从巴赞理论的翻译看20世纪80年代初中国电影观念的转变，本文主要内容关键词为：年代初论文,中国电影论文,观念论文,理论论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：1674-3180(2015)04-0089-08 一、从20世纪80年代的“巴赞热”说起 20世纪80年代初，“巴赞”这个名字在中国电影理论界几乎无人不知、无人不晓。作为公认的纪实美学理论的开山者，巴赞及其理论曾对20世纪五六十年代的世界电影理论研究和创作实践产生过猛烈的冲击。20世纪80年代初，巴赞的理论潮流在西方逐渐退却，中国影坛却兴起了一股翻译巴赞理论的热潮。由中国影坛“洋务派”的代表人物崔君衍翻译的《电影语言的演进》发表于《世界电影》1980年第2期，这是国内第一篇产生较大影响的关于巴赞理论的翻译文章。此后有十几篇翻译和评介的文章①在数年内陆续发表。在此过程中，崔君衍起了主导作用。在巴赞的论文集《电影是什么？》出版之前，他已经翻译并发表了巴赞的系列论文《电影语言的演进》(《世界电影》1980年第2期)、《摄影影像的本体论》《“完整电影”的神话》《杰作：〈温别尔托·D〉》(以上三篇均刊载于《世界电影》1981年第6期)，《被禁用的蒙太奇》(《世界艺术与美学》第二辑，1983年)、《真实美学——现实主义和解放时期的意大利学派》(《世界电影》1984年第1期)、《戏剧美学与电影美学》(《世界艺术与美学》第三辑，1984年)、《电影与探险》《绘画与电影》《西部片的演变》《为罗西里尼一辩》(以上四篇均刊载于《世界艺术与美学》第四辑，1985年)等。此外，胡濒翻译了巴赞的《为先锋派辩护》(《北京电影学院学报》1984年第1期)。1987年，巴赞电影理论的代表性成果《电影是什么？》(崔君衍译)出版，这是巴赞的一本论文集。其专著《电影的本性》(邵牧君译)也出版面世。另外，一些学者翻译了国外研究巴赞的文章。《电影艺术译丛》1980年第2期发表了由周师铭摘译的英国保罗·赛道的《爱森斯坦的美学：一点不同的意见》，崔君衍翻译了苏联叶·维茨曼的《评几种电影理论——超现实主义、本亚明和巴赞》(《世界电影》1984年第4期)。除此之外，从20世纪80年代起，中国电影学界很多人都对巴赞理论进行了评论。 这些翻译和介绍巴赞及其理论的文章产生于1979年到1984年之间。1985年后，中国开始翻译结构主义电影理论、精神分析电影理论、女性主义电影理论、后现代主义电影理论等其他电影理论，打破了纪实美学在中国电影界一枝独秀的局面；对于巴赞的电影理论，不再盲目地赞颂，出现了少数批评的声音，对其评价相对较为客观。可以说，80年代初，在短短的五年时间内，巴赞的理论在中国得到深入的翻译和热烈的追捧，几乎所有的评论者都异口同声地进行了高度的赞扬，似乎中国电影理论界终于发现了这块“新大陆”。从邵牧君在《电影美学随想纪要》中的一段回忆性文字中，我们可窥见巴赞对当时中国电影界的影响力： 1979年后的一个重要现象是，巴赞和克拉尔的电影理论在电影界得到了传播，引起了议论，发生了影响。人们谈论电影艺术，已不再言必蒙太奇，引必爱、普、杜；纪实性、长镜头、多义性等新词汇流行起来。[1] 关于翻译巴赞理论的这种热潮，我们应当如何认识？胡克[2]、郝建[3]、申燕[4]、齐伟[5]等教授学者先后撰文进行阐发，细致地梳理和分析了上述一系列巴赞理论译介文章的内容和意义，以及对于中国电影真实观念和纪实风格的影响；其中一些学者以“误读”作为中国译介巴赞理论的关键词。本文拟在这些研究的基础上另辟角度，援引以色列翻译家、文化研究学者伊文·佐哈(Even-Zohar)的翻译理论，并将巴赞理论的翻译行为放置于20世纪80年代初的文化背景中，借由文本同语境的碰撞，探讨中国电影人翻译巴赞理论的动机，从而管窥翻译活动在文艺危机时期(或转折时期)的重要作用，探讨这一作用的时间局限性，进一步探讨“误读”一种电影理论的语境、原因和意义。 