玉琮设计形态之考略，本文主要内容关键词为：形态论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
玉琮，这块良渚文化出土的玉器，它是那样的神奇，让你百思不解，让你回味无穷，别的任何玉器都莫此为甚。至今，人们对它的用途，它的图纹，它的设计构造之用意，仍然莫衷一是，众说纷纷，无一定论，但对它是作为某件法器或崇拜之物却是肯定的。林华东先生在《良渚文化研究》一书中作过统计：至迟在他编撰这本书的时候已有23种关于玉琮功能的说法。现在已经不止23种了，如2001年李政道先生在“大型学术报告暨中国工业高科技论坛”的报告中，也谈到了玉琮，他认为玉琮是与璇玑结合在一起使用的天象观测器。那末，究竟玉琮是什么，可是用来具体做什么的呢？本人拟就玉琮设计形态，谈一谈良渚先民，或者换一句话说是玉琮的原创设计者，他们是处于怎样的思考将玉琮赋予我们现在所见到的这个形态。
一、玉琮设计之对话
任何设计，或者说任何造物，即便是从我们所发现的人类最早的任何一件物品，都会有其实际的意义，它们首先是具有功能的，但不能忽视的是：哪怕是在远古时期，人类还处在极幼稚的阶段，也不能排除造物除功能之外所具有的精神需求。事实上当物质与精神成为一种共同的需要时，“设计”便出现了。设计能够将这两种需求相互统一，并默契地表达和转换成一种新的物质形式。它与人类发展到后来，产生了所谓的“纯粹艺术”是不同的，纯艺术可以孤芳自赏，而设计却不能，它必须要有受众，而且其前提是为某种明确的需求。因此，从理论上说，设计是人将物质与精神、功能与审美，宏观与微观相统一的产物。
先从形态设计的“还原性”说起。首先我们肯定，设计形态无论是具象的，还是抽象的，或者是具象与抽象相结合的，也许完全是想象的，或者说是极其变异的某个形态，都还是会有一个母题的形象参照。只要它是有形的，它便是设计者通过对某个物象进行参照、比较，经过思维总结或处理后的产物。说得通俗些，如“鬼”的形象，被说成是来无影去无踪，出没无常规，红头发、绿眼睛，甚至更可怕。但归根结底鬼的基形仍然是人，无非是将人的形象异化而已，对人的形象进行了变形、变色、变声的处理而已。但是，人与鬼之间的形象比，是家喻户晓，人人皆知的，不值得大惊小怪，也就无需再三考证。而玉琮，它的参照物究竟是什么呢，它的形态比值在哪里，由于历史久远，其中的神话与传说不再是人们所熟悉的故事，因而它变得扑朔迷离，神秘莫测。
将玉琮分解，可还原为如下构成部分：(1)方形，方形柱，下小上大；(2)方形柱的高矮由“节”来决定；(3)圆形；(4)圆与方形是相结合的；(5)圆是通透的；(6)通过圆可持轴运作；(7)“节”的表面有统一的神徽图案，规则地分布于四角边；(8)材料为玉质。
虽然，如前所说，我们现在对玉琮没有明确的参照物，但有一点不可否认的是，它的形态感仍会清晰地传达出一些明确的信息。因为对形态感的认同，已经经过历史的磨砺，并在人们的意识形态中被约定成俗。首先是“方形”，“方”的概念，有硕大、扩张，阳刚之气的意味，还有方位、方向、地方，（地是方的）这一层含意。它是一种二维的展示，重点落在对平面气势的把握之上。
方形柱，下小上大，则不仅为只对二维拓展的把握，重心开始往三维转移，它是在二维的基础上向三维发展，给人一种强有力的立体感，力量感，似乎还有一种超力量的扩张和摄取之感。三维的力量感已具有了占有空间的意味，不再满足于对周围的拓展，而是要向上或向前，向空间立体的全方位拓展。
