关于编写中国二十世纪文学史的几个问题，本文主要内容关键词为：文学史论文,几个问题论文,中国论文,二十世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
百年中国文艺研究
一、编写中国二十世纪文学史的一个原则
大约从1985年写作《中国新文学整体观》开始，我就怀着一个写中国二十世纪文学史的梦想，并且断断续续地作着准备，也曾经动笔整理过几个章节，凡学有所得，都化作一些评论性的文字发表。不知不觉，十年时间就这么轻易地过去了。书虽结胎而未分娩，但对于这个世纪以来的文学发展以至文化演变的轨迹，则多少有所了解，对于如何写作中国二十世纪文学史，也生出些自己的想法。
我的这部正在写作中的中国二十世纪文学史，将从康梁变法失败转而发起的士大夫新文学运动写起，到九十年代新一代知识分子的成长为止，将是整整一百年的文学历史，也是一个世纪中国知识分子历史地位的变迁史和心灵发展的坎坷历程。这种历史巨变在知识分子的心灵深处被痛苦地折射出来：历史已经发生变化的，由它来见证；历史正在孕育变化的，也将由它来预言。虽然一百年的时间在历史长河中不算什么，但究其内容来讲，这是一个由古代中国向现代中国转型的一百年，是古代大夫的庙堂专制向现代知识分子的多元价值转型的一百年。春江水暖鸭先知，它所熔铸的中国知识分子的失落、觉醒、奋斗、血泪、挣扎，以及对历史的无奈，对理想的憧憬，对现实的绝望和在绝望中产生的新的奋斗与挣扎，正是中国二十世纪文学的精华所在。
在传统的中国，知识分子属士大夫的阶层，身处政治文化的中心，肩挑经世济国之大业，进能在庙堂代圣贤立言，退则在民间传道授业，进退出处，无不有一个“道”的传统为其安身立命之地；在将来的中国，知识分子将完成现代化的转型，确立起多元的知识价值机制，并在新的多元价值机制下重铸现代知识分子的形象和灵魂。而唯独这短暂又复杂的一百年，中国知识分子始终处于历史变化的阵痛之中，辗转反侧，痛苦吟呻。他们在庙堂被毁以后，别又建立起一座“广场”来保存和延续自己的价值传统，于是就有了“五四”的新文化运动，成就了几代知识分子精英传统。但是在严酷的现实中国，知识分子广场的价值取向的虚妄性很快就暴露出来，他们一次次地面对价值危机的再度爆发，内心充满了痛苦和不甘，——文学上的杰作，正是这种心情在正反两方面的宣泄与流露，自觉的，或是不自觉的。
这样的文学史纲领出于我对这个世纪以来知识分子道路的一点认识。我当然要为这部文学史所要阐述的思想和材料负责，因为这是我个人的劳动心得，即使在学术观点上部分地参考了他人学说，那取舍和发挥也依然是我独立思考所得。我想声明我决不代圣贤立言，我只是写一部属于我的文学史，它是不“全面”的，是有“偏见”的，它不适合充当一部力图公正解释各种历史现象并负有意识形态指导者责任的教科书。但话又说回来，这种“公正”的教科书又何曾有过呢？马克思早就断言，任何一个时代的统治思想始终不过是统治者的思想，而教科书总是最集中地体现了一种思想文化的霸权，使舆论一律，进而达到思想的钳制。这在古代中国就有过钦定的什么《四库全书》读本和《二十四史》之类官书作榜样。也许关心中国学术动态的同行们都知道，前几年王晓明先生和我在上海的一家理论刊物上主持一个“重写文学史”专栏〔1〕，所发表的文章并不怎样的好，但这个命题却引起了许多前辈学者和年轻同行的反响，究其原因，我想无非是这个命题说出了学术界对原有的以定于一尊面目出现的教科书式的文学史不满足。因为正是这样的教科书才象变戏法似地随着政治运动一次又一次地编造文学史的神话，也正是这样的教科书才会把一大批优秀作家作品推进民族遗忘的深渊，使之在文学史上不再留下痕迹。“重写文学史”的提出，就是要求改变这种教科书的大一统局面，希望恢复文学史研究应有的科学态度，以自由的个性的多元的学术研究来取代仅止一种的单调声音，就如马克思当年面对普鲁士当局的书报检查令而呼吁的，要求每一滴露水在太阳的照耀下闪耀出无穷无尽的色彩。
