在记忆的寂灭与复燃之间——关于台湾的“二二八”文学（之二），本文主要内容关键词为：复燃论文,台湾论文,之二论文,记忆论文,二二论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
三 伤痕意识兴起与各方言说——八十年代前后
二战后台湾岛上最大的流血事件、数十年的政治禁忌——“二二八”无疑是台湾的一个内伤。解严前后，人们对生存的长期受压抑、伤害状态的觉醒，使得不同身份、不同世代以及不同性别的作家纷纷介入“二二八”书写，回溯历史、控诉强权、反思战争与暴力，俨然形成一种“伤痕文学”的气势和潮流（注：在台湾，以“伤痕”论“二二八”作品仅散见于个别评论中，这里借用大陆“伤痕文学”一词（隐含的比较空间可待以后探讨），一是书写者有明确的追溯、反思的历史对象，有自觉的“伤痕”意识；二是有相当数量的作品和一定的影响，与其时台湾政治、文化有着密切关系，足以构成一个值得注意的潮流。但这仅适用于1980年代的“二二八”书写。）——也正是此时，“二二八”文学开始鲜明地折射出族群记忆、政治认同等关系台湾现实政治的问题。
1.悲情：族群记忆的形塑
1983年发表的林双不的短篇《黄素小编年》，以待嫁女黄素的无辜入狱和疯癫一生，揭示事件给无辜者留下的伤痕。就小说文字的单薄与题材的突破意义而言，《黄素小编年》与大陆“文革”后伤痕文学的发端之作——卢新华的《伤痕》有类似之处，标志着一种“伤痕”叙述的兴起。但与大陆的伤痕文学多站在劫后余生的欣幸立场上提醒人们记取教训不同，有关“二二八”的伤痕式书写，多具有强烈的当下政治批判与族群对抗意义，如“开不了口”的黄素象征本省人的处境——没有出声的权利。出生于1950年的林双不并未亲历事件，从家乡小镇疯女人的影子到老师无意中漏下的一句“二二八”，逐渐接触当年的事件，试图以书写“还历史以真相”，这是不少写“二二八”的本土作者的共同心路（注：参见林双不：《见证与鼓舞——编选序》，林双不编：《二二八台湾小说选》。）。叙述者力图经重现历史场面，以文学再造的“真实”取代官方口辞。血泪飘零的控诉中，隐含着从个体伤痕到族群记忆的建构。但强烈的情绪、单一的控诉意图、生硬的历史模拟方式，往往阻碍了此类创作艺术与思想价值的实现。
这其中，生于1934年的李乔的《泰姆山记》（1984）是较为特别的一篇，不仅因为作者曾经历那个年代，不仅因为小说以作家吕赫若的传奇之死为原型，也因为他试图诗意地建构一种关于“土地”的理想。小说反复渲染余石基（吕赫若）作为一个“悲悯的人道主义者”参与武装斗争后的犹疑与虚空，暗示他左翼理想的破灭，并借原住民智慧化身的老人瓦勇，以泰姆山为“日头的妻，一切山之母，也就是大地之母”的神话（注：这个神话也是作者的想象性再造。李乔对原住民文化关注很早，1977年就写出以赛夏族小矮人传说为蓝本的小说《巴斯达矮考》（收于吴锦发编《悲情的山林——台湾山地小说选》，台中：晨星出版社，1987年版）。《泰姆山记》中对原住民万物有灵的观念描写得很生动，但不乏从自我观念需要出发的有意渲染；如同在《巴斯达矮考》中强调矮人玷污赛夏少女而导致恩怨情仇，其实是以汉人的惯常思维覆盖了原住民部落生存与原罪意识的复杂性。），启悟了余石基。小说结尾，濒死的余石基把相思树种撒满周围的土地，以此象征自我与土地融为一体，生命得以重生。虽然这个意象美丽而富有某种哲学蕴涵（注：许俊雅以为这个结尾同《三月的妈祖》一样，是“赋予人与自然、人与大地的终极关怀”，并且认为《泰姆山记》“在仇恨与残杀之上确立了一个更高的审判者——泰姆山”，即“台湾的原始精神”的象征，是将“二二八”题材的“反省精神推向了至高的境界”，因而可称“不朽之作”（见《无语的春天——二二八小说选》编选序：《小说中的二二八》）。