含蓄蕴藉之美的发现：现代诗人的唐宋诗词观，本文主要内容关键词为：唐宋论文,之美论文,诗词论文,诗人论文,发现论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1003－854X（2010）08－0112－06
一、含蓄蕴藉之美的发现
新月派、象征派的诗人往往以“含蓄蕴藉”为诗美之重要因素。闻一多在《论〈悔与回〉》一文中指出：“‘生殖器的暴动’一类句子，不是表现怨毒，愤嫉时必需的字句。你可以换上一套字样，而表现力能比这增加十倍。不信，拿志摩的《罪与罚》再读读看。玮德的文字比梦家来得更明澈，是他的长处，但明澈则可，赤裸却要不得。这里又极明显。赤裸了便无暗示之可言，而诗的文字那能丢掉暗示性呢？”① 可见，闻一多反对诗歌过于明澈，了无含蓄蕴藉之味，他所欣赏的唐诗均为诗意繁复、回味无穷之作。
闻一多论唐诗多着眼于其含蓄蕴藉之美的发掘，此点在其对王昌龄作品之论述中表现得尤为显著。在闻一多看来，王昌龄的《长信秋词》：“首句如工笔画，金碧辉煌，极为秾丽。次句用班婕妤故事，‘团扇’二字括尽一首《怨歌行》意境，全首诗眼也就在‘团扇’二字，整首诗因之而活。第三句中‘玉颜’、‘寒鸦’对局，黑白分明，白不如黑。幽怨自知。第四句中的‘日影’形象有暖意，更反映出冷宫的寂寞凄清。这种写法比起浩然的清爽，又是一种风格。”② 闻一多对于王昌龄“诗境”之解说，可谓深得王昌龄诗之含蓄蕴藉之美质。闻一多在对唐诗之解读中，擅于在与其他诗人相近作品之纵横对比中发掘其诗意、诗境，但均着眼于诗作独特之“美”的揭示。
闻一多很能发掘唐代诗人诗作之独特美质，他论王昌龄是着眼于绘画手法中对于“点”、“线”的运用以及对前人典故、诗境之化用，来发掘其独特美质；对陈子昂却着眼于其“玄感”，而对孟浩然则又落点在“诗如其人”等。在对诸多唐代诗人作品之解读与阐释中。显现出其超越时空之“诗美”内涵。
作为美学家的朱光潜更能从美学视角观照并解读唐宋诗词。其写于1924年的《无言之美》即专论“含蓄蕴藉”之美：
就文学说，诗词比散文的弹性大：换句话说，诗词比散文所含的无言之美更丰富。散文是尽量流露的，愈发挥尽致，愈见其妙。诗词是要含蓄暗示，若即若离，才能引人入胜。现在一般研究文学的人都偏重散文——尤其是小说。对于诗词很疏忽。这件事实可以证明一般人文学欣赏力很薄弱。现在如果要提高文学，必先提高文学欣赏力，要提高文学欣赏力，必先在诗词方面下功夫。把鉴赏无言之美的能力养得很敏捷。③
因为好的诗歌作品往往是“言不尽意”的。朱光潜先生以陶渊明诗和唐诗为例作了精妙论述：
譬如陶渊明的《时运》，“有风自南，翼彼新苗”；《读〈山海经〉》，“微雨从东来，好风与之俱”；本来没有表现出诗人的情绪，然而玩味起来，自觉有一种闲情逸致，令人心旷神怡。钱起的《省试湘灵鼓瑟》末二句，“曲终人不见，江上数峰青”，也没有说出诗人的心绪，然而一种凄凉惜别的神情自然流露于言语之外。此外像陈子昂的《登幽州台歌》，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而泪下！”李白的《怨情》，“美人卷珠帘，深坐蹙蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁”。虽然说明了诗人的情感，而所说出来的多么简单，所含蓄的多么深远？④
这种对于唐诗含蓄蕴藉之美的发现，可谓是诗歌美学眼光的具体体现，也是作为美学家的朱光潜对于唐诗的独到的美学发现。朱光潜对于唐诗“含蓄蕴藉”之美的独到发掘与剖析，在其美学代表作《文艺心理学》中体现得更其突出。朱光潜从李贺《正月》之“诗意”结构之各种构成要素着眼，由意象之选择、用意之布置、字词的声韵，到词句的选择等诸多因素入手，阐释这些“诗美”因素对于读者所激发的读者的审美心理与审美趣味，可谓颇得李贺诗艺之匠心。
