现实主义美学的魅力——论第四代电影导演的现实主义特质，本文主要内容关键词为：现实主义论文,美学论文,特质论文,电影导演论文,第四代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国电影最为引人之处，就在于无论发展路途如何艰难、经历了什么潮流变化，但它深厚的文化主线未能截断，它的根基始终没有变化，也就是说，中国电影的民族文化脉络和现实主义基本方向至今依然鲜明闪光。
在中国电影的民族化进程中，80年代是特别值得歌咏的时期。在这个中国当代历史的巨大转折时期，改革开放的大浪掀起的波澜汹涌澎湃，波及从政治、经济到文化艺术的各个层面，中国历史掀开了崭新的一页。在电影美学的范畴，中国电影的民族美学传统向世界电影的现代化敞开胸怀，中国电影开始了一个新的历史高潮，而这必然和第四代导演的创作直接相关。
在这一时期，中国电影的现实主义传统更为深入的呈现出来，并且成就了中国电影的又一辉煌，即以生命美学的特征显著的刻印在电影创造中而格外引人注目。所谓生命美学，是指电影抛弃了虚假浮泛的现实描绘，而真实表现生活现实和生活矛盾，真实体现人民的喜怒哀乐，真实描刻朴泛人生的真切感受。简言之，血肉丰满的人生状况和直面现实的人生态度，构成中国电影的真实生命形态。
80年代中国电影美学的基础，是现实主义的真正回归，不同于以往的通见形式，此阶段是冷峻现实主义形态的独特时期。以冷峻现实主义特质所统辖的中国电影，呈现出前所未见的直面人生的深刻性和影像表现的创新性。
中国民族电影有着深厚的现实主义传统，从30年代形成、延展，经历了半个世纪的风风雨雨，曾经有过相当辉煌的高潮，也不免经历了极其失落断裂的低谷阶段。30年代的苦难现实主义电影，描述人生疾苦，中国电影的悲剧美学色彩形成。40年代战后的批判现实主义电影，揭示造就苦难现实的缘由，对统治势力给予毫不容情的讽刺批判。较之战前现实主义电影，这一阶段的同类影片有了明确的揭示现实本质，鞭挞统治政治，反对现实黑暗的意味，深究造就灾难根源的目的性日渐明确。在《一江春水向东流》等片中，现实的深度和悲剧美的深刻性都达到前所未有的高峰。50～60年代的浪漫现实主义，歌咏现实主义的欢跃气象，表现人民的安居乐业，颂扬现实英雄的伟大，造就了崭新而奇异的电影表现规范。70年代现实主义断流，中国电影隔绝于历史传统与世界潮流。80年代现实主义回归，是冷峻现实主义的时期。混杂着前述的现实主义多种形态的新现实主义蔚为大观。而第四代电影人历史的承担了恢复传统、发展深化的重担。他们以坚实的创作为现实主义电影观念打开通路，为现实主义电影创作铺垫厚实的基础。终于在历经坎坷之后，为建立在现实主义基础上的多种形式电影探索作出了贡献！80年代中国电影的功绩首先要记在以第四代电影人为主的复苏人物身上。第四代电影人的现实主义是情感内敛的，不动声色式的，社会道义责任明晰可见，平民眼光和诗化意识相交融，构成中国电影现实主义的写实中暗含抒情倾向的民族色彩。
冷峻现实主义是概括这一时期电影对现实关系的最好言辞。因为经历过“文革”年代后的电影人深切意识到夸示的弊害和电影脱离现实的可怕，现实百废待兴又难以一下解决所有问题，而最为根本的是缺乏现实主义态度。于是，从回归现实主义开始，直面人生，毫不留情的揭示现实，在不动声色间揭开雾障，成为时代的选择。与旧时代的揭露现实相比，这时的揭示是冷静而有分寸感的，批判的对象是明了准确的；比起17年的浪漫现实表现，这时的银幕更为客观写实，生活实况感更强。
分析这一时期不能不以第四代导演为主。
第四代导演是中国电影改革工作的见证者和开拓者，他们深感艺术生命被文革耽误而激起的探索创造热情，是这一代人创作的内在根据；厚积勃发的创作背景，使他们迅速成为时代的主角并始终以顽强的毅力对付着艺术风潮变迁和市场涨落，顽强延续着创作生命；厚重的历史沉积和不得不面对的社会变化，造就了他们五光十色的创作风格。他们曾是电影的中坚，也至今依然在为中国电影奉献不倦的感情，这是值得敬佩的一代人的缩影，更是中国电影史上最具承上启下风范的导演群。
