当代语境下的中国民族器乐独奏音乐——传承与创作双向路径与解读，本文主要内容关键词为：器乐论文,语境论文,独奏论文,中国论文,双向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
DOI：10.3969/j.issn.1008-7389.2013.01.005
中图分类号：J632 文献标识码：A 文章编号：1008-7389(2013)01-0033-12
在中国器乐曲体裁的演进中，传承与创作显示着器乐音乐存在的基本格局。在独奏曲体裁创作为主的研究中，我们可以看到演奏家兼作曲家的刘天华就已经奠定了最初的模式，确立了民族器乐领域里创作兼表演的身份认同。这些多面手一边坚持着已有的音乐习性、一边接受着西式理论的新学，在器乐文化新实践的综合性上体现了“国乐”与“新乐”承上启下的历史事实。由此，对民间音乐进行缝补、修缮、整理是器乐演奏家的重要工作，整体来看，无论从主观上还是从客观上都凸显出民间音乐自身的自律意识和感性特质，尤其在音乐表述的形态上，保持了旋律地方特色的修辞逻辑和乐器技艺特征。此外，更多懂得民族乐器的演奏家和学习西方音乐理论的作曲家进入中国器乐的改编创作领域，中国器乐语汇在适应于当代社会发展与音乐厅文化中进行调整与转变，直至20世纪80年代之后，新时期中国器乐语汇出现了新的创作路径，学院作曲家运用西方现代作曲技法写成的现代中国民族器乐音乐作品，新的体裁如民族室内乐、民族协奏曲、民族交响乐，等等。而在专业化建立的体制中，学院专业化下的民族器乐独奏曲，初期由于民间艺人的身份，独奏曲几乎占据了大量的器乐音乐体裁形式，为之后的中国器乐独奏音乐体裁的广泛发展奠定了基础，我们从千年传承下来的独奏音乐如古琴、琵琶、古筝等，到从地方乐种、曲种、剧种的伴奏中脱离出来的唢呐、管子、笛、板胡等，都展开了改良和创新，形成了独奏音乐作品风格的基本语汇和技法体系，并在不同时期中显现了独奏音乐在当代社会进程中的地位与意义。自此，器乐音乐的主体性表达呈现出：其一，在已有的传统语汇和乐器声响的概念中民间音乐家有着长期的经验沉淀；其二，在已有的音乐结构体制下有着相对独立的特性诠释；其三，在已有原初的传统语汇与精神德行中有着对当下传统器乐“声音实验”的诉求。基于此，器乐音乐现象与表演者、创作者的身份有着极大的关联，不同于民歌、曲艺、戏曲等作为声腔的艺术。他们显现的处境，有建国初期民间艺人为主的民间器乐改编整理的曲目，有既为演奏家又为作曲家的改编创作的作品，有学习民族音乐的作曲家创作的作品，也有学习西方音乐作曲技法的学院作曲家创作的作品，这些不同身份所呈现的不同类型的器乐景观，基本构成了中国器乐音乐的存在方式。本文试图从以上所呈现的音乐语汇与音乐现象中进行探讨，以此更加清晰地看到中国器乐独奏音乐传承创新的双向路径，并做相关的研究与反思。
一、民间音乐家的身份、经验、语汇与专业化环节
传统民族器乐凭借个体分散型的文人、宫廷存在形式及民间口传心授的流派传承方式续延千百年。西方的院校教育制度引入国门后，中国民间音乐输入西方教育观念和体制，建立了具有中国民族特点的“专业音乐”教育，这个概念在建国后，以全国各类艺术院校为基地，推进民族器乐专业化的各项机制基本确立。可以说，当代中国民族器乐发展之路的实质便是探寻、建立专业化机制的道路。今天的各音乐艺术学院对中国传统音乐理论、表演、创作进行了专业化整体发展的续延。回眸历史，从20世纪20年代刘天华国乐思想改造、高等学府的初次实践，直至50年代中国传统音乐专业化教育体制的全面展开，从民间到官方，从非职业到专业研究，从谱式文本到演奏体系、从实地考察到理论研究、从田野到学院教学，等等，中国传统器乐音乐建立了一套具有自身相对系统的表演与理论研究的体系。其中，器乐音乐的研究在整体理论框架下，形成了多种思维观念、多种路径的研究方式。在学院教学中，通过民间演奏家到学院培养的演奏家、作曲家、理论家的共同努力所建立的教学体系和教学理念，涵盖了中国器乐音乐教学与研究的诸多视域。