具体来说，本文并不认为中国电影人选择翻译巴赞的电影理论是一种偶然行为。根据伊文·佐哈的多元系统论(polysystem theory)，翻译活动是一个国家“文学多系统”(literary polysystem)中的子系统之一，它可以在多元系统中处于主要或次要的位置。而当翻译占“主要位置”(primary position)，即翻译文学积极参与和建造“多系统”的中心工作时，会出现三种不同的情况②，其中第三种情况是该文学系统正处于一个“危机”的临界点或转折点，甚至处在一个“文学真空”(literary vacuum)的阶段。这时候，原来的文学在思想内容和形式技巧上都需要翻译文学来提供新的内容。在这一过程中，文学翻译活动会变得非常频繁和重要，甚至扮演着革新旧文学的重要作用。[6] 20世纪80年代初，中国的电影体系正在发生转变，对于传统电影观念，从内容到形式上都进行反思，并渴求新的理论指导电影实践。“文艺为政治服务”“文艺表现阶级斗争”的方针以及“三突出”“主题先行”等“文革”时期遗留的电影观念被抛弃，与此同时，新的电影理论，无论从思想内容到美学追求都是空白的。在反思和革除旧理论的同时，并没有任何新的电影理论可加以运用。中国电影理论形成了一种真空的状态，这符合伊文·佐哈所说的第三种情形，这时翻译便会成为主流活动。巴赞理论的翻译正好填补了这一真空状态，自然得到了中国电影人的热情拥护。因此，翻译国外的电影理论绝不是偶然的，而是20世纪80年代初，中国电影在反思和革新旧有电影观念时的必然需要。 问题是，在20世纪80年代初，中国电影人为何对巴赞的电影理论情有独钟？本文试图证明，选择巴赞的电影理论，是因为它最符合中国电影人对于“现代电影”观念的理解，也因为它被认为是最适合救治中国电影长期以来传统积习和弊病的外国电影理论。换句话说，巴赞理论的翻译并不仅仅是一种单纯的翻译活动，更是中国现代电影观念萌发的起点，它开启了中国电影艺术从传统到现代的转变过程。借由翻译巴赞的理论，中国电影理论界正式走上探索中国电影现代化的道路。 本文此处所用的“现代化”的说法，出自李陀和张暖忻发表于1979年第3期《电影艺术》的《谈电影语言的现代化》，这是中国第一篇介绍巴赞理论的文章。20世纪80年代初，中国电影观念面临着转变，即电影如何由传统走向现代的道路探索过程。本文借用“现代化”的说法，只探讨80年代初中国电影在观念转变上的现代化，并认为中国电影观念的“现代化”具有两个重要的标志：一方面，从思想内容上来说，由原来的“电影工具论”即“电影为政治服务”，转变为电影本体论；另一方面，由传统的影戏美学转变为影像美学。电影观念的这两方面转变，是中国电影观念现代化的重要标志。 而对于这两个方面的转变，巴赞的电影理论都起到了至关重要的作用。通过翻译巴赞的电影理论，中国电影人借由电影本体论和影像美学来反思和批判原有的传统电影观念，从而开始了中国现代电影观念的转变过程。因此，巴赞理论的翻译绝非偶然，而是在中国现代电影观念的转变过程中，被拿来用以改良影戏传统和艺术服务政治的观念、革新电影美学理论和实践的工具。 二、艺术为政治服务？ 中国电影的现代化反思过程，是从对“文革”电影模式的批判开始的。从政治和艺术的关系来看，“文革”十年强调“工具论”的指导思想，即“文艺为政治服务”和“文艺从属于政治”。尤其是“写中心、演中心、唱中心”等口号，体现的是文艺为“当前中心工作”服务的理念。[7]在电影领域，“四人帮”对电影的创作和批评进行严格控制和直接操纵，某种程度上将电影变成了其夺权的工具——“重型炮弹”和“铁拳头”。[8] 在这样的电影认识模式下，政治和艺术的割裂是当时人们普遍的认识。电影界流行的一种说法是：“所谓领导把关，只是把政治关，而不把艺术关。”[9]“艺术为政治服务”的观念深入人心，而且服务得越直接越好。