方形柱，则由“节”来决定其高矮或长短，显然“节”有可调节，可延伸，可以从有限到无限，这种“无限”与“无尽头”的意味是让人对玉琮产生神圣感及神秘感的关键所在。“节”的本身，包含了一种内在规律，即阶段性的延伸即节律，并且这种阶段性的延伸是由量变到质变，通过每一环节的自我肯定和累积，达到新的质的变化。同时“节”在设计中还担负着节奏、韵律、循环、重复、企盼等美好的因素，使造物本身变得富有空间和余地，造物者可凭条件和需要任意施展。
圆形，被纳入玉琮的方形柱内，相对方形而言，它显然是一种对立与统一的安排，是与方形有机结合的另一方面。圆有圆满、美好、阴柔之意味，它所具有的内涵有着包容和孕育万物的无穷力量。玉琮内圆的通透即空心的设计，说明“良渚人”已掌握一定程度的力学原理，是为“持轴”留有余地。“持轴”可以是虚设的，也可以是实在的。内圆的通透使得器物的内部有了与外界的呼应，在设计学上称之为内外呼应，即由内向外的关照。这是人类在设计造物时巧妙构思的产物。这听起来似乎有些抽象，但若以英国著名雕塑家亨利·摩尔的环境雕塑作例子来说明这一点，也许就会容易理解些。摩尔的雕塑常以人体为基本造型，但於人体某部位作通透处理，这便使这件雕塑由内而外地与周围环境有了呼应，给人在视觉上有拓展视野的感受。人们在欣赏摩尔雕塑的同时，同时欣赏了雕塑置身於环境之中综合的和谐之美。
再就是玉琮每一节上的有规则的图案，图案呈现的是超人即“神”的面庞，尤其突出了对双目的刻划。这在琮王上的图案更清晰地予以说明了。图案的神圣和神秘感完全带有高度的崇拜性。它代表和象征着某种超自然的力量，也传递出“良渚人”对神奇的敬畏与不解。敬畏与疑惑常常是结伴而行的，而图案又是观念的注脚，图案所采用夸张的手段恰似今天解构主义最为贯用的手法，即用夸张某一局部来提示和强调作品的用意。通过图案至少可以为玉琮作这样的解说：这件器物极为神圣，它有超然的力量，尤其是它有这双眼睛。
那么，什么是“良渚人”认为的神圣或超然的东西，这双目又表示在做什么？它与外界会有什么联系呢？
人类历史的发展已证实了人类自从脱离了猿人的属性而成为真正意义上的人的那时起，人的生命、生存以及人与天之间的关系，便是人类文化起源与发展的基点。生命的价值与给予生命，在远古的社会中，会显得如此神圣。新生命的出现与早晨太阳的升起，生命的逝去与傍晚太阳的落下有着如此相同的境遇。人就像世界万物中的一员，生命有限而生命又生生不止，人的兴旺与万物的兴旺自古便是人类祈求的主题。
祭“祖”，或对“祖”的崇拜便成为人类对生命终极关怀的具体落实，由“祖”作为母题形象而展开的对生命图腾的创造，涉及到生命繁衍的规律，生命诞生的神圣，以及生命兴旺与天地万物之间的联系，这一切都成为“良渚人”所想要用造物来表现的重要方面。玉琮的构成与造型明显含有“祖”的意义。但从构成与造型的衍变与抽象图案，尤其是对神人双目的刻划而言，说明玉琮又远远超越了“祖”的意义，而且这种超越所反映和传递给我们今人的便是远古人类审美文化的重要内容，其价值是无法用所有物质来衡量的。现就玉琮含有“祖”的意义，但又远远超越了“祖”的含义试作进一步地论证。