回顾建国初期，学院的演奏家们大都从各地方的民间艺人中抽调而来，他们一面将自己熟稔的有着地方“口语”的音乐传统整理起来、一面接受学院西学基础的学习，在社会、国家、政治、学院的民族艺术传承中起到独特的作用。他们的身份验证了这个不同一般的转型，他们是伴随着器乐音乐民间文化技术因素的演奏形式、传承方式植入学院的重要因素，也是民间器乐音乐风格通过感性经验的直接显现。他们当时对流传的器乐曲所进行的谱式整理、技法修订、口传身奏的作为，是近代学院学习器乐演奏、创作的基础，这个系统的传承和影响，已在诸多的曲目和许多演奏家那里找到浓厚的印记。从而延续了历史传承下来的古琴、琵琶、丝竹、吹打、锣鼓等一系列中国器乐音乐发展的脉络，使中国传统器乐有了自身的音乐语汇，有了器乐音乐文本的参照和研究。回顾20世纪初叶，中国传统器乐音乐遭遇新音乐的挑战，在新乐旧乐争论之中，民间音乐与新音乐不断碰撞，两种境域的表现形式长期并存，这种现象和观念意识占据了几乎一百多年的中国器乐音乐发展的空间。如何面对“传统性”与“现代性”的双向问题，几乎贯穿在表演实践、创作实践的各个方面。民间艺术的修补保存与专业化的传承创新，民族器乐的创作实践在当代社会的变迁中携带着“两种线条”持续的进行改造，这个特有现象在创作上，出现了一批保留曲目、创新的作品。尤其是经过学院培养的民族器乐演奏家、作曲家、音乐理论家，他们是器乐音乐从民间到专业化转型的实践者、亲历者。作为器乐音乐的创作者，中国古代的器乐音乐和近代的器乐音乐都有着集创作者、演奏者、欣赏者为一身的传统历史，虽然在刘天华时期已经有了最初的概念，但是这种身份的承继与分离直到真正进入中国民族音乐教育全面专业化体制下才有了双向的存在方式。因而民间传统的器乐“曲目”，与演奏家、作曲家创作的“作品”概念贯穿其中。所产生的大量曲目在近50多年的中国器乐音乐文化中传承，以特有的方式持久地存在于中国音乐中，它们透露出器乐语汇创作与研究的重要信息。从初始的传统改编整理到参照西方创新手法的思维观念，传统器乐、民族器乐、当代器乐语汇历经观念、手法与实践的转型、变迁，呈现出一种形态意义的归纳、整理、改编、移植等一系列的理论探讨与表演实践。观察中国器乐音乐的变化，倾向于在民间音乐中的器乐文本进行地域性语汇和流派的重组和整合，用于教学、研究、创作的“曲目”占据很大的空间，并以相对稳定的形态为器乐曲的创作留下了带有传统性的历史标签。这种初始摸索的路径在民间艺人的群体现象中得到集中展示。之后，改良的传统器乐音乐文本基本以“曲目”与“作品”两个分类构成，而被解读为近50年的改编曲在今天被称之为“传统曲目”，新创作的器乐曲又和这些曲目有着一定关联，谓之“新传统作品”，共同确立了中国当代器乐音乐创作方式的基本特性，并出现了器乐体裁创作的新类别。
民间艺术家对声音曲调概念的记忆是民间器乐和乐器声音概念中最为感性存在的构成，长期散落在民间，没有得到系统整理和记录。“专业化”初始，器乐“专业化”进程从搜集、整理民间乐曲起步，民间音乐家所依附的地域性文化滋养，构成了民间器乐曲与演奏家艺术性格的主体表达。他们几乎集体性地带有相对固定的语法，这在当年演奏、整理、修订指法、传授乐曲、编写曲目时已经有相当清晰的表达。在“口授”与“谱本”之间，这些民间音乐家要将原有的声音记忆还原并传授给学生，他们的绝活或许不在相对固定的文本里，而是在乐谱无法确定的那些音腔、拍感中。于是，修订谱本与口传成为不可回避的事实，这些基本框架的乐谱正是今天人们研究专业化下存在的传统器乐音乐的重要线索，并在不断实践创作的时代变迁中成为原初的“传统”，这种情况与传统音乐的民歌、曲艺、戏曲等现状还有所不同，因而在我们的传统器乐曲目中占据很大的空间，许多与演奏家所属地域性语汇发生交融的同源民歌曲调、戏曲音调曲牌、甚至板式，共同构成了器乐音乐语汇的来源，并且这些曲调进入器乐编创及演奏中，随着演奏技巧的跟进，逐渐成为流变中相对规整的器乐结构，如“老六板”、“老八板”、“六十八板”等。那些变化丰富的节奏和音调，以及细致讲究的润腔方式，在流传过程中不断融入了各地不同的题材内容和音乐风格，加之如行腔方式、润腔手法、伴奏乐器等方面的变化，产生了丰富多样的变体。然而“万变不离其宗”，这些变体在其性格迥异的外表下仍然保留了原始曲调基本的句式结构、句尾落音、调式调性等，对于同宗母曲的“流”与“变”的考察成为形态分析中的重要参照，也是所涉及的一个尤为独特的音乐文化现象。那些结构简短精炼、语言特色造型标示、演奏技法淳朴精湛的乐曲，在地方音乐锤炼中分离出的独奏曲目成为中国器乐发展的重要“细胞组织”。