李准在回忆“文革”时期的电影时说：“好像今天吃个西红柿，明天脸就可以变红，今天看了宣传入社的电影，明天就会报名入社。”[10]这种畸形的文艺观念，在“文革”结束后受到中国电影界人士的质疑和反思。 作为中国电影艺术观念转变的过渡期，1976年到1978年间，中国电影创作依然无法摆脱“文革”时期的拘囿，电影作品无论在思想内容还是艺术手法上都没有大的改变或进步，依然具有鲜明的政治宣教特色。对于这样一种状况，任仲伦曾说：“这一时期的作品，绝大多数的思想落点还没有超越政治批判，自觉不自觉地循着为政治服务的惯性来理解自己的使命和铸就自己的风貌。”[11]马德波也认为这一时期的电影作品在创作上仍旧奉行“三突出”原则，而且“内容大同小异，模式化”，“只不过把‘反走资派’换成了‘反四人帮’，把现成的套子‘翻’过来，原来的正面成了反面，原来的反面成了正面”。[12] 这种局面一直到1979年才出现了转变，中国电影的反思进程也有了质的飞跃。1979年的春天，《人民日报》开展了一场“怎样把电影工作搞上去”的讨论。紧随其后，《电影艺术》杂志也发起了关于“电影理论现代化”的讨论。所谓“他山之石可以攻玉”，促成中国电影“现代化”进程得以正式开端的，是巴赞的电影理论——李陀和张暖忻的论文《谈电影语言的现代化》将巴赞理论译介至中国。自此以后，关于巴赞理论的翻译文章便如雨后春笋般出现。该文第一次向中国介绍了巴赞的电影理论，它将巴赞的理论以“长镜头”理论来概括，提出“长镜头”是电影语言现代化的必经之路。文章认为“现代电影语言发展的一个趋势就是镜头运用的理论和实践上的新突破”，而巴赞的长镜头理论正是“这一趋势的主要体现者”。[13]在作者看来，根据巴赞的理论，只要充分调动镜头中除剪辑之外的其他因素，完全可以用一个个较长的镜头组织起一部影片。出现于20世纪40年代的巴赞理论，时隔四十年后被认为是“现代”的电影理论，体现了“新突破”和“新趋势”。 虽然在世界范围内，巴赞的电影理论热潮早已消退，但在当时的中国却是新的，因此被中国电影人如获至宝地予以介绍。事实上，当时世界上盛行的是结构主义电影理论、精神分析电影理论和后现代主义电影理论，或者按照李陀和张暖忻的说法，它们更体现了“电影语言”的“新突破”。为何中国学者放弃选择更新的电影理论，而偏偏对巴赞的纪实美学理论情有独钟呢？显然，这是因为巴赞理论更能解决中国电影的现实症结，是中国电影人反思了几年之后发现的可以消除中国电影积习的一剂良药。 为何巴赞的电影理论能够被用来批判“电影工具论”，消除中国电影在思想内容追求上的积习？针对新中国成立以来，尤其是“文革”期间所遗留的“文艺为政治服务”的积习，巴赞的纪实美学真正含有消解“电影工具论”的内容。巴赞强调，电影是对生活自然流程的逼真再现，时间、空间以及结构的真实性都是电影必须遵守的准则。他提倡真实再现客观的物质世界，尊重生活，反对刻意的提炼，并保持现实的多义性和曌昧性。[14]这种美学追求同“文革”时期所奉行的电影创作理念是截然相反的，因此具有拨乱反正的力量。 其实在《谈电影语言的现代化》中，李陀和张暖忻并没有看到巴赞理论对“电影工具论”的消解意义，而只是认为巴赞理论是现代电影语言的“新突破”。但后来的译者看到了巴赞理论在批判“电影工具论”、建立电影本体论方面的作用。例如郑雪来是当时翻译巴赞理论的重要译者之一，他认为“巴赞理论的核心是反对艺术家要有鲜明的立场和能动地反映现实”，因此“是对传统电影目的论的一次突破和更新，是对电影本性的再思考”。[15]这即是尊重电影作为艺术的本体特性，拒绝强加给它以任何目的论的包袱。胡濒也曾表达过类似的看法，认为巴赞的理论“强调纪实特性是电影原始的、第一的特性”，而后来“被一些电影工具论所扭曲”，因此应当还原其本来面目，将电影看作“现实生活的渐近线”，即“艺术应当源于生活，并不高于生活”。[16]陈犀禾也提出：“巴赞极力要从电影对生活真实再现的过程中排除出去人为因素，扩大了我们对于电影概念的认识，丰富了我们对于电影本质的了解，可以纠正我们对电影目的论的强调。”