笔者曾参加撰编《中国少数民族美术史》，去云南、贵州、海南等地实地考察。当时仅以一些书本资料为基础知识，还未曾有很深刻的实际体会。但在贵州威宁、云南峨山彝族聚居区了解和观看了他们的“芝固”活动之后，发现他们所用的一种祭祀法具——“祖器”与玉琮有着惊人的相似。这种“芝固”活动大约在每年三月举行，时正逢耕种之际，每家每户都要举行祈求丰年的活动。活动请祭司主持，他身着长褂——“百鸟衣”，衣服下边饰有鸟的羽毛，整件衣服绣了各式鸟纹，色彩斑爛。祭司将两种“法器”交替使用，一种是树枝，另一种便是“祖器”。祭司边唱边跳，其中轮到拿“祖器”时，所作的舞蹈动作便是与大地交媾，预祝万物复苏，生长茂盛，来年丰收。轮到拿树枝时，开始将树枝插在正门口，后又将树枝送到门外，表示枝繁叶茂，树木成林。用“祖器”时，祭司将木轴插入器物，持轴表演。活动结束后，又将木轴取出，供奉在较为隐密的地方，或藏於箱内。与玉琮造型不一致的地方是在“节”的表面只饰以棱纹，而无神人兽面纹。这一器物与有些地方“祖”器的具体形象已拉开了距离。但似乎在使用功能的继承上却显得非常原始。若不是亲临其境，很难对这件器物有如此明确的了解。这种祭祀活动留在我脑海中极为深刻的印象有三点：(1)祭司身着“百鸟服”，说明对鸟的崇拜。(2)与玉琮极为相似的“祖器”及舞蹈中的“与大地交媾”。(3)鸟、“祖”、繁衍、万物兴旺、农业丰收，这之间部有着密切的相互联系。彝族人的祖先也为百越先民，他们与“良渚人”应有共同的文化渊源。
物质生产和生命生产构成了人类的历史。恩格斯曾说“根据唯物主义观点，历史上的决定性因素，归根结蒂是直接生活的生产和再生产，但是生产本身又有两种：一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产；另一方面是人类自身的生产，即种的繁衍。”早在“良渚人”的头脑中，人的繁衍意识已被摆到了最重要的位置，并且对繁衍与农业生产、万物生长的密切关系也有了初步的认识，玉琮与“祖器”的惊人相似，决非是偶然的。
另外从文字学的角度，不妨在此再提及一下“祖”的甲骨文造字。我们遵循着众所周知的一个前提：任何文字符号，其形体最初都是来源于客观事物的图像。所谓“近取诸身，远取诸物”。那末，“祖”之甲骨文的造型，显然也符合了这个规律。而“玉”字的甲骨文造型是否也是为玉琮的“远取诸物”呢。不论是“祖”，还是玉，从造字的图案化来看，都与玉琮的设计造型有着某种内在的关系。
许多专家都已论及过玉琮出土时的位置状况。显然，这会对玉琮的功能与作用的判断起到重要的作用。在反山、瑶山等属良诸文化中期偏早的墓葬中，玉琮已趋规范化，以内圆外方为主，单节居多，少数为2-5节，排列位置大多在死者腰腹部，唯反山M12随葬的号称玉琮之首的“琮王”(M12:98)，系平正地放置在头骨左上方，与其他玉琮的位置明显不同，且在琮王四个正面的直槽上下各有一个精雕细刻的神人与兽复合像——神徽。玉琮出土的位置多在死者的腰腹部，这至少传递出一种信息，它与人的腰腹部或许会有某种关联。它有可能是系在死者的腰间，也有可能与生殖器有关。所以我们是否可以这样设想：造物者想通过玉琮的超凡力量，让死者的生命轮回不止。
以上是说明玉琮的形态设计含有“祖”的实际参照和内在生命的意义。但它所刻划的那双眼睛，其突出的图像位置，又能说明什么呢？琮王上所表现的两个“神”人面庞还有其它更深刻的含义是什么？这是玉琮又远远超越了“祖”的含义的关键所在。
二、从石的形态到玉的形态
玉琮已远远超越了“祖”的含义。“良渚人”对选材的讲究，加工的精心，以及附加图纹的抽象造型，都使得玉琮超凡脱俗，摆脱于对具象的单一表达而有了更深层次的意思，难怪人们在发现初期将其视为“汉玉”，而万万没有想到这竟然是新石器时代的产物。玉琮所展现出来的丰富性和想象力，确实使今人对新石器时期的“良渚人”刮目相看。从现在设计学的角度看，造物者对材质的把握和认识，能说明造物者对人机关系的一种质的感受和理解，从而用材料的质感，包括材料肌理、色泽等来提升器物的价值，而这种价值观首先是由造物者对于器物的心理审美价值来平衡和决定的。