以《弦管传奇》①为例。这张器乐独奏唱片，有学者称其为“学院性原生态民间音乐唱片”，这个称谓是否合适暂且不论，但至少说明，在中国传统音乐唱片尤其是早期音乐音响缺失的情况下，这张唱片应该是研究当时老一辈民间艺术家最好的一个来源。笔者反复聆听的这张用现代技术修复的唱片中，以民间音乐曲调、曲牌为主进行加工整理的乐曲有杨元亨的管子独奏曲《放驴》、刘管乐的笛子独奏曲《荫中鸟》、罗九香的古筝独奏曲《出水莲》、阿炳的琵琶独奏曲《大浪淘沙》，选用了当地的民间歌曲，或者曲牌直接引入器乐曲中的乐曲，如吹打曲《大得胜》、《划船锣鼓》，唢呐曲《百鸟朝凤》、《山东大鼓》，管子曲《江河水》，笛子曲《喜相逢》、《鹧鸪飞》、《五梆子》，二胡曲《汉宫秋月》、《二泉映月》，古筝曲《寒鸦戏水》、《高山流水》，等等。现今器乐独奏如唢呐、笛子、管、古筝、二胡，还有古琴等乐器都在专业化的音乐院团中有了相当规模。“任何艺术作品都是通过它们自己一套约定符号体系来表达意义和信息的。特定文化的参与者正是在这个含义上去学习理解艺术作品”[1]。这些，奠定了中国传统器乐音乐整体从民间到专业化的初步转型②，他们在记谱、整理传谱、修订演奏指法、加工民间乐曲、改良乐器等方面做了大量繁杂的工作，这些曲目大多表现出民间艺术家对“曲调”、“曲牌”旋律上的记忆。在民间地域性音调的长期熏染下，在民俗的音乐生活中，这些音调、曲调，包括旋律手法、节奏等都成了一种“成语”，也就是约定俗成的具有一些特定的“语义性”、“造型性”。或许与岸边成雄称之为“定型化片段”相近似。就器乐语汇而言，这应该是相对的“程式化”的表现方式。由此，我们看到从民间到学院的器乐音乐传承与整理创作中，诸如从山西二人台牌子曲到北方梆笛独奏曲《喜相逢》，从潮州音乐到潮州筝派独奏曲《出水莲》，从鲁西南吹打乐到唢呐独奏曲《一枝花》等，从器乐演奏的“过场牌子”、“口技”、“打顺子”、“垛句”、“穗子”、“花舌”等具有显著的器乐演奏技巧和完型成熟的曲调中，独奏音乐的表现逐渐从原生的“土壤”中分离出来，成为器乐音乐“核心音调”、“旋律骨架”、“句式结构”。如果说这是器乐音乐创造的“源”与“流”，那么，那些固定的音调、曲调、曲牌、句式、板数等便成为程式性的器乐结构单位，在许多民间器乐创编中展现了灵活的演变，这些声音表现空间的意义滋生并丰富了民间器乐的表述语汇。并通过系统的整理、归纳、糅合，表现出独奏音乐的特色和乐曲个性。
以《高山流水》为例，这首民间流传的传统古筝曲目是韩绍龄、张为昭传谱的著名快板筝曲，由《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四首曲牌连缀而成的套曲。高自成先生对传统曲目《高山流水》的改编是在遵循传统曲牌风格的基础上，融入了个人对乐曲的理解。比如，对于乐曲结构的删减，他在考虑整体意境表现上做了调整，删去《书韵》一曲；在演奏技巧上将原有的双手交替演奏和弦改为运用双手同时演奏和弦，同时，增加了双手交替加花的手法，以表现流水的声响；在旋律曲调上突出运用经过音“sol”、“si”的级进音调。在传统曲牌的基础上突出运用了滑音技法，并通过滑音模拟的声响以及双抹加颤音，突显双手搭配上的灵活性。该曲改编完成后，在“1961年上半年，中央人民广播电台国际台介绍高自成的《高山流水》；1961年9月在西安音乐学院召开全国首次古筝教材会议，山东筝曲《高山流水》被定为音乐院校学科演奏曲目，出了高自成先生编辑的油印教材《山东筝曲选》”[2]。可见，一首改编曲是一次传承流变的真实显现。从第一代民间艺人在专业化培养的乐器演奏与技法实践中，民间音乐的经验得到整理与传授，脱离原有生活状态的民间音乐带到了音乐会的专业场域中，并成为专业演出的经典，成为当代器乐音乐发展的根基。比如：二胡演奏家孙文明创作的《弹乐》、《流波曲》、《夜静箫声》等八首二胡曲，既可以聆听到江南丝竹的音调，又可感受到苏州弹词的节拍韵律。类似这样的作品，在流派与个人传承之间、在地域音乐语汇与专业化规范之间，以稳定的形态出现在音乐厅、出现在教学的谱本中，并依照谱本配以口传心授的教学方式形成了专业化的常态，在逐渐弱化的流派与个性演绎中，方言音乐文化逐渐获得了广泛的表现意义，维系民间器乐的语调、润腔处理，都相继生成了“共性”化器乐音乐语汇。
