从大众心理看传统戏曲的“超体验”意识，本文主要内容关键词为：大众论文,戏曲论文,意识论文,传统论文,心理论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当前，戏曲和现代生活的严重脱轨已成普遍共识，在各大文化艺术争相繁荣之际，戏曲这一民族艺术的长青之树的凋零萧愁不能不引起有关人士的重视。这里，我们仅就创作心理与欣赏心理有关方面的问题，谈一点看法。
首先从大众心理说起，所谓大众心理，简单地说，就是社会大众在一个时期对某一方面的问题，或者某一事件的心理倾向。它在一定程度上体现着生活在同一时代或社会的人们基本相同的情感，观念和思维模式。每一时期都有其特有的大众心理，任何艺术只有极完美地契合看每一个时期的大众心理，才能永远保持自身的活力，这也正是从大众心理方面探寻戏曲危机原因的意义之所在。
“戏曲”一词最早见于元代陶宗仪的《南村辍耕录》，主要指元杂剧之前的宋杂剧。这时的宋杂剧较以前的古优，参军戏，傩戏等处于萌芽状态的戏曲样式要成熟得多，但戏曲真正成熟是在元杂剧。王国维在《戏曲考源》中对此作了精辟的概括：“戏曲者谓以歌舞演故事也。”可见，曲与白，歌与舞是戏曲的本质。而从戏曲艺术成熟后的四个发展阶段，元明杂剧、宋元南戏，明清传奇，清代地方戏曲看，戏曲的三个要素歌唱，舞蹈，表演得到逐步的发展和完善。特别是清代地方戏时期，戏曲的三要素凭藉着新兴的板式体制而放射出夺目的光彩，戏曲表演出神入化，一批批做功戏也应运而生。传统戏曲的古典美达到鼎盛时期，但是我们不能不悲伤地看到，属于封建文化范畴的戏曲在经历了封建社会，半殖民地半封建社会，社会主义社会的长途跋涉后至今所流露出的疲惫和无奈。在现代审美意识下暴露出的陈旧、凝固等弊病越来越面临被时代无情淘汰的危险，融汇了戏曲审美特征的写意性、程式性、虚拟性和时空超脱、流动性已越来越难以被当今观众接受。于是，在高呼“戏曲革新”的口号下，现代戏和新编古代戏崭露头角，这是戏曲在形式和内容统一方面所作的自我尝试。虽然，现代戏和新编古代戏自辛亥革命戏曲改良运动后产生以来，在形式和内容的统一，和谐上表现出种种不成熟的弱点，但我们至少应该肯定其创新价值，因为不管如何。传统戏曲向现代戏曲的更新换代是不容改变的历史规律。
上面我们总结了戏曲在审美特征上和现代大众心理的冲突，这也是戏曲危机的主要原因，下面就具体深入地结合大众心理特点加以分析。
众所周知，传统戏曲的写意性、虚拟性，程式性和时空超脱、流动性是无时无刻不贯穿于戏曲的表演的各方面。作为戏曲基本特征“歌舞演故事”的具体物质表现，它们构筑成戏曲的整个审美系统，但是我们对这一系统不能作机械的理解，因为它们在审美机制构成中实际上是以交叉和联系的状态出现。戏曲艺术的表现性质，使它确立了通过写意传神的方式塑造舞台形象的原则。写意的主要方法是夸张和变形，高度的夸张和变形能够更有效地突出人物性格的主要特征，从而达到神似的目的，高度夸张和变形的动作需要严格的规范，而歌舞作为一种艺术手段，本身就具有格律性，这就决定了戏曲独特的表演语汇——程式的出现。由于程式是写意的手段，它是按照高度夸张和变形原则建立的，所以它是同生活化的动作拉开距离的，这种非写实的性质，决定了程式的虚拟性，而虚拟的表演则为创造虚拟的舞台时间和空间提供了可能性，这种虚拟的舞台时空具有很大的灵活性和流动性，因此也就决定了戏曲舞台时空的超脱性。而舞台的超脱流动，程式的虚拟又是为写意服务的，戏曲的这一点和传统西方话剧求“真”的审美原则是根本对立的。话剧表演重体验，讲究反映生活的原形，企图用实实在在的生活原态使观众引起共鸣，而戏曲却求“美”，它只讲究程式的美感，许多程式虽来源于生活却最终严重脱离生活而导致“形式美”的极端倾向，基于和西方话剧重“体验”相对立，我们不妨称之为戏曲的超体验意识。