“良渚人”所创造的众多玉器，尤其是玉琮和玉璧，为后来中国发展为中国传统文化中的伦理道德观奠定了参照的依据。如《礼记》孔子曰：“君子比德于玉焉，温润而泽，仁也。”又曰：“古之君子必佩玉，君子于玉比德焉。天子佩白玉，公侯佩山玄玉，大夫佩水苍玉，世子佩瑜玉。”“恒星艳珠，朝霞润玉。”更是对玉以无比崇高的赞美。“良渚人”在石器时代就选择了石中之上乘者玉石来制作玉琮等物，说明当时在用石材制作生产工具的同时，对其它不同的器物已有不同材料可以相应对之。而玉琮的功能明显是服务于一种特殊的需求，是当时最高的精神审美的物化形态之一。在“良渚人”的认识中，超越一般，神圣与神奇，贵重与权力，美丽与精致等意味都与玉的温泽而润、晶莹剔透联系在一起。玉琮成为“良渚人”将精神控制通过物化作用达成高度统一的见证，以玉琮为代表的物化形式成为当时社会的运转轴心，揭示出人类在社会活动发展中，精神与物质之间相互作用、相互依赖、相互转化的过程。
从玉琮“节”上的神人图案，尤其是杭州余杭反山M12琮王上被人称之为“神徽”的图案上看，它似乎在告诉我们这样一个神话，而这个神话确是超越了“祖”的意义：世上有那么一个神人（鸟），头顶苍穹，双手驾持着一付巨大的神测器，飞翔在天空中，威慑管辖着大地四方。神人是通过控制系在腰上的神测器，观测天际的所有现象。
反山M12琮王上的图案应该说是一幅较完整的具象表意图。以它为母题，看其它玉琮的图案就比较容易明白了。大多玉琮上只刻划了“神测器”的拟人图案，但也有玉琮在每上下两节中分别刻上神人（鸟）面庞和“神测器”拟人面图案。在此我先定它们为双神图案，由于两个图案造型相似，容易造成错觉：即往往将其两个图案读成一个图案。对神人图案较好理解，对胸腹前的那个神人图案就不好理解，也有的干脆称其为复合图案。也就是说：有玉琮若呈现的是同一个图案，那就是指神测器，若有玉琮上下两节出现两个图案则表示神人（鸟）操控神测器。图案的关键是对双目的诠释，我以为以突出双目为造型的观测器，也即是神人或巫师所操纵的原始天文望远镜。而玉琮应当是望远镜的主要组成部分。玉琮的“节”有着“聚焦”的作用， “节”越多，“双目”便叠加得越多，则焦距越长，意味着看得越远，观测的越多。这不仅让人联想到四川三星堆出土的纵目大耳青铜神人像，其夸张之主要方面便是“千里眼、顺风耳”，这在汉地早有流传这样的神话。所谓“神人”、“神器”（法器）都是指能呼风唤雨，力大无比，超越常人能及的事和物。我对朱建明先生所撰写的《科学和艺术的完美结合——良渚文化神徽揭秘》一文有同感，只是有待器物的实际复原来进一步证实。那末，神测器和“祖”之间又有什么关联呢？
人类由原始群居进入血缘社会，到母系氏族社会，再到父系氏族社会，岁月悠悠、路途漫漫。人类对生命的延续，生命的兴旺，以及繁衍的规律，随着时间的推移，逐渐有了与其它事物相联系的认识。人类开始注意到了万物生长和农业生产活动与季节变化等各个环节本身所包含的一些辨证关系和具体细节。如抛荒、休耕对于农业生产连续性的意义，日照长短、气温高低、雨水多少、霜期长短对万物生长，以及人类自身的密切关系。于是物候与历法思想便在人类对于生存及生命的终极关怀中先后产生。对天文学知识的渴望，在无法用科学手段去解释的当时，“神”的形象便产生了。随着物候与天象观察的不断积累和深入，早期的天文学思想跟着产生。如1988年，河南濮阳西水坡发现了一座仰韶时期墓葬(M45)。墓穴南部呈圆形，北部呈方形，墓主骨架首南足北，两旁由蚌壳排列成龙虎图案。天南地北，天方地圆，绝非偶然现象，东西方位的龙虎图案与二十八宿思想完全相吻合。古人将二十八宿划分为四宫，它们分别是东宫苍龙、西宫白虎、南宫朱雀、北宫玄武。每一个宫辖七宿。令人惊讶的是这些至少是有文字记载后才得以流转至今的天象传说，竟在仰韶时期的墓葬中看到如此生动的场景，这充分说明中国天文思想的理论体系在公元前4000年左右已经开始形成。