二、器乐独奏音乐语汇中演奏家、作曲家的关系及“类型化结构布局”
如果说中国器乐音乐由建国后第一代民间艺术家所储备的改编整理创作为第一阶段，那么到了第二个阶段时，改编曲的创作仍然是民族器乐创作的一个重要部分，这个群体大多是由学院培养出来的演奏家们，他们的演奏语言、改编创作的自身意识成为特有的音乐现象，这种现象持续并贯穿了民族器乐音乐发展的各个时段，而且在各层面上不断改进着这个术语，不断在当代的器乐音乐文化中起着作用，适应着不同时代、不同地域音乐的大语境。许多秉承了第一阶段选材模式的器乐独奏曲在不断地被“生产”出来，首先是再度演绎早期改编的民间音乐，他们已经有了一定的西方音乐的基础知识，又在学院接受了老一辈民间艺术家的传授，民族器乐的改良在扩大音域和音响上较之20世纪50年代初期有了进一步的扩展，相对于50年代最初对器乐音乐整理改编的老一代民间艺术家而言，六七十年代第二三代艺术家在乐曲结构的变化、润腔技巧的加入中形成了与第一阶段改编的不同的风格指向，更确切地说，它们应该被称作“创编”，这些增加创作成分的作品极大丰富了器乐音乐的曲库。例如刘明源的《河南小曲》，这首以河南地方戏曲素材改编而成，曲调流畅，富于诙谐的情态，地方风格浓郁，以坠琴的上下滑音、揉弦等技法贯穿全曲，见表1、表2。
乐曲中二胡左手“滑音”系统构成了一个丰富的腔韵表现整体。刘明源采用的“上、下滑音”与“大滑音”大都与河南四声语言相溶，直接、粗狂，弓法酣畅遒劲。而宋飞的“滑音”演奏有细致的演绎，在整体滑音框架下，有垫指滑音、连音滑音、回滑音、滑揉、压揉等系列滑音演奏的指法构成。通过对他们演奏的润腔进行相对定量的分析，可以看出他们之间对于滑音演绎的方法和观念，更可以看到演奏家们在乐器性能的传承、挖掘上所建构的意义。为我们从聆听、读谱、现场演奏经验中提供了观察方言与地方音乐语汇、演奏家之间的多重关系，同时也是深思传统再生性的一个有效途径，并从中看到不同演奏家与传统语汇之间个性化融入的关系。这首并不长的乐曲经过器乐化的润腔演奏开发，同是带有“歌腔化”的表现，却将这种现象置入“器乐化”语汇，乐曲旋律采用了民间曲调“句句双”、“反复递减”、“紧拉慢唱”等手法，但不仅仅是单线条的曲调歌唱，而是充分展示二胡左手丰富的润腔，并将技巧与河南地方语言融合，表现了中原音乐豪放的地域性格，既极大地发挥了拉弦乐器的润腔系统，又展示了器乐的特色用腔。还有诸如鲁日融先生的《秦腔主题随想曲》中板胡的演奏与秦地、秦腔、秦韵之间关系，以及乐曲遵循声韵结合的审美理念，传统的左右手技法对旋律音韵、音响的补充，等等，使地域性声音观念呈现出精彩诠释。
在传承创新实践演奏中，演奏家对此所做出的努力极大地催生了器乐化语言的成长，比如当代著名琵琶演奏家刘德海一直是在演奏中探索新技法与新作品相结合的代表之一。在传统的琵琶演奏技法中，双摭是较为常用的，双摭是在大指做“勾”的同时，中指和食指做“抹”，三个手指同时发声。刘德海先生在《春蚕》中运用的“三摭”，是在“双摭”的基础上又加上了无名指的“抹”，四个手指同时发音[3]。这一技法，使琵琶能够发出四个音同时作响的和弦，是琵琶音响上的一个突破。在乐曲主题的表现中，大量运用了“三摭”弹奏的四根弦同时作响，音色明亮、圆润，泛音空灵、飘逸。
谱例1 《春蚕》片断
注：每个音上的“o”均为泛音
这些作品表现出生活与情感的真实性及中国器乐音乐的审美追求，体现了技巧在作品中的作用力和影响力。凸显演奏家对技巧与乐曲表达的不断探索。今天，一些独奏曲依然是演出、教学中的优秀曲目：如胡天泉的笙曲《凤凰展翅》、王昌元的古筝曲《战台风》、王国潼的二胡曲《怀乡曲》、陈耀星的二胡曲《战马奔腾》、王范地的琵琶曲《天山之春》与《送我一支玫瑰花》、刘德海的琵琶曲《秦俑》与《天鹅》、叶绪然的琵琶曲《赶花会》、俞逊发和彭正元的笛曲《秋湖月夜》、简广易的笛曲《牧民新歌》、詹永明的笛曲《听泉》、刘明源的板胡曲《大起板》、鲁日融的板胡曲《秦腔主题随想曲》、李乙的三弦曲《十八板》、费坚蓉的三弦曲《边寨之夜》，等等。从20世纪60年代之后的40多年的器乐音乐编创历程中，这种演奏家群体创作非常壮观。