[17]可见，这些译者都有意识地将巴赞理论作为“电影工具论”或“电影目的论”的矫正手段，还原电影艺术的本性，而拒绝强加给电影以“政治目的论”的包袱。 可以说，对“电影工具论”的突围成为中国电影人在理论和实践上的努力方向，也是现代电影艺术观念的反思起点。在电影内涵上，如何破除“文革”政治批判的主题，确立人道主义的电影思想，进而“逃脱一种派定的社会政治角色，逃脱工具论的桎梏，逃脱大合唱式的样板艺术规范”[18]成为这时期人们探讨的热点问题。这样的反思成为中国电影观念转变的焦点，而巴赞及其理论给这种反思带来了解决的方法，也正因此，在中国电影译者和批评者之中得到热烈的讨论和追捧。 三、影戏美学与影像美学 根据钟大丰的说法，作为历史悠久的电影美学，影戏美学是“一种以对叙事内容的戏剧性要求为核心，以叙事蒙太奇为主要特征的理论体系”[19]。可以说，影戏美学的本质特征是以“戏”为本，以“影”为辅。影戏美学一直是中国电影遵循的美学传统，尤其是“文革”期间的“样板戏”更是将影戏美学以一种极端化的方式呈现，其特点是“革命程式化的戏剧模式(敌我冲突)”以及“公式化的舞台技巧”。[20] “文革”之后，这种高度戏剧化的表现形式受到了艺术界尤其是电影界人士的反对，集中体现在对“三突出”“高大全”等艺术表现手法的批判上。1979年1月，夏衍尖锐地指出当时中国电影不仅具有“直、露、粗、多”等毛病，而且存在“假、大、空”的问题。他认为，“无论人物、情节、矛盾冲突、语言和细节描写都缺乏足够的生活依据，是主观随意性的产物”[21]。与此对应，电影剧作家梁信选择以“真实”的观念来对抗和批判“高大全”的人物塑造，“多少年来，在写人物，即所谓人物拔高上，文艺创作，文艺批评，包括我自己，顾虑重重……现在，我们不仅要反对‘拔高’那一套把戏，而且应彻底唾弃它，群起而攻之，使我们的文艺创作迅速回到‘真实的、历史的、具体的’生活和土地上来”。[22]这一批判在当时具有代表性。 可以说，对于虚假的厌恶，以及对于真实的呼唤成为20世纪80年代初电影创作反思的历史归宿。正如罗艺军所说：“新时期中国电影最初反思的焦点，集中在文化专制主义极度强化的政治超负荷承载导致电影形态的畸形——虚假。”[23]在当时，虚假甚至被称为“电影的癌症”，可见人们对于这种电影症结的认识。在这种情况下，巴赞强调“电影客观而真实地再现生活”的纪实美学理论迎合了中国电影人对真实的需要，因此翻译巴赞的理论成为必然。可以说，巴赞的电影理论对于矫正当时电影界的虚假风气是一剂良药。胡濒介绍巴赞理论时说：“电影最固有的原始力量就是真实”，“纪实的特性是电影原始的、第一的特性”，[16]突出了巴赞对于电影再现客观真实的强调。而陈犀禾的《论巴赞的电影真实观念》也强调了巴赞理论中的真实概念，提出电影的感性真实、知性真实和理性真实等三个不同层次的“真实”，并认为电影应该强调这三种真实，无论是主观的真实还是客观的真实。[17]众多译者和影评人都借巴赞表达自己对于真实的强调。 除了对虚假的批判，传统影戏美学对于戏剧冲突的强调本来无可厚非；然而因为“文革”时对戏剧化的极端强调，电影界在20世纪80年代初特别否定这一点。李陀、张暖忻在《谈电影语言的现代化》中说：“在我们的一些电影工作者当中，一想到电影、一谈到电影，就离不开‘戏’、‘戏剧矛盾’、‘戏剧冲突’、‘戏剧情节’这些东西。似乎一旦没有了戏剧这根拐棍，电影就寸步难行。”[13]可见人们对于戏剧冲突、戏剧矛盾等戏剧化的传统影戏美学观念的反感。在这种情况下，抛弃戏剧艺术的表现技巧，探索电影自身的艺术特点成为当务之急。而巴赞的影像本体论为中国电影人带来了曙光。巴赞十分强调电影在影像本体上的客观性，认为电影应当“再现事物原貌的本性，以及这种本性的心理学机制”。[24]他认为电影是摄影技术的延伸，同绘画相比，摄影“在本性上具有客观性”，它“有不让人介入的特权”。