作为一个有自己的诗歌美学体系的诗学家，朱光潜对唐宋诗词之“含蓄蕴藉”之美有自己独特的见解，这种见解集中体现在其诗学专著《诗论》中的《诗的境界》一章中。此章《关于诗的境界的几种分别》一节中，朱光潜不完全同意王国维关于中国古典诗词（尤其是唐宋诗词）的“隔”与“不隔”的观点，认为：
诗原有偏重“显”与偏重“隐”的两种，法国十九世纪帕尔纳斯派与象征派的争执就在此。帕尔纳斯派力求“显”，如王氏所说的“语语如在目前”，如图画、雕刻。象征派则以过于明显为忌，他们的诗又是正如王氏所谓“隔雾看花”，迷离恍惚，如瓦格纳的音乐。这两派诗虽不同，仍各有好诗和坏诗。王氏的“语语如在目前”的标准似太偏重“显”。近年来新诗作者与论者，曾经有几度很剧烈的争辩诗是否应一律明显的问题。“显”易流于粗浅，“隐”易流于晦涩，这是大家都看得见的毛病。但是“显”也有不粗浅的，“隐”也有不晦涩的，持门户之见者似乎没有认清这个事实。……显则轮廓分明，隐则含蓄深永，功用原来不同。说概括一点，写景诗宜于显，言情诗所托之景虽仍于显，而所写之情则宜于隐。⑤
朱光潜先生虽然强调“显”与“隐”各有得失，但却反对流于粗浅的“显”与流于晦涩的“隐”，实际上，一首好诗，哪怕最“显”的诗，也是包蕴着丰富的情感内涵与审美情趣的。朱光潜先生由“显”与“隐”，经由西方美学之“移情作用”等理论来重新观照王国维的“有我之境”与“无我之境”的分别。认为王国维“所谓‘以我观物，故物皆著我之色彩’，就是近代美学所谓的‘移情作用’。‘移情作用’的发生是由于我在凝神观照事物时，霎时间由物我两忘而至物我同一，于是以在我的情趣移注于物。换句话说，移情作用就是‘死物的生命化’或是‘无情事物的有情化’。这种现象在注意力专注到物我两忘时才发生，从此可知王先生的‘有我之境’实在是‘无我之境’。……我以为与其说‘有我之境’和‘无我之境’，不如说‘超物之境’与‘同物之境’。‘感时花溅泪，恨别鸟惊心’，‘徘徊枝上月，空度可怜宵’……都是同物之境。‘鸢飞唳天，鱼跃于渊’，‘微雨从东来，好风与之俱’，‘兴阑啼鸟散，坐久落花多’，都是超物之境”。而“隐”之于诗极为重要：“以诗论，李白不如杜甫，杜甫不如陶潜；以词论，辛弃疾不如苏轼，苏轼不如李后主，分别全在露才的等差。”同样，“显”与“隐”分别在谐趣中也能见出：“‘隐’为谐趣之中寓有沉痛严肃，‘显’者一语道破，了无余味。”朱光潜先生诸如此类的论述，可谓鞭辟入里，是得力于其中西诗学之理论根底与修为的精到之论。
二、盛唐气象与少年精神
在中国现代新诗人中，闻一多也许是对唐诗论述最多的诗人了。他不但写出了大量的唐诗论文，而且有研究唐代诗人的专门著作和《唐诗大系》的大型选本。闻一多对唐诗的研究多集中在初盛唐，尤其是对盛唐诗歌最为显著，除了《唐诗大系》、《全唐诗汇补》、《全唐诗续补》、《全唐诗辩证》、《全唐诗校勘记》、《唐诗校读法举例》、《唐诗要略》、《诗的唐朝》等关涉全唐诗的论著，其余全为初盛唐诗人之专论。其中只有《类书与诗》、《四杰》、《宫体诗的自赎》、《陈子昂》属于初唐诗专论，而《孟浩然》、《英译李太白诗》、《杜甫》、《少陵先生年谱会笺》、《少陵先生交游考略》、《岑加州系年考证》、《岑加州交游事辑》、《岑加州诗校读》、《说杜丛抄》等均为盛唐诗人的专门研究，可见其对于盛唐诗用功之专深。闻一多最为推崇的是诗人杜甫，认为：