作为演奏家的作曲家，他们对自身乐器的熟稔、所显示的器乐化技巧、器乐化语言，高度提升了器乐音乐的艺术手段，直接感染和弥漫出中国器乐特性化的现实音响，听众很容易对这些乐曲的旋律符号保持记忆，我们从高自成到刘德海等这些器乐艺术家的表演与创作实践可以清晰地看到。直至今天，他们在音乐中的技巧发掘依然是目前中国器乐进程中备受关注和参照的。另外，从大批量的同类作品现象中也生成了另一种景象，比如这类作品都有类似性的“器乐歌腔”，重复出现，尤其是当各种民族乐器的音调成为一种有效的表现方式时，乐曲的品位逐渐走向普泛的现实主义风格，音响的印象化、旋律的图像化、乐曲情感的格式化等在形态上惯性延续。这些作品根植于传统的艺术审美中，体现了历时性社会的现实，这种创作形成了民族器乐创造性更为广泛的图景。
与演奏家自己改编创作的“新传统”独奏曲同向前行的另一个创作层面，则是专业作曲家逐渐进入，在这类人群中，以擅长创作二胡音乐的著名作曲家刘文金先生最具代表性。他的早期二胡独奏曲《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》是极具广泛影响的两部作品。这一时期，器乐曲关注社会现实的叙事风格，强调民间艺术创新，切合了新时期社会发展的音乐文化性格。立足于表现现实题材、结合当时提倡的“民族化”探索实验的艺术创作精神，刘文金的这两部作品无疑应和了这个时代的风格指向。这两部作品的成功与作曲家的学习经历有着极大的关系。他既有在中央音乐学院作曲系学习西方音乐创作技法的专业化理论知识背景，又有学习民间乐器的实践经历，这些为他在创作中国器乐曲的技法和表现上，架构了双重身份和双向审美认知。作品着眼于中国民间旋律特色、韵腔特色的同时，通过西方的和声、复调等手法推动了音乐戏剧性张力与对比展开，同时将拉弦乐器擅长气息如歌的线条与河南豫剧中的唱腔交融，如甩腔、拖腔等声腔特征的器乐化运用，都在很大程度上体现了“中州”乐曲的地方特色和民间音乐的典型手法特征。在今天看来，作曲家既写出了当时“限定因素”的社会情感，又在个人情感处理上展示了个性化的语汇，以及运弓的速度、力度等技术技巧。乐曲采用的引子、再现复三段体结构以更为开放的表现力彰显音乐叙事的戏剧性对比，这与传统的民间二胡、文人二胡的乐曲情怀有显著的变化，更为重要的是将现实情感转换为音乐的修辞语汇，转换了传统乐曲的情感表达方式，体现了结构和音乐发展的逻辑性。将“叙事”与“畅想”的乐曲标题放置，对中国乐曲中传统标题表意及传统结构原则进行新的阐释。自此，所引发的“民族器乐曲”大批作品进入一个新的视野，这个影响力是巨大的!随着许多同类型作品的相继产生，加之其他不同形式的音乐受制于特定年代的文化束缚，这使得器乐创作显现出趋于“类型化”的表现，这种格局持续了相当长的一段时间并聚集了潜在的压力。由此，当时器乐创作发展所受之局限也就可以想象了。从另一个层面上讲，特定时期的特定器乐语汇使器乐音乐的创作共性大于个性，在很长的时间段中，经典作品的不断上演、其表现的叙事性、自然描摹、地域色彩，基本语汇使人们很容易对这种类型的作品建立“听觉期待”或者“音响品牌”。“老传统”与“新传统”的对接和顺延，持续保持独特的重复、平行、交织。尤其是当老传统曲目与新传统作品在传承与创新成为一种有效的“引用”时，传统与当代的关系逐渐显现出不同的价值取向，这使得人们再认识传统的意识进一步强化并渴望新作品的出现。
三、在“传统”与“当代”的关系中器乐独奏传承、创作的重合与分离
学院专业化培养的中国器乐演奏家人才济济，在有着多年教学、演奏与创作为一体相互依存的方式后，逐渐走向既有重合又有分离的状态。尤其是在传统演奏的传承上，优秀的中、青年演奏家涌现，他们深受良好的西方音乐基础训练，对于传统的学习在意识和观念上有不同的认知。闵慧芬、王国潼、宋飞等演奏家将刘天华二胡曲、华彦钧二胡曲在不同的时代里重复演绎，这些经典通过他们在不同时间、空间中延续，传统文化的再解释成为超越不同社会、不同心境的对话。他们在演奏技巧的新层面上有自己的语言支持，对传统的“形”的把脉、“神”的意向，通过个人创作表演的空间传递，在秉承传统的实践演奏中，遵循着民间留存下来的音乐，在不失“类型化结构”的框架下，使那些句式，句息不断衍生新的解读。经过对几代演奏家的音响聆听的反复比对，在传承传统“稳定性”风格约定下，在原有的器乐曲结构体式中以及音色布局、速度布局等元素的参照中、演奏家的二度演绎，对研究民间音乐和器乐化的发展手法、结构功能积聚了活化的样态。比如《二泉映月》。