这尽管是一百五十年以前的马克思主义创始人理想的人类精神世界，但在二十世纪末的今天依然很难完全实现。就现代文学史研究而言，教科书式的专制与科学的自由探索精神的冲突，几乎是一种宿命，均为这门学科承担的意识形态的特征所制约：它既为一种意识形态，就必然要求学术为现实政治的具体利益服务；但同时它又是一门学科，具有科学的属性，科学要求它的探索者求真，用真实的话语表达出自己的研究成果。这种冲突在历史领域向来有传统，既有权力者对历史的血腥控制，也有太史公们用生命来书写真相；既有钦定读本，就有《焚书》《藏书》，这是连秦始皇的火，明太祖的刀，文化大革命的红卫兵都不曾消灭得了的。最近曾读一本米兰·昆德拉的小说，作者在书中写到了当年前苏联侵略捷克以后的一些故事。该书的法译本由法国文学大师、著名的共产党人阿拉贡作序，阿拉贡深知这些故事的历史背景，他由此叹息说：“有朝一日，僭居历史学家的神话作者们将写出他们对捷克历史的看法……而我们可以肯定，他们将以胜利者的眼光来写它……人们将找不到对我们曾亲眼目睹的事情的真实解释……我不愿相信一个精神上的比夫拉即将发生。然而在暴力之路的尽头，我看不见一线光明。”〔2 〕阿拉贡把历史学家编造历史神话比作是精神上的比夫拉，他悲观地认为，有朝一日历史事实都会在人们的记忆中消失，被遗忘得干干净净，以后的人们只能从历史著作里的神话中来认识历史，重重的迷雾将会把历史真相包围得严严实实。阿拉贡的这种过分了的悲观态度甚至连昆德拉也不以为然，他强调了自己的民主主义幻想：没有任何力量能够抵挡人民的意志。但我觉得，昆德拉把一个历史学的问题扯到了政治问题上去，有点驴唇不对马嘴。如果就历史科学的范围来讨论，阿拉贡的观点依然涉及了历史学中的基本理论：历史材料与历史之间有差异。历史学是一种思想，是通过对历史材料的编排和解释来体现的历史学家的主观世界，因此在历史学的范畴里，求真并不等于历史材料的真实，它只是表达了历史学家真实的声音。那些编造神话的历史学家的虚伪性，就在于他们并不相信自己所编造的历史是真实的东西，却偏偏要读者去相信。由于每个历史学家都是从一个特定的视角（只能从一个特定的视角）去编修和解释历史材料，所以在这个领域内求认同是没有意义的，多义的解释为历史学研究提供了无限丰富的前景，它既是一种经验，就可以允许后人在各个方面去吸取；它既是一门科学，就应该接受一代又一代的研究者去证伪，只有经过无数个相对真理而后接近绝对真理——这种历史学的自由精神并不一定掺入政治因素，因为假若是昆德拉所说的，靠“人民意志的胜利来改变历史”，那很可能会是以一种新的文化霸权来取代旧的文化霸权的后果，那是属于另一种情况了。
出于这样的认识，我并不反对“重写文学史”的反对者们，我要反对的仅仅是以一贯正确的权力者自命，企图恢复文化霸权的作法。在学术上，我宁可坚持一个古老而天真的民主意识，即每一个人，每一种学派，都应该有说话的权利，有平等争鸣的权利。我承认我的文学史仅仅是个人的文学史，我也不认为它会无可挑剔，或者代表着真理，我本不是真理在握的人，我只是求真，这个真，就是我面对尽可能丰富的历史材料和文学材料所产生的真实的思想认识。这也就是巴金老人所呼吁的“说真话”。我希望有各种各样的对中国二十世纪文学史的解释，唯其如此才有可能繁荣学术，活跃思想，使当代思想文化获得一点实在的进步。