戏曲的基本要素中语言的文言仍可以通过打字幕来解决，这儿主要是谈戏曲程式及由程式引起的诸类“超体验”。戏曲程式的虚拟导致的空灵由于超出观众的实际体验而面临观众日益流失的危机，拿戏曲的两代表剧种京剧和昆曲之一的京剧来说，一九八四年五月上海的一次群众业余文化生活状况调查中，回收的11142份调查表京剧观众共有1466人次，占所有受调查观众的13.15%，其中京剧的青年观众共有803人次，仅占青年观众总人次的9.7%，在八四年戏曲尚且处于复苏时期的情况尚且如此，如今就更不必说了，也许有人会反驳说，传统戏曲是讲究“虚实相生”的，它的程式都来源于生活，不能称之为“超体验”。的确，传统戏曲的程式是对生活的提炼，至今一些程式还保留其生活的一面，如亮相、甩发、理髯，抖须、耍翎、僵尸，这些都是生活动作的规范化，至于那些只凭一些象征性的动作和道具要靠富有现实主义传统的表演艺术家的传神表演来表达的高度抽象化程式的则就不那么容易让观众理解了，象传统的以鞭代马，四个龙套代表千军万马，遮袖代表下雨这些隐喻性极强的程序动作如果没有一定的经验和戏曲知识的观众恐怕是根本不理解的，撇开这两种不说，戏曲为了单纯追求它的美感，甚至抛弃生活真实，讲究舞蹈动作的圆形原则，即使是直线动作也要求曲和圆的结合，无论是兰花指，云手和山膀，还是S形的台步路线和走边，都是圆的不同变幻，这种珠圆玉润和轻歌曼舞的动作，固然体现了古代人的审美情趣，但却妨碍了人的真实情感的表达，不符合现代人的心态和审美习惯，戏曲的程式越发展到成熟阶段，其脱离现实、观众的倾向也就越加明显，因为任何程式都是向“写意”这一目标靠拢的，而程序作为戏曲的外壳——担负演员和观众交流的直接媒介却失去了沟通作用，也就妨碍了下一步的情感交流，而这正是任何一种舞台艺术最至关重要的。
出于“写意”的需要，戏曲不得不靠对戏曲观众脑子里形象的强化而创造了一系列程序。程序的创造固然有利于审美活动的进行，但也显示了其在塑造人物形象，表达人物思想感情方面的局限，这便从表面程式的“超验”过渡到深层内容的“超验”。
传统戏曲作家在创造人物方面很重自己的主观意识，按照一定的“思想模式”来塑造人物。传统戏曲中的人物形象往往以爱憎分明，善恶美丑，一目了然为特点。在形象中渗透着作者强烈的感情色彩和直接的主观评价，其美学基础主要建立在善与美的评价上，这一点从戏曲的行当、脸谱也可看出个子丑寅卯，例如红脸代表忠义，白脸代表奸险，黑脸代表正直，古代戏曲人物各自的脸谱都分别赋予了不同的含义。忠奸善恶的脸上标得清清楚楚，这固然在辨别人物上不必费什么周折，戏曲冲突也进行得直捷、激烈，但不免使人物形象趋于简单化，显得苍白无力，这和封建制度的伦理道德教化，忽视人物的真谛不元关系。传统戏曲的人物往往被其深重的政治内涵所掩盖，现代剧作家已不满于古代那些单一、薄弱的人物形象，他们力求创造复杂，其实，有血有肉的人物形象，现代的审美意识直接决定了戏曲艺术上的这一更新，现代艺术的表现形式特点是自由，开放和个性化，被传统道德思想禁锢已久的现代人自然希望在舞台上看到丰富多彩，具有个性化的创造性的表演，他们追求对人物内心复杂世界的开掘，力求塑造具有丰富性格内涵的人物形象，然而个性化的人物和复杂的性格需要具有个性特点和无比丰富的舞台动作来表现，传统程式的束缚必很难有立足之地。
剧作家塑造人物形象的根本目的在于情感交流。戏剧是一种能支配我们注意力并能给予我们某种令人兴奋经历的活动。这种令观众兴奋的活动便是情感交流的结果。赖茨曼也说：“观众从精神上把自己投身于剧中人物的位置上的心理过程称作自居作用。”戏剧表演者通过自己的形体动作、语言传递信息，观众同情，欢娱或欣赏的反馈构成了双向的情感交流，只有交流的戏剧演出才是成功的戏剧，戏曲在这方面和写实戏剧相具有明显的缺陷，主要表现在三方面：