阿炳演奏《二泉映月》
闵慧芬演奏《二泉映月》
宋飞演奏《二泉映月》
图1 二泉映月 音响波形图
几代二胡演奏家都遵守原版华彦钧演奏，杨荫浏、曹安合先生记谱定谱下这个框格。从以上音响波形图可以看出，三个图式反映出在同首乐曲演奏中的不同处理和各自的特征，如阿炳在句式幅度上的跨度，闵慧芬趋于内敛和相对平静的表述，宋飞在频响幅度与音响结构上的把握。这些体现了在保持乐曲结构共同认知的同时，也表现出个体演奏上的差异性。从某种意义上，更重要的是对于恪守传统、传承传统的重要观念和意识。如今，年青一代演奏家拥有良好的西方音乐基础知识，对于音准、节拍、技巧的熟练掌握的同时，需要处理西乐观念强势的影响或进行合理的反思与扬弃。的确，保持传统原有的精髓似乎是件困难的事情。在当代演奏家中，对于中国音乐的感悟和体会式的传统再演绎，成为当代演奏家的困境。西方音乐的参照使得承继中国传统乐曲的观念需要太多的纯粹和锤炼。比如《二泉映月》核心旋律音调不同代的演奏家在曲目的整体速度上基本没有明显的“分界”状态。在许多演奏版本中，无论从历史层面、从理论的意义上，都有必要坚持对阿炳“依心曲”的原有意境和风格的忠诚。由此可见，作为传统乐曲的演奏家，他们的演奏和传承在某种意义上讲，比他们作为改编者或创作者更为重要，因为他们的角色是作曲家无可替代的，这种状态切合了传统音乐的传承关系。基于此，被分离出来的演奏家和作曲家更好的实现了他们各自担负的使命。既有“专业”的演奏家去传承，又有“专业”的作曲家去创造。
分离和转型在大的社会环境下，对于中国器乐音乐冲击较大的是20世纪80年代的新潮音乐，民族器乐音乐的创作在十字路口上看到了多样的风景，审美对象和审美主体被西方音乐的现代技法强势倾入而颠覆，使人们意识到新潮文化带来的激进与反传统思潮，各种求新、求变的音响与乐曲表现几乎让原有的器乐音乐表达的语汇处于边缘。“定型化的旋律”、“类型化的结构”、“标题化的立意”就和以上的表现范畴发生了认识论上、听觉上审美观念的反差，部分作品“旋律”的主体被解构，当代“音色音响化”倒置了器乐音乐最为强调的“旋律”与“音响”之间的关系。民族器乐独奏音乐在作品由“三段式”普遍存在的现象中，出现文化取向上以宏大叙事体裁的阐释方式。一件乐器与民族乐队、与交响乐队，通过“情景式”、“模拟式”等充满情绪化色彩的策略性整合完成。如果从传统器乐曲与当代器乐作品的双方的创作立场来看，其表现形态虽有惯性延续，但显现出新的器乐语汇与传统的“模拟式”不同的修辞特点。在以演奏家为创作主体的新作品中则表现出中国器乐音乐还有许多可以探讨的空间。另外，由于专业作曲家的消极而导致民族音乐创作的人群极少，新作品寥寥无几，大部分现代技法的“创作”，有复杂的技巧，有一个指意性的题目，虽也夹杂着传统音乐语汇，但作品缺乏一定的民族乐器个性，音乐形式略显急求“创新”的意图。于是，“创作”基本上成为组合、展示技巧的试验田，而且由于创作者的写作方式的差异，使演奏家认为这种手法与民族器乐的独奏性格难以兼容，这似乎是20世纪民族器乐中一种值得反思的现象。
独奏乐曲的创作对于作曲家来说，难以驾驭的关键在于，对中国乐器自身性能的学习与了解有一定的挑战性。而一件独奏乐器所涵盖的丰富内容既需要对乐器有全面把握，还需要有创造性的作品立意，因而，在中国音乐专业化创作的进程中，器乐独奏作品处于相对薄弱的境地。应该看到，作曲家有趋于依托民族室内乐队或民族管弦乐队表现自身音乐的倾向，这不排除他们想将更多的、复杂的、宏大的音响音色融入超过一件乐器以上的民族器乐群。尽管如此，我们仍然可以看到，在相当一段时间里，独奏音乐仍多以扬琴伴奏、小型乐队伴奏、钢琴伴奏等形式出现。在近20多年的时间里，作曲家们在民族室内乐、民族协奏曲，包括大型民族管弦乐、独奏乐器与民族管弦乐等方面创作出许多新作品，相比之下，独奏音乐创作的成果不够突出。