我以为他对小说中泰姆山的象征意义、余石基与特务临死前的人性展现的分析都很精彩，但小说所体现的“反省精神”未必是“至高”的，“反省”的一个重要基础是余石基的左翼思想，而作者对此语焉不详，“人与土地的融合”并未见到充实的描述。），但它所代表的新理想的诞生和旧理想的破灭之间，存在着一个逻辑断层：何以旧的理想（社会主义倾向的）不是真爱台湾这块土地？“爱土地”对40年代的台湾普通民众与知识分子，究竟意味着什么？或许这也并非“断层”，而是笔者自身知识、环境所限无法体会的。
2、悲情无省籍：对族群记忆的反拨
本土意识萌生的书写者划定“族群悲情”，但“悲情无省籍”的声音也相继出现。杨照的短篇《烟花》（1987），写外省人金鸿藻的妻子和他的好朋友王和顺（一个本省籍知识分子）都死于事件。王和顺长大的女儿成了一个娼妓，却是源于父亲的死在家人心中滋生的族群仇恨——在父亲的灵前，祖母逼着她和弟弟发誓：“世世代代，女孩决不嫁外省人，男孩决不要娶外省女人。”小说虽嫌煽情，却揭示了被强化的族群记忆的偏执。一份叫做《前进时代》的杂志在1984年3月发表了钟理和在事变中的日记，是未经整理的残篇，可以说是对事件现场的第一手记录。其时因病住院治疗的钟理和不断看到来求助的伤者。那些头破血流的外省人的狼狈、委屈与恐惧和本省人的激愤情绪，折射出的却是普通人在时代变动中的不明和悲哀。日记附的编者按代表了1980年代台湾知识分子的另外一种声音：
二二八对本省人和外省人都是惊心动魄九死一生的梦魇。外省人记得的是台湾全岛笼罩在革命怒火中，外省同胞被本省同胞视若猪仔般的可怜可怖的景况。本省同胞永世难忘的则是国军大举开到台湾后，在全岛对抗暴群众所展开镇日连月的全岛大屠杀，和往后数十年的森冷政治禁忌。（注：参见《钟理和日记》，王晓波编：《二二八真相》，第379页。）
3、暴力时代的岛与大陆——海外边缘人的战争反思
1970年代投身海外保钓运动、思想“左倾”而登上“黑名单”、长期滞留美国的郭松棻（1938—）、李渝夫妇（1944—），其作品于解严前几年悄然出现在台湾的报刊上，今天看来，未必不是1980年代台湾政治文化管制逐渐松动的表现。郭的《月印》（原载《中国时报》“人间副刊”1984年7月21—30日）与李的《夜琴》（原载《中国时报》“人间副刊”1986年1月5—7日），虽同样处理历史创伤，却与上面所讲的“伤痕”书写大大不同。
《月印》的主人公是一对受教育于日据时代的台湾青年。光复了，文惠迎来了被征召从军、患严重肺痨的爱人铁敏，“以为战争已经结束，一切都太平了”（注：参见郭松棻：《月印》，《双月记》，台北：草根事业出版有限公司，2001年版。）。这里，“二二八”似乎只是一个淡化的背景，实际却是文惠、铁敏生命的重要转折点。经历生死考验，文惠把与爱人厮守一生当作生存的全部内容，而铁敏却因“二二八”的刺激开始亲近有左翼思想的蔡医生，热切于为新的理想而奔波。失落与焦虑中的文惠向警察局告发铁敏有一箱“红书”，未料到导致铁敏和他的朋友们迅即被捕枪毙。这是一个残酷的故事，期待丈夫从此回家的天真心愿，遭遇的是政治的冷酷无常，更不堪要吞下“大义灭亲”的“褒奖”。《月印》清冷的文字抛开了通常“二二八”书写对“真相”的执迷。作为1970年代的台湾左翼知识分子，郭松棻经历过理想旺盛的岁月，经历过运动，经历过幻灭，当他选择文学栖身时，似乎不是为了疗伤，而是为了自虐，因为在他的创作中，对历史创伤的碰触总是如此深情而焦灼——爱人远离、遭背叛、被抛弃，是台湾人无法逃脱的历史命运的隐喻。