所谓中国第四代导演，是泛指在文革前接受了电影教育、文革耗费青春10年、文革之后真正独立创造的一批电影人，和相近年龄段与共具创作时代的一批创造者。其中包括张暖忻、郑洞天、谢飞、黄健中、吴贻弓、腾文骥、杨延晋、吴天明、故炳榴、鲍芝芳、从连文、丁荫楠、董克娜、郭宝昌、韩小磊、颜学恕、翟俊杰、赵焕章、黄蜀芹、李亚林、林洪桐、陈立洲、陆小雅、史蜀君、宋崇、王君正等。这一批电影人构成了伴随改革开放而起的中国电影合作“新时期”的中坚力量，从一开始就呈现出饱满厚实的创作风采。至今，我们仍然在许多艺术佳作中看到他们熟悉的名字。
作为第四代电影人展露头角的时代，是70年代末期～80年代初期的改革开放的新时期，其时旧习仍在，艺术仅仅处于恢复阶段，中国电影的突破口在何方，仍旧是不可预期的难题。此时，蛰伏10年一朝待发的第四代导演自然而然闯上了历史舞台，带着蜷伏已久的松绑新生的欣喜和一试身手的热情，开始了创造的道路。还在70年代末期与80年代之交的1～2年间，他们的初始之作中就显示了不同凡响的态势，像《小花》（张铮、黄健中）、《苦恼人的笑》（杨延晋）、《生活的颤音》（腾文骥、吴天明）、《春雨潇潇》（胡炳榴、丁荫楠）、《巴山夜雨》（吴贻弓）、《神女峰的迷雾》（郭宝昌）、《爱情与遗产》（颜学恕）等作品，从各个方面引起了观众的反响，从电影创作表现方式的探索，到影像语言对传统的明显改变，及大量吸纳镜头技巧充实中国电影等方面，都开始展示变革的巨大热情。这一时期，第四代导演把创新的热诚投注于技巧借鉴的不遗余力中，急切的开始对中国电影的艺术摸索改革。急切，自然带来形式堆砌的问题，但中国电影的新面貌却隐隐可见，这是一个必不可少的过渡阶段，第四代导演自觉扮演了革旧鼎新的探路主角的重要角色。
更为重要的是80年代前期。伴随改革的发展，中国电影的新幕徐徐拉开，第四代电影人完全充当了开创新阶段的先锋。这就是现实主义回归的浪潮和“纪实美学”的时期。如果说此前中国电影最为严重的是丧失真实的根基，似乎并不为过，那么，脱离实际的虚假内容和陈旧表现就成为中国电影要破除的双重痼疾。粉碎四人帮后的最初几年，中国电影的变化当然不小，但没有真正意义上的确立正途，70年代末期的艺术探索也只是开始了变化的尝试，但就真正意义而言，确立第四代影人标志的是“纪实美学”时期的到来。以《邻居》（郑洞天）、《沙鸥》（张暖忻）、《小街》（杨延晋）、《喜迎门》（赵焕章）、《我们的田野》（谢飞）、《城南旧事》（吴贻弓）、《夕照街》（王好为）、《都市里的村庄》（腾文骥）、《被爱情遗忘的角落》（李亚林）、《如意》（黄健中）《乡情》（胡炳榴）、《见习律师》（韩小磊）等为代表的一大批出色作品的问世，使中国电影在脚踏实地的表现真实生活悲欢、深入揭示人物心灵世界、描摹活生生的人情世态方面达到前所未有的真切程度。典型如获得金鸡最佳故事片奖的《邻居》，把镜头对准一个建工学院的筒子楼，真实表现当时社会艰窘的住房状况——其实也是人的心态，和由此折射的时代诸多弊端，平实的叙述手法，生活流程的自然表现，言近旨远的风格，带来了中国电影难得的厚实淳朴意味。这是一场回归现实主义的自觉过程，也是电影美学形态的变革。中国电影终于回到世界电影的共有轨道之中，返归曾经创造出优秀作品的现实主义土壤上。第四代电影人实践的纪实美学成为时代主潮，带来80年代前半期多姿多彩的现实主义影片、散文诗化影片、心理结构影片等多种形态，中国电影的面貌从此大大改观。
在第四代电影人身上，中国文化传统的影响和民族特性的显露是具有典型的。
一、说第四代电影人开始的现实主义创作是冷峻现实主义，是因为这里的冷峻指正视现实一无遮掩的表现现实、历史的灾难和积弊、悲剧。直面人生与其说是表现方式，不如说是显示人生态度。这里对现实问题的批判视角是前此所没有的。