但即便如此，各类别的民族器乐独奏乐曲还是不断涌现出来。如何占豪古筝独奏曲《茉莉芬芳》、王建民二胡独奏曲《第二二胡狂想曲》、古筝独奏曲《幻想曲》、《西域随想》等，任鸿翔琵琶独奏曲《渭水情》、曲文军琵琶独奏曲《秦川抒怀》、高明笛子独奏曲《枣园春色》、宁勇中阮独奏曲《丝路驼铃》，等等。其中王建民的几部二胡狂想曲③和古筝独奏曲受到广泛的关注，在其创作中可以看到有显著的传统音乐特征，既有“核心音调”贯穿的旋律发展手法，又有“散-慢-中-快-散”渐变原则的结构布局，并将二胡富有“歌唱”的旋律性特点始终放置在创作的理念中，这些“歌唱”可以在西南、西北少数民族的音乐中找到，如《西域随想》中演奏者以手拍击面板和弦面，伴随西域少数民族的节奏律动营造了欢快的曲风。另外，民族乐器的转调是许多作曲家遇到的困惑，王建明的《幻想曲》④将原有的21弦五声定弦的筝，改变为非传统性五声音列定弦，在整首乐曲中，将传统转调遇到的问题以不移动琴码、不改变传统演奏技术来实现转调。此后有许多作品在这方面受到了影响，并推动了古筝音乐的创作，王建民认为：“为民族器乐特别是独奏乐器创作，最重要的依然是好的主题及旋律。创作技法固然重要，但不能忽略了‘可听性’”。他始终坚持自己的审美原则，创作了不少雅俗共赏的独奏器乐作品。
在一个快速变换信息的时代，艺术同样需要多种多元的语汇。显然，有另一种情境，学院作曲家在接受西方现代音乐技法的学习中，结合个人对民族音乐表述方式的创造，出现了不同的语汇、音响概念和技法，冲击着过往惯有的“规则”，这些独奏的器乐作品如陈怡的琵琶独奏曲《点》(1987)、赵晓生的笙独奏曲《唤风》(1990)、朱践耳的琵琶独奏曲《玉》 (1991)、徐昌俊的柳琴独奏曲《剑器》(1999)、叶小纲的古筝独奏曲《林泉》(2001)、秦文琛的琵琶独奏曲《琵琶辞》(2008)、叶国辉的二胡独奏曲《声音的空间》(2008)等。在这些作品中，作曲家对传统器乐音乐和乐器的尊重意识及观念与以往器乐曲“共性写作”的风格不同，独奏乐器的表现力在音色音响和乐曲的审美意识上，将“听觉”感受放入宽泛的音乐理解的层面上，他们或多或少地将创作的情趣放在技巧之上、结构之上，并慎用在一首作品中必须具备的所有情绪和平衡的技术用法，在偏重某种技术的同时，以塑造个性情感表达和音色音响叙事为主。也有作曲家认为，可以用一件乐器的声音来表达多件乐器的音色，或模拟更多的乐器声音达到超越原有的声音概念，但这种作法也常常会被认为是忽略了乐器自身发音特点与演奏法。但无论如何，这种探索已经慢慢提升了人们的听觉意识，显然，民族器乐音乐惯有的审美听觉正在逐渐改变。既有现代性的技法又被演奏家和听众接受的琵琶独奏曲《琵琶辞》便是很好的个例。
谱例2 《琵琶辞》片断
在这部琵琶独奏曲中，以泛音音色为主的创作意图非常显著，乐曲大段的泛音构成了整体音乐的音响色彩，集合了琵琶泛音演奏的所有可能。其中，泛音围绕单个音进行润腔、泛音与实音的叠置演奏，音色在不同时间点上、不同层次上彼此参差进出，作品搭建的泛音层(虚音)、自然音层(实音)的双重音色，在虚实相间中交错重叠，演奏中突出传统的乐器特色，滚奏、双音、扫弦奏法等。谱例3中满轮奏法链接音乐的多重线条，在点与线状、块状的相互交织中加入每一个节拍连接处的扫弦奏法，强化了微型复调的表现力。多重泛音与演奏技巧营造了宽广的音色和听觉想象。
谱例3《林泉》片断
《林泉》放大了古筝演奏琶音划奏的音响音型，将写实与写意、情景交融的中国美学情趣融入其中，古筝演奏的琶音、摇指、颤糅音的运用较少但是趣味灵动飘逸。谱例3中两组以[b]E音为轴、形成模进，互为逆行倒影，并分解成古筝最擅长的琶音音型动机。民间的演奏法在复调织体语言中、在包含的纯四度、小七度、小三度、大二度等音程中衍展乐思。“《林泉》并未限定于传统筝曲注重地域色彩、重民风的音调陈述方式，它不属于任何一个具体的地域，也不代表某一流派，但它又是地道的泛东方色彩的中国音乐风格，精巧的构思、纯熟的技法、亲切细腻的情感，延展了中国古筝音乐的表达语言。”[4]
叶国辉的二胡独奏曲《声音的空间》曾在上海音乐学院当代音乐周及德国汉堡音乐学院演出，被认为是一首前卫性实验作品。作曲家尝试以中胡、二胡作为发声体和声音源，将琴体在常规或非常规外力和外因作用下的声音状态合并或分解，在拨奏、拉奏、泛音的段落中以不同的音响手法，呈现出点状的、无声的、噪音的、模糊的音响层次。类似这样的作品在学院作曲的先锋实验中，以小众的存在方式张扬着其探索精神；从另一方面而言，这首乐曲也表述了作曲家对传统与当代具有思辨性的自白：“我们远离了传统，因为我们不够现代。”