凤凰是禽中之王，杜甫是诗中之圣，咏凤凰简直是诗人自古的预言，从此以后，他便常常以凤凰自比（《凤凰台》、《赤凤行》便是最明白的表示）；这种比拟，从现今这开明的时代看去，倒有一种特别恰当的地方。因为谈论到伟大的人格，伟大的天才，谁不感觉寻常文字的无效？……可是杜甫那伟大的人格，伟大的天才，你定神一想，可不是太伟大了，伟大的可疑吗？上下数千年没有第二个杜甫（李白有他的天才，没有他的人格）。⑥
闻一多认为杜甫之所以是“诗圣”，不仅因为他具有伟大的天才，更具有伟大的人格，而能具备这两大天才的，就只有杜甫。闻一多对孟浩然之独特性的发现，也是着重其特立独行的人格风标的，他认为王士源《孟浩然集》序文中对孟浩然的评论“骨貌淑清，风神散朗”，正是孟浩然形象的最凝练的概括，而“诗如其人，或人就是诗，再没有比孟浩然更具体的例证了”⑦。闻一多对于盛唐诗人所倾注的热情本身，实蕴涵着发掘“盛唐气象”的潜在动因。其所提出的“诗的唐朝”或者“诗唐”的概念，固然揭示了唐代诗歌之普遍性与高度艺术成就，但“盛唐气象”又何尝不是“诗唐”之核心呢？
在对“盛唐气象”极具诗性意味的发掘上。林庚是与闻一多一脉相承的。闻一多说过：“没有在旧诗里滚爬过的人”，不但不配谈旧诗，也不配谈新诗；林庚则认为：“历代研究古典文学的学者多着重在对过去的研究上，我写文学史着眼点却是在未来是为新文学服务的。”⑧ 作为30年代的重要诗人，林庚对唐诗的相关阐述均充满着一个诗人的独特体悟与理解，就连其《中国文学史》对于中国古典文学发展历程的描述，都是充满着诗性灵感和丰富想象的。即使是他用以概括盛唐诗歌审美特征的学术术语也充满着诗性与灵气。林庚先生认为盛唐诗歌最重要的特征是“盛唐气象”与“少年精神”：
唐诗充沛的精神状态，深入浅出的语言造诣，乃是中国古典诗歌史上最完美的典范。我很喜欢唐诗的少年精神，盛唐时代是富于创造性的解放的时代，从政治、经济，到军事、文化都空前的繁荣。那时的生活是以少年人的心情为骨干，一切都是明朗的，解放的。所谓“盛唐气象”是具有时代性格的艺术形象，它的本质就是蓬勃的朝气，青春的旋律，是对胜利对光明的赞颂，对黑暗对腐朽的反抗。李白那些浪漫主义的诗篇就是盛唐最典型的歌唱。⑨
林庚认为，“盛唐气象所指的是诗歌中蓬勃的气象。这蓬勃不只由于它发展的盛况，更重要的乃是一种蓬勃的思想感情所形成的时代性格”，“盛唐气象之继承了建安风骨”，“正如‘建安风骨’其基调是朗爽的，色调是鲜明的”。在林庚看来，“盛唐气象”是一个具有时代性格的艺术形象，就是皎然《诗式》所说的“气象氤氲”，“气盛势飞”。而要做到“气象氤氲”、“气盛势飞”，就必须“至如天真之句，与造化争衡，可以意会，难以言状”。
林庚先生在考察唐诗发展史时，非常注意“盛唐气象”的形成过程，比如他认为，作为隋朝遗民，王绩的诗《野望》中“所谓的‘东皋薄暮望，徙倚欲何依。……相顾无相识，长歌怀采薇’，也正是表达了这遗民之感，可是这首诗之所以成为初唐的名作，却并不因为这个主题，而是由于中间四句‘树树皆秋色，山山唯落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归’的醒目形象。这形象比一切唐初的诗篇更早地反映出了在新的统一局面下和平生活的环境与人民各得其所的心情”⑩。在所有唐诗中，最能体现“盛唐气象”的诗人是李白、王维、高适、杜甫、王昌龄、刘方平、卢纶等人。历来学者们认为王维的代表作是《鸟鸣涧》、《辛夷坞》等宁静优美之作，而林庚却认为，王维诗中最能体现“盛唐气象”与“少年精神”的，是《使至塞上》与《少年行》等气象蓬勃之作，并将之置于“唐代四大诗人”之一，其地位仅在李白、杜甫之后，认为：“李白是一个突出的典型，我们一接触到他的作品，立刻就会感受到一种异乎寻常的力量，因此，他是时代高潮上产生的一个集中的典型。而王维则是一个更为全面的典型，他在盛唐之初就早已成名，反映着整个诗坛欣欣向荣的普遍发展。”(11) 王维的诗题材方面无所不备，其边塞诗中的游侠少年正是盛唐时代少年精神的集中体现，如《少年行》：“新丰美酒斗十千，咸阳游侠出少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。”《陇头吟》：“长安少年游侠客，夜上戍楼望太白。陇头明月临关上，陇上行人夜吹笛。”诸如此类的诗中所塑造的少年游侠，他们“走向边塞的浪漫豪情，正是盛唐时代少年精神的体现”。