将李渝的《夜琴》与《月印》对照，会发现很有意味的东西。它们内含着一个相似的结构，即以家庭安稳为人生全部期待的女人和为理想而置身白色恐怖中、最终牺牲的男人。不同的是，《夜琴》的男女主人公来自大陆，是台湾的“外省人”。这一点最容易引起联想的或许是郭松棻的“本省人”身份和李渝的“外省人”（本籍安徽，出生于重庆）身份，但其实更重要的是牵引进“大陆”这个更广大的“战场”。《夜琴》开头，如同缓慢移动的电影镜头，记录着一个在面店和教堂中做杂工的“北方女人”孤寂生活的细枝末节。在战乱的大陆，她失去了父亲。在“二二八”后的台湾，她失去了那有着温和圆脸戴眼睛的爱人。桃花灿烂的人间四月天，“一株接一株花树盛放”，而“战争接着战争，不再中止”。一句“战争，战争，中国为什么有那么多的战争”，将“二二八”的伤痛，接续到“战争中的中国”的连绵苦难，而这对于日据时期大多被封闭于岛内的本省人来说，是很难意识到的。
李渝与郭松棻对“战争”本质的体认与表述方式何其相似：不以男性宏大的家国理想的破灭而以女性卑微的家庭企望的破灭，来见证战争的荒谬，见证人间的暴戾与背信弃义。没有血泪飘零，却在无声处埋藏了刻骨铭心的痛楚；没有理想认同的大声疾呼，却有直面历史与人性的苍凉追问。
值得注意的是，《夜琴》中的“她”与《月印》中的文惠，都不是在“二二八”、而是在随之而来的对左翼知识分子的大清洗中失去了丈夫，隐含着“二二八”作为台湾专制历史悲剧的深层意义：它不是一个“完成式”的族群悲剧，而是专制政权面向所有追寻自由者的思想清洗，是禁锢和喑哑岁月的开端。
4、从“二二八”到白色恐怖：连接台湾历史上的喑哑岁月
《夜琴》与《月印》都涉及“二二八”之后国民党对台湾（亲）左翼知识分子的迫害，这固然缘由国民党相信共产党在事件中起了“煽动”作用，更因为1949年内战中失败、退守台湾之后巩固政权的需要。国民党在全岛展开对共产党的全面肃清，许多有左翼倾向的知识分子以及无辜的人被枪毙或被捕、坐牢，是为1950年代的白色恐怖。蓝博洲的《幌马车之歌》（1988）（注：该文入选詹宏志编《七十七年短篇小说选》台北：尔雅出版社，1988年版。）以台湾作家钟理和的堂兄钟浩东为“原型”，展现了一个台湾青年寻求光明的艰难历程（注：《幌马车之歌》后来改编成电影《好男好女》，侯孝贤导演，1995年出品。）。钟浩东曾历尽波折地奔赴大陆参加抗战，光复后返台投身教育。在“二二八”事件中，做为小学校长，他保护了学校里的外省老师；其后，在对左翼知识分子的大清剿中，死于国民党枪下。国民党对台共的肃清，造成了一个风声鹤唳的年代和另一段被尘封的历史。陈映真说：“……组织崩溃、逃亡、被捕、投降……这是充满了挫折和失败的故事，而不是一个很英雄的故事。国民党垮了以后，这段历史本来应该得到重新的评价才对，然而他完全被抹煞了——不止是国民党抹煞，在现在台独的气氛和台湾绝对论的气氛下，同样被抹煞了。”（注：参见陈映真、黎湘萍：《陈映真先生谈台湾后现代问题》，《东方艺术》1996年第3期。）因此，在“二二八”愈来愈被当作一个政治工具以重新划定“历史”的时候，寻找那些在白色恐怖中失去踪影的台湾知识分子，探访他们曾经的理想与热情，或许更能体现对专制的反省、批判精神。
在此有必要讲一部特殊的作品，即1989年由侯孝贤导演，吴念真、朱天文编剧的电影《悲情城市》。这是“台湾第一部在国际知名影展（威尼斯）中夺魁的电影……一时间引发了极大的讨论与争议”（注：参见林文淇：《“回归”、“祖国”、“二二八”——〈悲情城市〉中的台湾历史与国家属性》，林文淇、沈晓茵、李振亚编：《戏恋人生——侯孝贤电影研究》，台北：麦田出版社，2000年版，第158页。），许多影评人指摘导演将“二二八”边缘化了（注：参见迷走：《环绕〈悲情城市〉的论述迷雾》，迷走、梁新华编：《新电影之死：从〈一切为明天〉到〈悲情城市〉》，台北：唐山出版社，1991年版。）