由于身经所历的复杂曲折，也由于本质上接受的是传统教育，沉积于第四代电影人内心深处的报国忧民的思想十分强烈，他们的创作常常有咀嚼再三的思考，混杂于激愤、痛楚、爱恨交加的浑融情感。所以，第四代电影的使命感和声张道义的自觉意念触目可及。《邻居》所以公演之时引起极大反响，就因为触及生活中迫在眉睫的住房困难和由此造就的以权谋私问题，《沙欧》导致热烈的讨论，就因为影片强烈感召着人们为祖国的尊严拼搏奋斗；《被爱情遗忘的角落》震憾人心，是因为荒唐年代对人之为人的正当本性压抑摧残而造成的扭曲如此触目惊心，强烈拨动了观众的心弦；《如意》是对阶级划分等级的时代悲剧的表现，《乡情》对忘恩负义的贬斥和门当户对造就痛苦的揭示，《见习律师》是对法律与人的尊严如何处置的表现，等等，都是显见的例子。
随着创作的成熟，第四代导演深藏于中的入世责任和救世情怀袒露得愈发明显，思考的分量也更为加重。《青春祭》（张暖忻）、《谁是第三者》（董克娜）、《雾界》（郭宝昌）、《乡音》（胡炳榴）、《良家妇女》（黄健中）、《一个死者对生者的访问》（黄健中）、《人·鬼·情》（黄蜀芹）、《红衣少女》（陆小雅）、《海滩》（腾文骥）、《人生》（吴天明）、《湘女萧萧》（谢飞）、《野山》（颜学恕）、《血战台儿庄》（翟俊杰）、《死神与少女》（林洪桐）等，从不同方面对现实和历史作了深刻的思考，成为中国电影中有分量的存在。
我们不难发现，较之前的先辈和此后的新一代，第四代导演的思考是带有痛苦审视和自我考问式的，他们常常辗转反侧于时代的重荷之中，对传统的不忍舍弃和深知传统桎梏的矛盾、有批判的理智与批判勇气的犹豫之中的迟疑，都产生了作品的丰厚意味—因为这本身就是过渡时期复杂心态的真实面影。比如《乡音》，在表现楚楚动人的传统女性陶春对家庭的依恋、对丈夫的“我随你”的依从、对孩子的慈爱之时，显然要借击破旧有古老乡村宁静的火车所代表的现代文明，来对比她守旧的失时，然而却不免更让人对陶春的美德产生隐隐怜惜疼爱之感。影片对理性的隐喻表达对生活现实的不免留念的明示，导致当时绵绵不绝的争议，真实表现出正常人的矛盾心理。又比如《人生》，高加林是应当拥有温柔善良的刘巧珍的真挚情感，由此打消心比天高的理想，拘守黄土老家？还是接受看上他的才华而横插一杠子的干部千斤黄亚萍的诱惑，实现走出乡村出人头地的理想？在肯定远大抱负的合理性的同时，也显露情感美得的合理价值，于是，人生不是简单的方程式的惆怅便弥漫全片，这恰恰是超越后来所谓理论指点可以比肩的真实表达。至于《谁是第三者》对超出“第三者”表意的思考，《雾界》对人类与大自然生态关系的忧虑，《一个死者对生者的访问》触及现代社会人心正义的拷问、《人·鬼·情》对人生与遮掩脸面后的人生的角色真情追索、《红衣少女》对守矩与出规的新鲜理解、《野山》对换老婆之中的时代人心变迁的细微表现等等，都发自真诚，也因此深沉深入。透过这些每每引发社会思考的创作，第四代电影人的厚实庄重的人生形象也真实确立起来！
上述典型的第四代电影，在现实主义本质表现中，透露着中国电影的许多优良传统和美学特征。比如，在《人生》中，对乡村和都市的态度，是中国电影常见不衰的表现，在男女主人公的遭际中，延续了传统评价和现代人对此的新认识。在影像表现上，影片赋予人物感情浓厚的抒情色彩，在从乡村通往城里的山道上，“走西口”的凄凉悲怆曲调流荡在夜色中，令人动容下泪，把中国电影常见的情感烘托手段表现的楚楚动人。柔美绵长的艺术风格动人之至。又比如，对人生矛盾和困惑的情感化表现。在《乡音》的动人故事中，理性的态度隐藏在后面，一个依顺、柔媚、发自内心的忍辱负重的女子形象，在她情感毕现的身形语态中栩栩如生，她自然依从“我随你”的心声，随缘自然的伺候夫君，以他的意愿而喜怒哀乐，却终于隐藏不住内心涌动的看看山外世界的心愿。影片的价值单从它引起广泛争议，人们莫衷一是的评判中就可以看出。因为，这样真实生活形态的人物形象，在以先定观念为主宰的时代是不可想象的。无论是被陶春的传统性情所打动，还是被她依然固守旧俗所刺痛，亦或为人性之中依然有那么美妙的心愿而感动，都无法遮掩住影片对人性真实面的有生命力的关照。在现代人逐渐醒悟的真实生命要求面前，陶春丰满复杂的中国女性情态表现，实际上是艺术真实感的显露，是现代人徘徊在传统和现实之间感受的流露。艺术根源于人生真实，环绕着浑融复杂状态，这在中国电影中是前所未有的。