林庚在论述唐代诗人时，往往着眼于其诗中所表现的“盛唐气象”与“少年精神”，正因如此，他最喜欢的盛唐诗人是李白和王维，因为他们最能体现出盛唐时代那种蓬勃向上的时代精神。他说李白的《梦游天姥吟留别》中“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”唱出了“蔑视权贵势力，保持了布衣寒士的独立与尊严”的时代最强音，而其《蜀道难》简直是“泣鬼神”了。而其“一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁”（《横江词》），“登高壮观天地间，大江茫茫去不还”。（《庐山谣寄卢侍御虚舟》），“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”（《赠裴十四》）等，是“何等的胸怀，何等的气魄。这才真正是壮浪纵恣”。杜甫是盛唐诗歌集大成者，“始终没有离开盛唐的高潮”，所以，他的诗歌也与李白、王维同样表现了“盛唐气象”与“少年精神”，如其“痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄”（《赠李白》），“鲸鱼跋浪沧溟开”（《短歌行赠王郎司直》），“悲风为我从天来”（《同谷县歌》）等，也往往是“慷慨以任气”的。而其《醉时歌》“与李白的慷慨不平，乃正是如出一辙了”。也正因为如此，“晚唐的李商隐学习杜甫，凝炼而失之于纤弱；后人学习杜甫，老成却难免有些枯燥，就便是由于离开了这个诗歌高潮的缘故。因此杜甫的凝炼老成，正是总结盛唐时代浑成朗爽的诗歌风格的过程中所自然形成的。这对盛唐诗歌的集大成，也就自然又标志着盛唐时代的终结”。
与“盛唐气象”和“少年精神”相契合的，是盛唐诗歌的语言艺术。林庚认为，“盛唐气象”与“少年精神”之具体化，便是依靠语言的诗化过程而实现的，换言之，就是以迥异于散文的语言形式，将之呈现出来。林庚认为，诗歌语言是诗歌精神的载体，诗歌与散文之区别即在于诗的语言是来自于日常语言，又超越于日常语言的。林庚认为，诗歌语言是来自于日常生活语言，但并非日常生活语言的翻版，而是诗人对于日常生活语言提炼和打磨的结果，因此，诗歌语言是具有自己的审美特征的语言：
诗是语言的艺术，语言原是建立在概念的基础上，而艺术是不能落于概念化的。所以诗面临的是这样的问题，它所赖以生存的生活语言正是它所要突破的。诗歌语言突破生活语言的逻辑性和概念的过程就是诗化，它包括诗的句式、语法和词汇的诗化。诗歌句式的成熟是诗化最表面的标志，四、五、七言诗行的成熟是古代诗坛诗化的基础。……语法的诗化是使诗句更为精炼、自由、解放，比如近体诗里省略了日常生活语言中的“之”、“乎”、“者”、“也”、“矣”、“焉”、“哉”一类的虚字，从而远离了散文，让诗歌语言更具有生动性，更富于表现力。词汇的诗化是指一些生活词汇在创作过程中积累了新鲜的认识感，从而变得非常有感染性。(12)
值得指出的是，林庚所崇尚的“盛唐气象”与“少年精神”在其新诗创作中却影响甚微，更准确地说，其新诗创作是盛唐诗歌与晚唐诗、唐宋婉约词的融合。“盛唐气象”影响到了其诗歌的宏大气魄与蓬勃向上的格局，而其意象呈现与格律则更多地受益于唐人近体诗的影响。