今天，不再是20世纪80年代初期那种“传统”与“现代”之间的两极对立，而是“传统”在“现代”的音乐语言构型与手法上的某种兼容。在乐音和正常的音域中、在声音之内和声韵之外，在传统技法和新创技法上同样可以获得既不脱离“传统的”属性，在乐曲立意上又有着清晰地“现代性”意蕴。这也说明在更深层次的认识中，人们对传统的概念与民间文化的普遍认同。这种认同已经有着自觉的本土意识，不应该再是旧酒装新瓶的老套，在当下以及跨文化音乐共享的尝试中，尤其是应该对当代音乐创作观念在中同实践中进行反思。在此意义上，新传统主义音乐创作的中国器乐作品的价值与影响，已经成为当下器乐音乐流变和音乐生态存在观念的再认识。其实，创作的路径不一，达到的目的却是一样。没人否认音乐是听觉的艺术，在中国，音乐厅、剧场的聆听自古就有给自己听、给自然听、给神灵听，到当代的休闲音乐、广场音乐、音乐厅音乐等多种场域的体会方式。应该有多种多样的音乐形式为人们接纳，也更适合于当代人们对音乐的多元选择。
结 语
中国器乐独奏中的作品，有着各自不同的存在。融合也罢分离也罢，终究显现了各自的独立性，尤其在当代作品中，纯粹意义上的独奏创作观念是使一件乐器尽可能表现出多件乐器的创作思维，在音色技法、乐曲立意上有着更广阔的视域，并表达出中国当代作曲家的创作意图。拓宽民族乐器独奏曲的创作纵深，很大程度上还需作曲家与演奏者的沟通，通过作曲家的创作与思考，并且在充分了解熟悉中国器乐乐器法、技巧与表现力的关系中，跳出一些约定俗成的创作藩篱，选择自己需要的声音，并将他们置入中国乐器发音体系中，在这些声音元素的建构中，在乐器自身的语法、规则、品质、意义下显现新的意义。专业化之于传统器乐的传统音乐形态，就其文化的变迁、生存环境及新作品的创作、表演艺术家的整体状况而言，它所依托“民间艺人”而存在的特定现象尽管有所弱化，但依然以其自身的方式延续着。作为传统乐器的表述语汇、演奏特性的客观存在，在特定环境(学院、职业演奏团体)内，由作曲家、演奏家、理论家各自进行着传承与创新的工作。演奏家的传承在于自身的动因，对传统的解读，忠实原有历史的根脉。美国哲学家怀特说：“文化是一个连续的统一体，文化发展的每个阶段都产生于更早的文化环境。”[5]中国器乐音乐的传承从乐器实体、谱式文本、演奏技法、声音特色、地域流派等都是在一个个文化历史的链接中生成，我们今天的“传统”身后无疑有着无数“历史”渊源深厚的文化支撑。一首乐曲、一个润腔的“活着”存在，或者直接、或者间接的连续历史。因而，再阐释的基础是遵循传统。另一方面，在面向当代音乐的创造与转换时，无法回避也不需要回避的事实，就是传统与当代在当下的融合，这类的观念意识或许是我们要正视的着眼点。如果离开这个着眼点，对于中国当代音乐的创作、表演研究很难切入。“个人—流派”、“艺人—演奏家”、“业余—专业”、“民间—学院”、“传承—创新”、“传统—当代”这一系列的二元对立逻辑，是我们更清晰地认知中国音乐存在的性质、身份、形态和价值的课题。在由演奏家、作曲家共同传承与创新的双向实践中对历史现状进行反思，或许这愈加预示着更好的开始。
注释：
①唱片《典藏中国音乐大系·弦管传奇》，共两张，总指导乔建中，由中国艺术研究院音乐研究所授权，音乐中国出版社策划，风潮有声出版有限公司出版，1996年。收录二胡独奏：阿炳演奏《二泉映月》、卫仲乐《苦中乐》、孙文明《流波曲》与《二琴光亮》；京胡独奏：杨宝忠《哭皇天》、《八叉》；马头琴独奏：色拉西《巴雅龄》；笛子独奏：冯子存《喜相逢》、刘管乐《荫中鸟》、陆春龄《梅花三弄》等；管子独奏：杨元亨《大二番》、《放驴》；古琴独奏：查阜西《空山忆故人》、管平湖《流水》、吴景略《潇湘水云》等；古筝独奏：高自成《高山流水》、罗九香《出水莲》等；琵琶独奏：阿炳《大浪淘沙》、卫仲乐《十面埋伏》、李廷松《霸王卸甲》；板鼓独奏：朱勤甫《快鼓段》等28首器乐独奏曲。
②详见笔者著《转型期的中国器乐音乐文化现象分析》，载《音乐艺术》，2010年，第4期。
③包括：《第二二胡狂想曲》(独奏)、《第一二胡狂想曲》、《第三二胡狂想曲》、《第四二胡狂想曲》(为二胡与民族管弦乐队)。
④1991年1月，《幻想曲》首演于“扬州第二届全国古筝教学会议”。