二、现实主义方向与平民意识，赋于第四代导演们关注现实生活进程的眼光，创作始终落脚在社会变迁的现实土壤中。这是80年代奠基而惠泽以后的中国电影的重要内涵。
第四代电影人的经历背景使之天然把创作深深植根在现实土壤里，丰厚的生活内容供给创作取之不尽的养料。在他们手上，表现出民族生活的五光十色的绚丽色彩，这种面向现实的艺术创造奠定了整整一个80年代中国艺术飞跃的最重要基础。反观这一段历史，的确可以说：现实主义永远是艺术创作不败的花朵。不妨从最具代表的第四代电影人的典型创作为例来证明。
吴天明是典型的代表。从《人生》（1984年）到《老井》（1987年），现实主义的光辉熠熠动容，直面现实的苦难和苦难人生中的人的悲凉命运，是第四代电影人几乎是“与生俱来”的眼光。这就是冷峻的内涵。中国电影的现实主义到此真正实现了它的本意。比如，《人生》中困扰人们的诸多矛盾构成了解不开的生活情感之结，走出乡村和毁坏传统道德、追求理想和舍却真情厚爱之间的孰是孰非，触动时代所积蓄的颇多困惑。我们在老爷爷饮唱的“走西口”的调调中感到悲凉的现实本调一人生含义就是如此，那是心灵的歌唱！《老井》那苍凉的背景下百姓为生存顽强抗争的画图叩动人心，为民生疾苦而激动、为民族锲而不舍精神而感怀的创作者内心世界通过影片清晰体现出来。在吴天明的影片中挥之不去的中国情怀、民族生活内在韵味浓烈而醇厚，从某种程度上说，这也是第四代导演共同拥有的民族情怀。吴天明的现实主义眼光在他即或题材有所改变，但对人生况味的把握依然深沉，90年代的《变脸》和《非常爱情》就是证明，居者尽管是现代爱情诗，但颂扬的生活理想人生哲理却是踏踏实实的。
黄健中也是典型的代表。他的创作特别显示第四代电影人不竭的追踪时代的创造性而又相当现实化的特点。如90年代的几部作品：《龙年警官》（1990年）、《过年》（1991年）、《山神》（1992年）等。在《过年》中，当代急剧变化的时代风貌和人心迁变，通过几个儿女的各有所求展露的栩栩如生，小家庭还就是大现实的缩影，子女长辈的心思就是社会人心的律动，过年的相聚也就是生活时事的风云际会。
在腾文骥的《香香闹油坊》（1994年），谢飞的《本命年》（1989年）、《香魂女》（1992年），胡炳榴的《安居》（1998年）中，同样关照到世事变迁中人民的悲喜哀乐，对普通人为历史而触动、改变的命运变化，这些作品给予了真实的反映。
把第四代电影人作为中国电影现实主义传统的体现群体，是有特点意义的。在30年代形成的现实主义电影传统，不仅仅是表现方法，而首先是看待生活对待艺术的观念，客观存在反映出中国电影的基本形态，也标识着中国电影的历史沉浮。中国电影现实主义经历了几次变迁：从30年代的苦难现实主义电影，描述人生疾苦；40年代战后的批判现实主义电影，揭示造就苦难现实的缘由，对统治势力给予了真实的反映。
把第四代电影人作为中国电影现实主义传统的体现群体，是有特别意义的。在30年代形成的现实主义电影传统，不仅仅是表现方法，而首先是看待生活对待艺术的观念，它反映出中国电影的基本形态，也标识着中国电影的历史沉浮。中国电影现实主义经历了几次变迁：从30年代的苦难现实主义电影，描述人生疾苦；40年代战后的批判现实主义电影，揭示造就苦难现实的缘由，对统治势力给予毫不容情的讽刺批判；50～60年代的浪漫现实主义（或曰革命现实主义），歌咏现实的欢跃气象，表现人民的安居乐业，颂扬现实英雄的伟大；70年代现实主义断流，中国电影隔绝于历史传统与世界潮流；80年代现实主义回归，混杂前述的现实主义多种形态的新现实主义蔚为大观。而第四代电影人历史的承担了恢复传统、发展深化的重担。他们以坚实的创作为现实主义电影观念打开通路，为现实主义电影创作铺垫厚实的基础，为建立在现实主义基础上的多种形式电影探索作出了贡献！