[25]因此，“电影是再现客观现实的艺术”，“真实地再现现实是电影艺术的根本要求”。[26]20世纪80年代初巴赞的影像本体论传入中国后，迅速被中国电影人所接受，并对此提出了自己的说法，如陈犀禾就力证“影像本体论对电影的基本认识是，影是电影之本，而戏仅仅是电影的一种形态和因素”[17]。由于影像本体论倡导以再现生活本质与特性的影像本体，因此借由对影响本体论的提倡，中国电影界抨击和否认了影戏美学以戏剧冲突作为核心的认识。 而体现在电影语言即电影镜头技巧上，对影戏传统的否定，主要表现为对蒙太奇镜头理论的批判以及对长镜头理论的褒扬。正如钟大丰所言：“相对于我们长期习惯的传统的电影观念来说，其长镜头符合电影本身规律的科学性是显而易见的。”[19]长镜头理论作为中国现代电影观念的代表，从1979年第一篇译介巴赞理论的文章起就已经奠定了。在李陀和张暖忻的论文《谈电影语言的现代化》中，长镜头理论被高度评价，“现代电影语言发展的一个趋势就是镜头运用的理论和实践上的新突破”，是“电影语言现代化的必经之路”，是“现代化这一趋势的主要体现者”。这一定位为中国电影人翻译巴赞的热潮奠定了基础，此后对巴赞电影美学的介绍几乎全部局限在其长镜头理论中。例如，邵牧君在《现代化与现代派》中就提出“巴赞的长镜头理论是五十年代末开始，纪实派电影理论在电影技巧上的现代化主力”[26]；而在《一个值得重视的电影美学学派——关于长镜头理论》中，周传基、李陀全面介绍了巴赞的长镜头理论，将其定位为与蒙太奇理论对立的一种“新的现代电影美学”[27]。罗慧生、陈犀禾、郑雪来、胡濒等译者和学者都在文章中或多或少地表达了自己对于长镜头理论的理解和认识，都认为长镜头理论是“值得中国电影人吸取的”一种“现代电影美学”。可见，对于长镜头理论的强调和对于蒙太奇理论的批评，是20世纪80年代初中国电影人在电影的技术和语言层面上的一个非常重要的观念转变。 可以说，巴赞的纪实美学电影理论在20世纪80年代初期的确为中国影坛吹来一股清新之风，一方面它被作为真实的美学追求来试图矫正“文革”中虚假的电影风气，另一方面其影像本体论和长镜头理论又被认为是弥补蒙太奇理论和戏剧化模式缺点的有力工具。这些缺点是中国传统影戏美学极端化发展所造成的，人们对其进行反思，新的美学风格和体系得以介入。此时巴赞及其理论就起了这样的作用，在中国现代电影艺术的转变过程中，被拿来用以改良影戏传统、革新电影美学理论和观念的工具。 四、20世纪60年代被“隐抑”的巴赞理论 在中国电影界喧嚣一时的巴赞理论，对于改变20世纪80年代初中国电影的积习和弊病具有重要的意义。对中国电影人来说如获至宝的这剂良药，其翻译最早出现在20世纪60年代初，译者还是影坛的“洋务派”，可是却没有引起中国电影界的注意与重视。 1962年，邵牧君翻译了巴赞的《蒙太奇运用的界限》，发表在复刊后的《电影艺术译丛》第一辑中。该辑还收录了其他五篇介绍国外电影理论的论文，然而都是探讨蒙太奇的文章。巴赞的理论直接来源于意大利的新现实主义。对此，“洋务派”进行了较为全面的介绍，相关译文包括柴伐梯尼的《谈谈电影》《罗西里尼向印度记者谈新现实主义》、彼罗·涅里的《意大利新现实主义的道路》等(三文刊载于《电影艺术译丛》1957年2月号、4月号和11月号)。而对于和巴赞息息相关的“新浪潮”运动，很多翻译文章也纷纷涌现，如习耐马的《外国电影中的“新浪潮”》(《电影艺术》1963年第1期和第3期)、费尔慕的《法国“新浪潮”电影》(《文艺报》1963年第2期)，陈饶光的《西方电影中的“新浪潮”》(《世界知识》1964年第1期)。此外，德国纪实美学电影理论家克拉考尔的重要著作《电影的本性——物质现实的复原》在当时也被翻译完毕，却无缘出版。 可以说，巴赞的理论在20世纪60年代其实是被“隐抑”③[28]的，与中国电影界创作失之交臂，因此从表面上看并未对中国电影理论或创作产生任何影响。