林庚之外，标举“盛唐气象”的中国现代新诗诗人是冯至。冯至早年喜欢晚唐诗和唐宋婉约词，而中年以后则逐渐地酷爱杜甫诗。冯至幼年时代便背诵过蘅塘退士编的《唐诗三百首》，其中有杜甫的诗作计37首。冯至在1924年9月3日给杨晦的信中说：“杜甫以三十岁后的人，在其《梦李白》诗中尚不免有‘冠盖满京华，斯人独憔悴’、‘千秋万岁名，寂寞身后事’之感呢！”(13) 抗战爆发后，冯至逐渐从现实苦难中领会到杜甫的处境与人格之伟大。故由衷地钦佩杜甫那种感时忧国的儒者情怀。他不但写了许多关于杜甫的论文，而且还专门写有《杜甫传》，编选了《杜甫诗选》。冯至1945年所写的《杜甫和我们的时代》说：“现在我们虚心和杜甫接近，因为无论由于同，或是由于异，我们两方面都需要他。在‘同’的方面，我们早已片断地认识杜甫了。当国内频年苦于军阀的内战，非战思想最普遍时，《兵车行》一类的诗成为学校中流行的读物：在社会主义思想介绍到中国的初期，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’的名句则一再被人引用，引用者甚至有的不知道这两句诗的出处。可是抗战以来，无人不直接或间接地受到日本侵略者给中国人带来的痛苦，这时再打开杜诗来读，因为亲身体验，自然更能深一层地认识。杜诗里的字字都是真实：写征战之苦，‘三吏’、‘三别’是最被人称道的；写赋敛之繁，《枯棕》、《客从南溟来》诸诗最为沉痛；‘生还今日事，间道暂时人’，是流亡者的心境；‘安得广厦千万间……’谁读到这里不感到杜甫的博大呢；由于贫富过分的悬殊而产生的不平在‘无贵贱不悲，无富贫亦足’这两句里写得多么有力；‘丧乱死多门’，是一个缺乏组织力的民族在战时所遭逢的必然的命运。这还不够，命运还使杜甫有一次陷入贼中，因此而产生了《悲陈陶》、《悲青坂》、《春望》诸诗，这正是沦陷区里人民的血泪，同时他又替我们想象出，一旦胜利了，那些被敌人摧残过的人民必定快乐得‘家家卖钗钏，只待献香醪’。”(14) 正是家国沦亡的社会现实。“在抗战时期目睹时艰与人民的苦难，吟诵杜甫的诗，深刻感人，百读不厌”，使得冯至思想与人格都经历了深刻的转变，同时也进一步加深了对于杜甫的认识。他觉得杜甫“坚持他的性格，坚持他的道路，在他深深地意识到‘吾道竟何之’，‘处处是穷途’时，则宁愿自甘贱役，宁愿把自己看成零，看成无——但是从这个零、这个无里边在二十年的时间内造出惊人的伟大。这样的生活态度，在中国的诗人中是少有的，怕只有屈原能与之相比。这里边没有超然，没有洒脱，只有执著：执著于自然，执著于人生”(15)。
三、“晚唐的美丽”
然而，无论在1920年代那种风雨如晦的时代风云中还是在抗日战争的烽火熊熊燃烧的峥嵘岁月里，中国现代新诗人似乎总是存在着一群咀嚼着“晚唐诗风”与唐宋婉约词的感伤幽怨风味的年轻诗人。晚唐诗人那种缠绵凄婉的情愫与婉约词那种缠绵悱恻的爱情悲歌，似乎在年轻人心灵深处呈现出一种别样的美。即使如林庚那样崇尚“盛唐气象”与“少年精神”的诗人，其唐宋诗词观念与其实际创作之间也发生背离，其所创作的新诗在精神实质上，却偏向于晚唐诗风，正如废名所说：“我读了他的诗，总有一种‘沧海月明’之感，‘玉露凋伤’之感了。我爱这份美丽。”并进而指出：“在新诗当中，林庚的分量或者比任何人要重些，因为他完全与西洋文学不相干，而在新诗里很自然的，同时也是突然的，来一份晚庸的美丽了。”(16) 冯至虽然中年以后也执著于杜甫那种深沉透辟而又沉郁顿挫的诗风，但其早期的诗歌，无论旧体诗词，还是新诗创作，都受到了晚唐诗与唐宋婉约词的深刻影响。