三、第四代电影的现实主义实际上被理想催发而激愤、对现实失常不满相交织而溶铸成的冷峻。这特别表现在对人的命运与人性意识的关注，诗意化表现人的温情等方面，它们标志第四代电影的价值所在。
从文革中摆脱出来的中国电影，面对过去的障碍之一，就是严重依赖对政治的图解，缺乏对活生生的人的平等相待，特别是对人性的忽视。政策的标尺、事件的评判压过了对人的关注。这就是电影丧失生机，人物只是政治符号的必然原因。如果说第四代电影得益于现实主义回归的观念确立，那么，对人性的高度关注就是第四代导演取得出色成就的突出原因。
根源于对人性被摧残的深切印记，中国电影的反拨就从确立人情开始，进而对人性内涵理解逐步深化。典型的艺术成功是从《小花》等作品开始的，浓烈的人间兄妹情成为表现前景，一兄二妹的模糊关系形成动人的情感纠葛，遮掩不住的人情礼赞划开了新旧电影的分水岭。在黄健中以后的影片中，对人奉若神明的尊崇和对人性横遭压抑的斥责，构成他电影的人道主义倾向：《如意》（1982年）、《良家妇女》（1985年）、《贞女》（987年）、《一个死者对生者的访问》（1987 年）等，都强烈表现着立足于人本位的叙事观，以人为中心的描述，也深深显现着黄健中更注重于悲剧式的控诉残害无辜的丑恶势力、戕害人的灵魂的世俗力量，从而阐释着感怀美好毁灭的某种悲剧美感。
同样，在李亚林的《被爱情遗忘的角落》里的悲剧美也震撼人心，爱而不敢爱，压抑了人的正当感情，也就必然导致偏斜的冲动和悲剧的产生。我们被导演描绘的时代精神苦楚所剧烈冲撞着，几至窒息，也被这些导演们注视人间不幸的悲悯眼光和控诉对人性压抑丑行的激愤情感所打。在李亚林《为什么生我》（1984）和《井》（1987年）中，同样的博大情怀依然再现，为人声张公正权益的内在感情楚楚动人。
诗意化的对待人性人情，是第四代电影人发自内心的召唤，他们格外珍惜丢失已久的人之为人的情愫，但凡涉及真情便惟恐不慎玷污于她。由此看这一代电影人的作品，往往被激荡其中的深情所打动。如谢飞的《我们的田野》（1983年）对青春在广阔天地中挥洒的甜酸苦辣，就投注了他对历史和现实生活的默默深情，站在现实的角度反观历史，惆怅横生，但更多对生活的瞩望， 如诗如歌般萦绕在内里。 《本命年》（1989年）虽然讲述的是劳教出来的李慧泉悲剧故事，但众人的帮持，他对女歌手的专注与一往情深，以及他的重义气讲友谊，直到意识错误而要自首等表现，无一不贯注了创作者的同情，结局的意外更为触痛人心，有一种诗质的美。胡炳榴、黄健中等人的作品也都是温厚诗意较好的表现。
即使是心理化创作比较明显的第四代导演也照样体现这一特点，比如，特别有代表性的丁荫南创作所表现的诗意光彩。他对人物内心世界的揭示常常焕发出诗意的光彩，从本时期的《孙中山》（1986年）到后来的《周恩来》（1991年）、《黄连·厚朴》（1998年）等都有一贯的体现。在《孙中山》中把这位中国世纪伟人作为人之普通性的内心喜怒哀乐最为表现主体，展示他的平凡伟大，在他生命终了之前，被抬入汹涌入流之中，恍若在汪洋中起伏的身影，特点具有诗意的光辉。
第四代电影在延宕于世纪末的创作中更为诗意，郑洞天的《故园秋色》、黄健中的《红娘》、腾文骥的《春天的狂想》等作品，都把人生的浪漫发挥到较为抒情的程度。
第四代导演的存在是中国电影发展的幸事，他们的内容厚实、艺术扎实的作品中国电影新时期的开拓起了重要作用，从他们实践中奠基的新现实主义传统给予中国电影的滋养深厚纯正，他们的人格风范为后来者树立了榜样。他们至今仍然是顽强挺立的中国影视的重要创作力量。
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