；有的批评导演“在面对人类的暴力与残酷之时……以一种永恒沉默的方式将镜头转向远方的自然景观”，是有意淡化国民党政府的罪行（注：参见廖炳惠：《既聋又哑的摄影师》，《回顾现代——后现代与后殖民论文集》，台北：麦田出版社，1994年版。）。事实上，影片虽极少正面呈现“二二八”现场，却在日常生活场景中将“二二八”的肇因、隐忧表达得含蓄而深刻。只是在“前进”的影评人眼中，它显然不够“前进”、不够“政治正确”。影片中突出展现、格外赞美的左翼知识分子，既有本省人，也有外省人；在光复后被遣返的日本人中，有与台湾人结下深深友谊、甚至暗生情愫的静子老师，而医生世家出身、富于反抗精神而走上左翼革命之路的小学教师宽容，对日本文化中唯美、进取的精神亦有由衷的欣赏。影片试图超越的，不仅是族群，也是阶级甚至国别的偏执设限。由此，也促生了台湾知识者一种“另类”的思考：台湾的未来，甚至有可能如印度裔的艾捷兹·艾哈迈德（AjaizAhmad）所呼吁印度人的理想一样——“发明多种更能兼容并蓄的统一体式”，以适合台湾社会的复杂性。侯孝贤在《悲情城市》中深深的人道关怀有另外一个提醒，提醒观众在思考台湾的国家认同问题时，千万记得国家应当是为“人民”的福祉而立的。（注：参见林文淇：《“回归”、“祖国”、“二二八”——〈悲情城市〉中的台湾历史与国家属性》，林文淇、沈晓茵、李振亚编：《戏恋人生——侯孝贤电影研究》，台北：麦田出版社，2000年版，第177页。）
作为拥有更大影响空间的艺术形式，《悲情城市》引发的争论体现了“二二八”在台湾文化政治构成中的特殊地位，也预示着1990年代之后文学“二二八”的异质纷呈。
四 记忆的异质纷呈与叙述的多向反省——九十年代以来
1、差异的丰富与强化：谁的记忆、为谁记忆
1980年代的伤痕式书写以本省年轻一代为主力。1990年代，本省老作家的长篇大卷纷纷出笼，如钟肇政的《怒涛》、廖清秀的《反骨》、东方白的《浪淘沙》，等等，这些长篇大都具有“大河小说”的野心和形式，“二二八”只是其中要表现的一个部分。比起那些未亲身经历事件者，这些老作家“回返现场”的可信性似乎大大增强，但更加道德化的控诉心态，与模式化的现实主义“伤痕”叙事，往往也使其更易陷入“悲情”的执迷。而这类作品与某些政治力量期待建构的“族群记忆”也最为吻合（注：资料所限，这几部“大河”小说只看过部分章节。）。
由此要特别提及吴丰秋的《后山日先照》，这部长篇同样具有“大河小说”的形式和规模，有关“二二八”部分，作者却以民俗风情的生动描写，呼应着劫难中人性激发出的勇气、责任、相互的爱与救助。如同颜昆阳为这篇小说所写的评论标题，小说呈现的画面是《爱——不分族群的归乡》。同样是本省老作家，记忆的差异展现了对现实政治的不同期待。
解严后的台湾，社会文化空间的多元性开始展现，在各种“弱势”群体争取发声空间的运动中，台湾原住民作家也逐渐走上文学舞台。布农作家田雅各以主体的身份，提出对于被涉及的原住民族，“二二八”同样是“洗不掉的记忆”（注：参见田雅各：《洗不掉的记忆》，《情人与妓女》，台中：晨星出版社，1992年版。）。小说有个有意味的情节：两位在日据时期皈依基督教的原住民“传教士”在事件中入狱，被释放时，警察分局长要他们不要再宣扬鬼神，因为“国民党政府有一套完美的信仰”，并送他们三民主义小册子，要他们在部落巡回演讲，而惊魂未定的传教士将获救归于自己在监狱里的斋戒、祈祷感动了上帝，所以逢人便讲“上帝救世人的福音”以完成任务。作为这个岛屿最早的居民，原住民族一直与后来的移民，无论是西班牙人、荷兰人、汉人、日本人，不断发生着纠葛、战争、屈从与融合，始终逃脱不了被欺压和掠夺的命运。