与林庚、冯至不一样的是，以戴望舒、施蛰存、梁宗岱、何其芳、吴兴华、侯如华、朱英诞等为代表的具有强烈的现代主义倾向的新诗诗人，却始终迷恋于晚唐诗风与唐宋婉约词。戴望舒“旧锦囊”和“雨巷”阶段的新诗，均有着晚唐诗歌与唐宋婉约词的韵味，如《夕阳下》、《古神祠前》、《生涯》、《凝泪出门》、《山行》、《烦忧》、《雨巷》等等，都是弥漫着惝恍迷离的感伤情绪，其诗思之朦胧婉约，与晚唐诗及唐宋婉约词并无二致。正如卞之琳所说：“《雨巷》读起来好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版的扩充或者‘稀释’。一种回荡的旋律和一种流畅的节奏……各行长短不一，大体在一定间隔重复一个韵的七节诗里，贯彻始终，用惯了的意象和用滥了的词藻，却使这首诗的成功显得浅易、浮泛。”(17) 其好友施蛰存也指出：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。’这是南唐中主李璟的著名词句。望舒作《雨巷》，确是融化了这两句词的意境。同时，他那时正在译英国世纪末诗人欧纳思特·道生的诗，那种忧郁、低回的情调，使望舒有意无意地结合在中国古典诗词的感伤情调中。所以，这首诗，精神还是中国旧诗，形式却是外国诗。”(18) 戴望舒对于晚唐诗与唐宋婉约词是如此的迷恋，以至于其所翻译的法国象征派的作品，也具有晚唐诗歌和唐宋婉约词的韵味。
作为戴望舒的好朋友，施蛰存出身于诗书之家，虽然其诗歌阅读范围非常之广泛，但中国古典诗词是其中最重要的部分。尤其对唐宋诗词，更是非常熟悉。他曾经说过：“我当时（1927年）对于诗的趣味是很杂的。中国诗，我喜欢李贺、李商隐，也喜欢黄山谷、陈三立。外国诗，我喜欢哈代、夏芝，也喜欢惠特曼、桑德堡。”(19) 他在早年写的一篇散文《雨的滋味》随手引用了许多唐宋诗词，如《千家诗》中的杜牧《清明》诗中“清明时节雨纷纷”的诗句，杜甫《春夜喜雨》诗中“好雨知时节”的诗句，以及南唐后主李煜《浪淘沙》词中的“帘外雨潺潺，春意阑珊”的句子，还引用了李清照的《声声慢》词：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘。守著窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得。”皇甫松的《忆江南》：“兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨潇潇。人语驿边桥。楼上寝，残月下帘旌。梦见秣陵惆怅事，桃花柳絮满江城。双髻坐吹笙。”顾夐的《杨柳枝》：“秋夜香闰思寂寥，漏迢迢。鸳帏罗幌麝烟销，烛光摇。正忆玉郎游荡去，无寻处。更闻帘外雨潇潇，滴芭蕉。”
梁宗岱用法语选译陶渊明诗，题名为《陶潜诗选》，于1930年在法国出版，受到法国桂冠诗人梵乐希等人的高度赞赏，但他最熟悉的还是唐宋诗词。梁宗岱在写文章时，能够做到唐宋诗词随手引来。比如他的《论诗》一文，就引用了陈子昂、王昌龄、李白、杜甫、李商隐、李煜等人的诗词。梁宗岱将马拉美与姜白石相提并论：“马拉美酷似我国底姜白石，他们底诗学，同是趋难避易（姜白石曾说，‘难处见作者’，马拉美也有‘不难的就等于零’一语）；他们底诗艺，同是注重格调和音乐；他们底诗境，同是空明澄澈，令人有高处不胜寒之感；尤奇的，连他们癖爱的字眼如‘清’、‘苦’、‘寒’、‘冷’等也相同。”(20) 并引用了姜白石词中诸如“数峰清苦，商略黄昏雨”、“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”、“千树压西湖寒碧”，以及《疏影》里的词句：“昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北；想佩环月夜归来，化作此花幽独。”