再如1979年在江苏连云港锦屏山将军崖上，发现了一处新石器时代的石刻岩画，该岩画被刻在海拔20米的黑色岩石上，长22米，宽15米。上刻有各种星云图和植物人面图形，星云图有太阳和月亮，植物人面有男有女、有老有少，显然为谷物崇拜。岩画将天体崇拜与谷物崇拜联系在一起，并示万物有灵之意，说明当时的人已意识到农业种植与天地环境有密切的关系，也意识到谷物从播种到收获，一年又一年，与人类生命的繁衍有着极为相似的方面。由此我们可以得知，人类对天体的关心，对天体奥密的探究，其实是对人类自己的关照。通过对天地大自然的认识，从而获得自己去适应大自然的知识和能力。天人相应的观念也就随之形成和发展。人及人的繁衍兴旺，万物生长及农业活动，日起日落，潮涨潮退，它们之间的相互作用与相互配合，谁能掌握呢，谁能凌驾在这一切之上，居高临下又明察秋毫呢，在生产力尚处于低下的社会里，人们便认为只有神，类似鸟一样的飞神，它能在天空中自由翱翔，还能根据季节的变化自由地来往。“良渚人”在琮王上面所刻的神人，其四肢手脚明显为四个爪子。它将神测器系在自己腰间，双手驾持着，整个身体其实是作飞行状。画面的双手是在神测器双目的后面，因画面透视关系不够明确，神人（鸟）看似盘腿而坐的状态。有关将鸟神化，将鸟作为图腾的研究和考证已有许多成果，甚至连江南一带古越人说话都被说成是讲鸟语，本文就不再赘述了。
琮王上面的“神徽”图似乎在引导我们一步一步的向“良渚人”的造物思想靠拢。作为观测天象的仪器（或法器），玉琮节上的四面均刻有一样的图像，恰说明了“良渚人”对空间概念的一种初步形成。人对方向的概念是起源于对太阳的观察。有了太阳升起的一面，谓之东方，相对太阳落下的一面，谓之西方。但面对的既不是东，也不是西，而是两个新的方向，人们将朝阳的这面称之为南方，而背阳的这面称之为北方。但到夜间，当阳光全无的时候，人们发现有一颗耀眼的星可以作为依据，那便是北极星。有了它，便能在黑暗中辨明方向。古时已有许多关于方向神的故事，如《尸子》中就有传说黄帝的脸有四张，能顾及四方，非常神奇。又如我们在一些青铜鼎上看到四面同样的脸，这在设计学上有“四方全面”之意，其实足古人发现方位并掌握方位而引以为自信的文化习俗的反映。对于天象的观测，至夏代就已较为发达了。它的发展呈科学性，真实性和连贯性於一体。顾炎武先生在《日知录》卷三十中曾讲到：“三代以上，人人皆知天文。”这里的三代，当然是指夏、商、西周这段时期。而这段时期对天文学的了解程度，没有一定的前期积累是不可能那么发达的。良渚文化时期玉琮上的神像，包括神人（鸟）及观测神（法）器的刻划所突出的对双目的刻划，说明“良渚人”当时对天体已有求知若渴的强烈愿望，极力想看到人的肉眼所不能及的东西，这需要有超凡的力量和工具来实现，这是“良渚人”当时最大的精神需求和物质需求。而这需求并非空穴来风，完全是基于对人类自身生命的关照，是建立在对事物已有一定初步或粗浅的认识的基础上的，如对方向、方位、阴、阳、繁衍、万物生长的规律等等，玉琮的形态从方方面面都说明了其中所包括的这几层意思，这几个方面之间的相互关系，以及它所承担的使命：玉琮为天象观测器，它由神人（鸟）操纵。而观测天象与人类的生活和生命有直接的关系，由对“祖”的崇拜到同时又对天人关系的综合关照，经“良渚人”整合设计造物，才有了今天我们所见到的玉琮。