统治者或许带来了新的文明因素，却都不肯把他们当作平等的人对待；在精神上，从基督教到“三民主义”，都自认为是完美的信仰，要取代部落的原始自然宗教与祖灵信仰。1980年代开始，原住民争取自我权益的运动，使之作为一支民主力量一度成为反对党的“盟友”，而在“反对党”成为“执政党”之后，原住民的经济利益与族群文化仍不免被牺牲。在此，原住民的“二二八”记忆体现了台湾历史文化的复杂性，对“本土”高扬的现实政治是一个质疑性的存在。
2、叙事伦理的多向开拓
1990年代以来“二二八”文学叙述的一个重要变化，是一些敏锐的创作者对伤痕叙事本身自觉不自觉的疏离或反省，“二二八”的文学地图由此别开生面。
林耀德的长篇《1947高砂百合》（1990），开篇于台湾的高山，泰雅部落的族长瓦涛·拜扬独自蹲踞峭壁，与群山对话，愤怒于荷兰神父和他的上帝的入侵、哀叹族人包括儿子的背叛、缅怀泰雅曾经和最后的荣光；部落里，荷兰神父正为在梦中向罗马教皇讨要权力而小心忏悔；山路上，族长的儿子古威一边敬佩着神父的小药丸（而不是他的上帝）解救了部落的瘟疫，一边将属于神父的三封信藏到了洞穴里；同海拔的另一个洞窟里，两个“誓不向支那政府投降的日本军人”正濒临绝境，怀念着日本崛起的岁月与个人未酬的加爵壮志……小说进行到186页，台北的辑菸杀人事件才正式登场，这意味着：这部锁定于1947/2/27这个因“二二八”而定格的历史时间的小说，实际的野心却在于展现比“二二八”更壮阔的台湾历史画面。围绕“二二八”的发生，他引出各色人等：第一家报导事件的《台湾新生报》的“记者某”——一个力图走进新体制的本省青年；用枪敲击卖烟妇人脑袋引发事件的闽南籍缉私员叶得根；永乐町被误杀的市民陈文溪邻居——中医廖清水；以及廖清水诊所的学徒——出走部落的泰雅少年洛罗根，拜扬·古威的儿子；此外，永乐町旧阁楼上，还有一个日据时期恭临总督府参加“击钵吟”的旧文人“吴有”先生。所有这些见证者的过往历史、现实期望、种种隐微心思，都为作者无所不察。1980年代便以文体创意惊人的林耀德，在此采用这种古老的、说书演义式的“全知全能”叙述，倚仗的不仅是一直为人称羡的才华与想象力，更是对中外历史与台湾现实的广博积累和深刻认知。在对平地的“二二八”事件及各阶层、身份的见证者一一扫描之后，我们会发现平地汉人的委琐扭曲与高山泰雅的英姿勃发形成鲜明的对照。在动乱、丑陋、人性沦丧的平地世界，作者以为为人间救赎的，竟是注定将“夷灭在平地人脚下”的高山族群，小说结尾，泪流满面的洛罗根接过象征族群精神的“猎头袋”，将与隐没的祖灵们一起在无尽的岁月中“等待复兴的契机”（注：参见林耀德：《1947高砂百合》。）。或者要说林耀德的这个“复兴”梦纯粹是一种美学理想，但放在1980年代末1990年代初——解严后几年的台湾社会中来看，传统文化早已分崩离析、各种政经“乱象”初露端倪，在号称“民主”的年代，政治利益斗争将更趋热烈，被发掘的“历史伤痕”亦将不免被化约和利用的命运，另一方面，原住民文化复兴运动正于此时悄然兴起，林耀德的“高砂百合”，或许也是以一点不可预测的火种，来对抗现实的芜杂与平庸。