正因为梁宗岱对于唐宋诗词之深厚积淀，因而极其推崇与迷恋法国象征主义诗歌，常能将二者进行深入细致的比较分析，从而形成自己的象征主义诗学观念。并以其创作实践来体现其诗学观念。梁宗岱于1944年出版了新旧体词集《芦笛风》，此集共收14调50首旧体词，其中的许多作品有晚唐诗歌与唐宋婉约词的韵味。
何其芳是“读着晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚”(21) 而走上诗坛的，因此，他对晚唐五代诗词乃至唐宋婉约词可谓情有独钟，尤其酷爱温庭筠那种“镜花水月”之作。何其芳对于晚唐五代诗词，尤其是唐人绝句之迷恋，带有极其浓厚的唯美主义色彩，沉醉于晚唐五代诗词那种浑融的意境、完美的艺术表现手法、历经锤炼且充满着色彩的语言。
何其芳对于李贺和李商隐有自己独特的理解，将他们归结为唯美主义诗人，因此，他能够经由对李贺、李商隐具体作品的阐释，来解释其唯美主义的特征。他认为最能代表李贺诗风的是《李凭箜篌引》，经由对李贺《李凭箜篌引》的文本细读。紧紧围绕其“想象的奇特与美丽”而展开论说，可谓“得其神而略其形”。
注释：
① 闻一多：《论〈悔与回〉》，《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社1993年版，第165页。
② 郑临川记录，徐希平整理《笳吹弦诵传薪录——闻一多、罗庸论中国古典文学》，上海古籍出版社2002年版，第118页。
③④ 朱光潜：《无言之美》，《朱光潜全集》第1卷，安徽教育出版社1987年版，第70、64页。
⑤ 朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3卷，安徽教育出版社1987年版，第58页。
⑥ 闻一多：《杜甫》，《闻一多全集》第6卷，湖北人民出版社1993年版，第74－75页。
⑦ 闻一多：《孟浩然》，《闻一多全集》第6卷，湖北人民出版社1993年版，第51页。
⑧⑨ 林庚：《谈古典文学研究与新诗创作》，《林庚诗文集》第9卷，清华大学出版社2005年版，第241、242页。
⑩ 林庚：《盛唐气象》，《林庚诗文集》第7卷，清华大学出版社2005年版，第26页。
(11) 林庚：《唐代四大诗人》，《林庚诗文集》第7卷，清华大学出版社2005年版，第98页。
(12) 林庚：《谈古典文学研究和新诗创作》，《林庚诗文集》第7卷，清华大学出版社2005年版，第112页。
(13) 《冯至全集》第12卷，河北教育出版社1999年版，第19页。
(14)(15) 冯至：《杜甫和我们的时代》，《冯至全集》第4卷，河北教育出版社1999年版，第107－108、109页。
(16) 废名：《林庚同朱英诞的新诗》，《新诗讲稿》，北京大学出版社2008年版，第345页。
(17) 卞之琳：《〈戴望舒诗集〉序》，《人与诗：忆旧说新》，三联书店1982年版，第79页。
(18) 施蛰存：《谈戴望舒的〈雨巷〉》，《北山散文集》第2卷，华东师范大学出版社2001年版，第1068页。
(19) 施蛰存：《最后一个朋友——冯雪峰》，《北山散文集》第1卷，华东师范大学出版社2001年版，第286页。
(20) 梁宗岱：《谈诗》，《梁宗岱诗文集》第2卷，中央编译出版社2003年版，第36页。
(21) 何其芳：《梦中道路》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第189页。
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