根据琮王图像，神测器当系在神人（鸟）腰间，故出土时，玉琮的位置多在死者腰腹部，估计入葬时也有可能被系在腰腹部。当然也可在其它部位，如首部。又鉴于它的超凡力量，如同“祖”在人的心目中的位置，是呼唤生命轮回的法器，因此，也是放在死者腰腹位置的原因之一。
三、玉琮形态的原创意义
如前所叙，我对琮王所表现的图案已作了分析，并对此分析充满自信，玉琮应当为图像中神（鸟）所持之物，但图像上神（鸟）所持之物却是两个圆形物，一方面正好拼成双眼，另一方面说明玉琮的内圆与这两个圆形物肯定有相互的关系。这两个圆形是玉琮本身的圆孔呢，还是玉璧？玉璧与璇玑的区别又在哪里？这都有待进一步论证。但神徽画面所表现的神人（鸟）所持神测器是通过对双目的重点刻划与玉琮上模式化、标志性的双目重点刻划当是同一个内容，是毫无疑义的。它们同是在突出“观测”的主题，而神鸟则说明“观测”已扩展到对天际的范围，进一步证实了古人天人关系思想的最初脉线。
综观历史，甲骨文记录的内容主要为“占卜天象”，包括大量占卜“受年”，都是占卜能否丰收的辞文。为求农业的丰收，殷人时常举行多种形式的祭祀、祈求，其对象有天帝、祖先的亡灵，也有河神。说明天象对农业及人的生活的重要。而祭祀之重器或礼器上都刻有被今人称之为“饕餮”纹样的兽面图案，这种将主题图案到处标刻的习俗，良渚文化时期出土的各类玉器已说明至迟良渚文化时期就已形成了。琮王上的神徽，同样出现在玉钺上，也出现在玉环、玉牌饰等其它许多玉器上。这是祈求神能够无处不在地保护。所谓的饕餮纹同样最突出的是双目，人们祭祀的目的也同样是祈求苍天予以保护，获取丰收。这种对于天象的重视，在中国历史的发展中已占具极为重要的地位。因此，神中之神应当是能观测天象的这位神测器之神像。而所有的神像，造物者都是以人为参照物的。“良渚人”的玉琮为我们昭示了“饕饕”的原形，揭示出我国远古天文学思想滥觞时期的状况，以及中国人“天人合一”思想的由来。作为中国思想文化的源头界标，良渚文化时期的玉琮等玉器有着原创的特别地位，因而也就有了特别的原创文化的意义。
第二，中国人对玉的独特钟情，是与西方人截然不同的。玉文化在历史上所给予中国人乃至统治阶层和士阶层的影响与作用是不可估量的，而这种文化当是在良渚这块土地上孕育出来的。“良渚人”用精湛的工艺赋予了玉石新的生命，并由它为载体，培育包容并承传着中国人的伦理和道德观，自然崇拜与文化审美习俗。“良渚人”从对石的认识到对玉的认识，再到对玉的驾驭和利用，已明显地反映出“良渚人”对事物内在及内含意义的认识。石材的坚硬，再经加工，又多了锐利的作用，是当时生产劳动的主要工具。而玉，既没有石的坚硬，也没有那种锐利，但“懔懔焉，皜搞焉，其与琨玉秋霜比质可也”，用它制作成某种物体，超越的意义便自然在其中了。这说明“良渚人”在对玉琮等玉器的造型及选材上，已给了主题超越内涵到进入无穷遐想的空间。这种带有巨大创造性的原创，充分说明了物质到精神、精神到物质，物质又对精神能产生深刻影响的巨大潜在作用，也说明文化在人的经济活动中会产生无法替代的作用和影响。
原创的意义，除了帮人们找到其文化的源头，诠释传统文化现象之外，最大的意义恐怕还在于能进一步激发当今人们对于文化的创造积极性。当我们再次面对良渚文化时期玉器的多采多姿，超凡脱俗，或当我们通过它们再次发现有新的文化线索时，我们都会感到不只是兴趣的那分责任，只有对我们的传统文化有清晰的认识后，我们才会批判的继承，我们才有更明智的创造与创新，才会使我们的世界变得更加辉煌灿烂。