解严前后，因应“二二八”平反的呼声，台湾民间出现大量针对“二二八”事件的“调查”工作，其中既有有组织、系列开展的，也有个人性的寻访（注：前者最多，如张炎宪等人采访台湾各地“二二八”受难者家属的口述回忆，《嘉义平原二二八》，台北：吴三连台湾史料基金会，1995年版；《台北都会二二八》，台北：吴三连台湾史料基金会，1996年版等。后者如叶芸芸采访海内外事件亲历者的口述回忆与纪念文章，《证言二二八》，台北：人间出版社，1990年版。）。舞鹤的短篇《调查：叙述》（1993）写“二二八事件”受难者遗属“我”接受“事件调查小组”的采访，是一个具有双重模拟结构的小说。就小说的形态而言，模拟“调查”和“叙述”是典型的口述历史方式。在具体的回忆中，模拟“伤痕”文学典型的叙事方式：回返历史现场，倾诉冤屈，死去的人被建树成或无辜或英勇的受难烈士，被道德纯化。但吊诡的是这两重模拟都落入意义上的陷阱，“调查：叙述”呈现出一种裂隙处处、枝蔓不清的面目，事件中父亲的英雄形象，被一边建树一边消解，最终我们看到，也许十岁孩子的记忆才是最可信的：父亲是身上散发着糖馊味的父亲，一个在师傅、长工都不见的时候，换上短打下作坊的糖果商。他既非官方所怀疑的“为共匪煽动、蛊惑”的暴民，亦非反对运动一方所意图树立的“受难的台湾精英”。由此，可以说在这一“伤痕”题材上，舞鹤所采取的恰是一种“反伤痕”的书写，于此展现出更为深刻的历史悼亡和现实批判精神。他铭刻的不是伤痕，而是伤痛本身；他文学“革命”的对象不仅是专制与暴力，也是政治与文学虚矫而肤浅的合谋。作为一个青年时期非常关注反对运动的本省人，舞鹤没有成为一个政治意义上的革命者，却成了一个“精神意义上的永远的革命者”，或许因为，他总是常敏锐地意识到从前卫思想到庸俗时尚之间的距离之短、滑落之快，一些原本进步的因素会非常迅速地泯灭，正如“二二八”在当代台湾仪式化的过程中的遭遇。
李昂的《彩妆血祭》（1997）便是直接针对“二二八”的仪式化与当代意义，它以“亲反对阵营的女作家”的视角（注：参见李昂：《彩妆血祭》，《北港香炉人人插》，台北：麦田出版社，1997年版。），多层次展开一场公开纪念“二二八”的集会。这一祭奠冤魂的游行与“彩妆”的关系，首先是当代传媒——摄影、导演与剧团的介入：在当年辑菸事件的现场进行模拟演出，于是便有了一个年轻女子涂着两丸“太阳旗”腮红，在“天马茶房”前跌坐挣扎——扮演卖烟的老妇林江迈。这一层彩妆为纪念游行带来滑稽突梯的色彩。不仅是演员，女作家也被画了一个严整的彩妆，以利于上镜。女作家的不安和这些彩妆的制造者——年轻的女化妆师以及演员们的坦然形成对照，透露的是年轻一代与“二二八”的隔膜。“彩妆”的另一重意义，来自被称为“反对运动之母”的王妈妈。传闻她当年为事件中惨死的丈夫缝补身体和五官、并拍照留下存证。但王妈妈最后的彩妆却是化给死去的同性恋儿子的：一个娇艳的女妆，告慰他从此“不免假”，这对应着借公开纪念活动人们将不再掩藏悲情的“不免假”，但李昂对同性恋的认识并未超出异性恋正确的意识（注：按照小说的线索，儿子是被监视王妈妈的情治人员（看似“体面”的外省中年男子）诱奸而认同自己为女性的，王妈妈无法谅解儿子，导致唯一亲人的离散；儿子从此传闻出入新公园（同性恋者的秘密集会地），得（暗示为爱滋）病而死。由此，儿子是“被迫”成为同性恋的，隐含的意义是：这是王妈妈所遭受的迫害的另一种延伸。），对“悲情”的渲染（譬如描绘年轻妻子如何为丈夫破碎的尸体缝补美容的、令人不忍卒读的细节），则又似乎立于一个先验的“反对”正确的立场。《彩妆血祭》以它叙事本身的含混（而非明确的自省意识）为“二二八”的仪式化提供了一个反思的空间。
