张爱玲文集》第四卷，安徽文艺出版社1992年版。

② 本文所引《赤地之恋》下载于http://www.white-col-lar.net；《秧歌》，皇冠出版社，中华民国六十八年。

③ 陈涌：《丁玲的〈太阳照在桑干河上〉》，《人民文学》1950年第2卷第5期。

④ 洪子诚：《当代文学概说》，广西教育出版社2000年版。

⑤ 黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社2001年版。

⑥ 宗诚：《风雨人生——丁玲传》，中国文联出版公司1998年版。

⑦ 毛泽东：《毛泽东选集》第一卷，人民出版社1952年版。

⑧ 毛泽东：《毛泽东选集》第三卷，人民出版社1953年版。

⑨ 丁玲：《丁玲自传》，江苏文艺出版社1996版。

⑩ 费勇：《张爱玲传奇》，广东人民出版社2000年版。

(11) 韦君宜：《思痛录》，文化艺术出版社2003年版。

(12) 水晶：《替张爱玲补妆》，山东画报出版社2004年版。

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