其中的原因较为复杂，除却政治因素④，单从翻译活动来看，一个关键的因素，就是它在60年代的“电影系统”中翻译活动并不能发挥重要的作用。 回到伊文·佐哈的理论，我们可以看出，在20世纪60年代初，中国的电影创作正处于新中国成立后的高峰期，当时大量英雄主义电影被陆续创作出来，充满着对理想和革命激情的歌颂。另外，很多民族电影、纪录性艺术片等在银幕上屡屡出现，可以说，当时的电影系统正处于成熟阶段，既不是“年青”阶段，也不是“边缘”或“危机”阶段，更不是“真空”阶段，不属于伊文·佐哈所论述的三种系统的任何一种。因此，外国电影翻译，无论是理论或实践，都不能占有重要位置。 这也从另一个角度反证了巴赞理论的翻译热潮在20世纪80年代出现的原因。在60年代，中国电影界自足于既定的美学观念和系统，此时并不需要外国理论来介入和动摇自己的美学系统；而在80年代初，中国电影观念被迫面临一个现代转向，因此充满了“除旧布新”的变革意味；或者说，80年代的中国文艺(或电影)系统正处于危机性的转折点。于是，中国电影界开始认识到自身的落后和不足，并反思自身系统的弊病。对于“旧”习的批判使得中国电影理论界不能从传统中寻找“新”元素，因此对外来电影理论的需要就变得非常迫切了，外来的电影理论便在改造中国旧有的电影传统和观念。 那么，如何在众多国外的电影理论中进行选择呢？这一问题的答案并不在于哪种电影观念最前卫、流行或“现代”，而是哪种电影理论能够对症下药地解决当时语境下中国电影的弊端和问题。对于电影界所反思的两个焦点问题(一是如何改造“文艺为政治服务”的艺术工具论，一是如何改造中国传统影戏美学的观念、语言和技巧)，巴赞的电影理论具有鲜明的倾向性和针对性，在内容上完全适合用以救治和改变这些积习。 正如胡克教授所说：“理解巴赞写实主义理论在中国的命运，可以理解一种西方理论在中国如何被接受和改写，巴赞理论精髓已经融入中国的写实主义电影理论体系之中。”[2]被中国化的巴赞理论，或许同原有的主张相去甚远，或许并非“现代”的电影理论，然而它在中国文艺(电影)系统处于新理论真空的非常时期转折点上，作为一种契机，在客观上引发了中国电影艺术现代化的转变过程。也正因如此，中国式的纪实美学或写实主义电影理论作为巴赞理论的一种补充和发展，同西方电影理论之间形成了一种相互对话、碰撞和融合的关系。 注释： ①在这些翻译文章的前言、后记、注释中，编者或者译者常常介绍这些文章的产生背景、涉及的相关知识，甚至直接发表评论。如崔君衍在《电影语言的演进》(《世界电影》1980年第2期)中加了一个“编者按”，称“纪录派理论是西方现代电影美学的一个重要理论派别，其特点是强调电影的照相本性和纪录功能，贬低情节结构和蒙太奇之类形式元素的作用”。 ②一种是当这个多系统还没有完全形成，也就是该文学处于“年青”或是正在建立中的阶段；二是该文学是处于“边缘”或“弱势”的阶段；三是该文学处于“危机”或转折点，甚至是处于一个文学真空的阶段。 ③徐峰将20世纪五六十年代中国电影“洋务派”对巴赞纪实美学的译介看作是一种“隐抑的新浪潮”，认为这些理论和影片“虽然内部参考，却给青年电影人带来了极大的冲击，这一冲击带来的即时效应使电影人有了‘新浪潮’的意识，并在对其电影语言的震惊体验中有了变革的冲动。长期的效应则是这种变革冲动受到长时期的历史潜抑之后，一方面作出更为深入的语感，一方面作为参照系参与了1979年电影语言革新的自我构造和自我命名”。 ④作为一种重要的艺术形式，电影在20世纪五六十年代的中国被赋予了强烈的政治使命，巴赞的理论在创作方法、美学观等诸多方面都和当时的要求大相径庭；另外，译者即影坛“洋务派”在翻译国外电影理论时也受到很大的政治压力。标签：长镜头论文; 中国电影论文; 世界电影论文; 电影语言论文; 世界语言论文; 艺术论文; 西方美学论文; 翻译文学论文; 翻译理论论文; 语言翻译论文; 蒙太奇论文; 美学论文; 本体论论文; 电影理论论文;