在《调查：叙述》与《彩妆血祭》这两部模拟现实“二二八”活动的作品之外，郭松棻干脆一点不写“二二八”、却又分明没有脱离“二二八”语境的《今夜星光灿烂》，显得晦涩难解又大有意味。读者、评者多认为这部小说写的是“二二八”“祸首”——光复后台湾的行政长官陈仪。事变几年后陈仪被蒋介石以“通匪”之名囚禁、枪毙，成了三方（本土派、国民党、台湾左翼知识分子）一致认定的“历史罪人”（注：陈仪在“二二八事件”后引咎辞职；1948年调回南京；1949年联络其时任京沪杭警备总司令的汤恩伯起义投共，汤密告蒋介石；1950年6月，（注：陈仪以“勾结共产党，阴谋叛乱罪”枪决于台北。），与“二二八”一样成了一个禁忌。1980年代反对阵营要求为“二二八”平反的时候，不会想到探究陈仪之死的真相，而只是强调：陈仪以“通匪”之名而不是以屠杀之名被处决，仍然是对“二二八”的不公。因此，郭松棻的“逆向操作”颇让人费思量。然而，郭松棻写的真是陈仪吗？小说写一个被囚禁的将军在临刑前的十个月，如何在密室之中对着镜子回忆、思索自己的一生：战争与家园、功名与责任、背叛与忠实——当研究者费心对照陈仪的生平时，也许郭松棻在笑了，如同“二二八”在这个小说中被放逐，“陈仪”也不曾真的被还原，在战争、历史、政治的缝隙中，那些隐秘、细微、不可琢磨的人性展现与自我反诘，也许才是他不可解脱的痴迷（注：其实早在1980年代，已有人——如海外的叶芸芸、在大陆的陈仪的外甥丁名楠——呼吁或试图为陈仪做一些“还原”的工作，有关陈仪的研究在大陆和台湾都有进行，但文学中书写陈仪（可能还只是“涉嫌”书写），《今夜星光灿烂》却是第一篇，那么，为什么是郭松棻来写？又为什么以这样一种方式？这其中所透露的有关台湾文化政治的问题，参照近年来一些学者对陈仪其人及其与“二二八”的考证和历史资料汇编（见林衡哲：《三读〈无花果〉》，吴浊流著《无花果》。林衡哲对《无花果》的阐释，不少为自己的政治意识所需，有相当程度上的断章取义，此处不详细展开辨析。），可做进一步探讨。我暂时无法看到《陈仪与二二八事件》及《陈仪生平及被害内幕》两书和更多资料，对郭松棻《今夜星光灿烂》的理解也终觉隔膜，希望日后能予弥补。）。无论如何，《今夜星光灿烂》与“二二八”这种特别的、若即若离的关系，为“二二八”文学及其研究提示了一个另类的视角。
1990年代的“二二八”书写无疑是一个大的转折，不同于此前单一叙述伦理的作品，不仅突破了“伤痕传统”，也突破了对立结构的“记忆交锋”，“二二八”作为“想象台湾”的一种方式，进入更广阔的历史背景和更深刻的智性认知。
结语：“二二八”文学与台湾的文化政治
由后向前看，有意味的是，在最接近历史现场的时刻，看不到“本省”与“外省”之矛盾的强调。事变发生后，无论身在台湾还是大陆、无论本省还是外省知识分子，都自然地将其视为灾难频仍的现代中国的又一场悲剧，他们追究的是专制政权的腐败与残暴。台湾书写者，如伯子，并不隐讳事变中盲目打外省人的情况；大陆书写者，如范泉，则对台湾表达了一个知识分子最深刻的理解和同情。由事件前后的文学创作也可看到，此时的台湾拥有相对自由的文化空间，光复后大量创刊的报纸，有着不同的思想政治背景，可以发表不同立场的文章，这其中，左翼力量虽弱小，却也在努力表达自己的声音。事件之后，“戒严”体制将台湾笼罩在肃杀的政治气氛中，有关“二二八”的文学记忆似乎由此寂灭，而一部遭禁的《无花果》，却勇敢承担了台湾知识者追究真相、反思历史的责任。这样一部作品在1980年代本土意识兴起的时刻，一度被神话为“独立论”者的革命宝典，反映的是新的政治力量重新挖掘、阐释历史以确立自身合法性的努力。因而，解严前后兴起的“伤痕”式“二二八”书写，往往关联密切的政治诉求，林双不、宋泽莱等战后出生的一代本省作家，开始带着使命感来追究“历史真相”，这一脉书写延续到1990年代，随着本土意识的高涨，老作家的“大河小说”从容出现并被加以褒扬。