一、程式的不确定，模糊性抑制了情感交流。戏曲程式的“超验”直接阻碍了演员和观众间信息的传递，最根本的人物关系，故事情节的断档自然更谈不上情感的激发和交流，这一点前面已具体谈过。
二、程式表达的局限，狭隘性抑制了情感的交流。戏曲程式在情感的表达上非常薄弱，它只能死板，约定俗成地表达一些最简单的人类情感，这在塑造类型人物上自然是得心应手，绰绰有余的，但对一些复杂人物复杂多样，个性化的情感的表达却无能为力，如果还是利用旧有的程式，就会违反人物的性格逻辑，影响人物的完美塑造。
三、“形式美”追求抑制了情感的交流。人们常说戏曲艺术主要是表演艺术，或者说戏曲的美学价值主要在表演方面，这话不能说没有一定道理。正因为其表演艺术的写意性而使戏曲形式具有相对高的独立性和审美价值，从而忽视内容偏重形式导致“形式美”倾向。清中叶昆曲衰弱后以演折子戏的方式在表演上精研细磨，从而把表演水平推进一大步；清末，宫廷对皮簧表现出特殊的兴趣，助长了这种声腔偏面发展表演艺术的倾向；民国以后，一些有影响的文人同艺人相结合，潜心琢磨，以发展流派的方式把表演艺术推向登峰造极的高度，纵观戏曲发展史，类似的例子比比皆是，戏曲形式脱离内容的倾向时时存在，甚至导致一些京剧观众不是看戏而是听戏，之所以听因为内容已经稔熟，所需者只是几段唱腔给予的满足。内容流于内泛，只重程式精美的戏曲必然抑制情感的交流，某些剧作家被认为是为自我满足和完善而进行创作的“戏曲”从某种程度上看可以归入此类。
戏曲程式在现代的削弱还因为现代人对摹仿有种逆反心理，程式产生的前提是重复，只有当一个具有表现力和规范化的动作被大家重复接受和使用后，它才成为程式。现代人崇尚新奇和独创，认为重复和摹仿是一种艺术上的平庸无能，这种情绪使程式的存在失去了心理基础。
以上笔者从戏曲的形式角度不很全面地对戏曲的“超体验”意识进行了阐述，形式的超验导致用形式表达的内容的超验，这主要是针对现代观众而言的。因为传统戏曲程式本身是对传统生活的提炼，这种“超验”对古代观众的影响自然没现代观众这样强烈。正因为心理结构、审美意识的更新，本来有所体验的会变得超体验，非体验，象趟马这种程式在处于战火纷飞时代的古人看来肯定比现代人熟悉，也更容易领会。
另外再附带讲讲戏曲内容的“超体验”。戏曲内容时代感的失落是“超体验”的本质表现，对于新时代的人们说来，那个时代已经很久远和陌生，而且没有再回来的可能性。虽然历史的再现给予我们一种完全不同的生活，但这种新鲜感是暂时的，毕竟它们同我们的生活和命运没有直接的联系。而且传统戏曲掺杂进不少封建化的渣滓和精神内涵，这势必要和现代人的审美观，价值观产生冲突，但笔者认为，这种“超验”的探寻本不是当前迫切需要的，现代戏和新编古代戏便由于形式上的纰漏而偏重内容的哲理性和深刻度。况且只要形式更新了，新的内容自然可以很好地融入进去。
传统戏曲讲求“超体验”，能虚拟处则虚拟，西方现实主义话剧则讲求“体验”，能写实处则写实。两者的相互融合是今后发展方向，也符合中西文化交替，各取所长，融汇贯通的历史趋势，随着民族话剧的诞生，如《野人》、《桑树坪纪事》现代戏和新编古代戏在这方面的探索也取得了令人可喜的成就。它们打破写意的传统格局，为戏曲添入了不少写实因素，象表演中变形和夸张在一定程度上的削弱、程式在大范围内的突破、语言的非文言化、舞的淡化、舞台时空的相对集中等，这些尝试都是向戏曲现代化的靠近，而象川剧《潘金莲》，对人物心理的剖析，汉剧《弹吉它的姑娘》中电话圆舞曲的运用，固然被人指责为川剧不“川”，汉剧不“汉”，但它们在探索戏曲新形式上的勇气却令人钦佩，应该说新编古代戏和现代戏只是现代戏曲的雏形，它们在形式的探索上还有很多不成熟之处，如缺乏美感和表现力，但有一点值得肯定的是，现代戏曲决不是向传统戏曲的复归，它应该是一种雅俗共赏，写实写意相结合的全新艺术形式。