“血泪飘零”的悲情书写方式，折射出现实中本土政治力量的运作方式，即强调被“外来者”（主要针对现实的斗争对象国民党政权，而非殖民时代的日本政府）欺压的悲惨的历史，强调其被“中国”“威吓”与“打压”的现实，有效地唤起台湾民间固有的“悲情”意识，树立“外省人—中国”这个化约历史与现实而来的敌对力量，得出台湾亟待斗争（独立）以获得自由的结论。这个过程中，台湾独立论者成为“台湾人”与台湾的当然代言人（尽管如此逻辑下的“台湾人”概念有诸多漏洞，要随时势变化不断修改），“本省人—外省人”的对立设置、矛盾强化则是通往现实政治较量的轻快途径，由此，或许作为目的的“独立”倒不是最重要的，重要的是作为方法的“独立”：通过鼓吹独立而取得、保证现实乃至未来的政治地位，“二二八”十分契合需求。
在“二二八”被简化为本省人特有的“悲情”、外省人与生俱来的“原罪”，被塑造、供奉为“国殇”，相当程度上成为一个政治符号的同时，文学一直在提示着更复杂关系的存在。文学一方面反映、见证了这个过程，一方面以疏离或辩诘主流意志的书写，消解着这一狭隘的政治操作。事件之后流亡海外、大陆的左翼人士虽然难以在台湾发声，而左翼的思想传统并未从台湾消失，陈映真、蓝博洲乃至侯孝贤等人对1950年代那些消失在历史迷雾中的台湾知识者的探访，呈现了被当下主流刻意忽略的另一脉历史；而郭松棻、李渝这些1970年代的红色学运分子，以最精致的现代主义书写铭刻刻骨的历史伤痛，已然祭起了永远的“边缘”思想与美学。1990年代以来舞鹤的反伤痕叙事、林耀德的原住民理想以及“亲反对阵营者”李昂以女性角度对反对运动神圣性所做的内部颠覆，使得“二二八”的文学思考呈现更复杂的面向，作为战后出生的一代，他们与林双不、宋泽莱等一样，都一再剥落曾受的官方历史教育，而选择了不同的精神路向。
在这样一个“二二八”的文学地图中，还有一个值得注意的问题：1990年代以来，外省作家甚少涉足“二二八”领域，或许因为，在日益敏感的、动辄被贴标签的政治语境中，他们的书写先天地“政治不正确”。无论如何，在记忆的寂灭与复燃之间，在各种反抗的、边缘的、异质的书写之中，一颗挣扎的岛屿的心灵，一种凝结着深情与苦痛、存续着知识者的忧患意识与批判精神的书写传统，正于焉浮现。
注释：
1947年2月27日，由台北的一桩稽烟事件，引发波及全岛、持续十数天的民变，国民党从大陆调兵至台湾方得平息，死难人数至今争议。是为“二二八事件”。历史叙述一度含混迷离，今日的主流论述也难脱政治影响。在此不作取舍引用，而希望通过对以“二二八事件”为题材的文学创作分析，呈现事件本身以及历史记忆之复杂层面。
“二二八文学”，通常理解应是以“二二八”事件为题材的文学创作，研究者在使用这一词语时并无严格的界定。许俊雅编《无语的春天——台湾二二八小说选》（2003）所附录的《二二八小说相关篇（书）目》中，不仅包括“直接反映二二八经验”的，也包括以之为背景或略有涉及的作品；而其中所列出的长篇小说（包括作家自传作品），也有不少只是某些章节涉及“二二八”事件；此外，两篇发表于“二二八”事件发生之前、反映其时社会现实的作品，也被纳入其中。而曾健民编《新二二八史像——最新出土事件小说、诗、报导、评论》（2003）与曾健民、横地刚、蓝博洲合编《文学二二八》（2004），着重于“二二八”事件前后的作品，不仅包括在台湾发表的，也包括在大陆发表的；不仅扩充了文类，还收入了一些有关事件的评论。我认为，相对宽泛的考察，对于理解、分析作为政治事件的“二二八”在台湾文学中的意义，是有益有必要的，所以，本文在上述“宽泛”的基础上，还将略微涉及相关的电影作品。
此外，本文所谈“台湾的文化政治”，侧重近半个世纪来台湾知识者（以写作者、文学文化研究者群体为考察对象）通过“二二八”文学与研究，所呈现的各种不同的思想意识、文化情感乃至政治立场的力量消长与演变。
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