二、中国二十世纪文学史的学科发展概述
中国二十世纪文学史是一门新兴的研究学科，没有太长的发展历史。若要追溯一下它的学科发展，大致可以分作三个阶段：第一阶段是被称作“中国新文学史”的研究时期；第二阶段是被称作“中国现代文学史”的研究时期；第三阶段是被称作“中国二十世纪文学史”的研究时期。这里所取的“新文学史”、“现代文学史”和“二十世纪文学史”都不过是代名词，但它们表达了不同历史阶段对这门学科的不同认识。
“中国新文学史”的研究几乎是与“五四”新文学同步发展起来的，起始于三十年代初期。当时中国新文学运动只有十多年的历史，研究者不可能科学地从中发现规律性的内容，但新文学作为一个文化现象，不能不成为人们认识当代社会发展的一种参照。1935年上海良友图书公司出版十卷本《中国新文学大系》，是第一次系统汇集了新文学十年（1917—1927）来的主要成果，分别编为理论建设一卷；文学论争一卷；小说三卷；散文二卷；新诗、戏剧、资料各一卷。分别请胡适、郑振铎、茅盾、鲁迅、郑伯奇、周作人、郁达夫、朱自清、洪深和阿英负责各卷的编选和写作万字以上的导言。由于编选者都是新文学的主将，其地位和眼光决定了这套大型丛书持久的学术价值。尤其是各卷的导言，从不同领域和不同认识总结了新文学的十年历史，合订在一起就是一部相当有价值的新文学史雏形。而且，那时候在高等学院的课堂里，已经有了专门讲“新文学”的课程，如今留下两份讲义，一份是王哲甫写的《中国新文学运动史》〔3〕，是山西省立教育学院的授课讲义， 后来整理成书出版，成了新文学史的开山之作；另一份是朱自清在清华大学的讲义，讲的是“中国新文学研究”〔4〕。 这表明了一个信息：在三十年代初，新文学的研究已经从一般的文艺批评中脱离出来，有了文学史的研究眼光；并且进入高等学校课堂，具有了学科的雏形。
王哲甫编写的《中国新文学运动史》基本上是对当时同步发展着的新文学作一些资料积累工作。除了第一讲“什么是新文学”稍有一点理论探讨外，其他各章节都是介绍性地讲解了新文学运动的经过、作家及其作品，保留了不少后来的文学史著作中没有注意到的史料。其文学视野比较宽阔，除了介绍当时的创作，还列了专章介绍文学翻译、整理国故、儿童文学等。朱自清的“中国新文学研究”讲义并未成书，只留下一份简略的提纲，共八章，前三章介绍新文学运动发生的历史背景及其所受外国文学的影响，第四章起分别就新诗、小说、散文、戏剧和批评五个方面来概述新文学的创作成果。朱自清是诗人又是学者，具有敏感的艺术感受力，对作家作品的分析时有独到见地。如对郁达夫的论述，分八个小标题：1.病的青年心理的解剖；2.现代人的苦闷；3.对于性的非游戏态度；4.社会苦闷与经济苦闷；5.时代精神与都市生活（世纪末的病弱的理想家）；6.爽直、坦白、真诚（对工人的态度）；7.主观的即兴的态度；8.自然的婉细的表现。这样的分类解说郁达夫，与通常的文学史写法很不一样，但似乎又把郁达夫的创作特点都说到了。假若这份提纲能够成为一部完整的书稿，中国新文学史研究的开端会是非常辉煌的，可惜是寥寥数页的提纲难以传达出朱自清对新文学的全部认识。
“中国现代文学史”的研究时期是这门学科发展的第二阶段，它是中国政治局势发生了重新组合（1949年）以后开始的。这里所指的“现代文学”，既不是世界意义上的“MODERN”， 也不是时间意义上的“ CONTEMPORARY”，它是一种特定的政治概念，也就是指1919年到1949 年之间的“新民主主义”革命时期，因此，也有的文学史称其为“新民主主义时期的文学”，其政治对学术的制约是相当明显的。在这个前提下，“中国现代文学史”只是“中国现代革命史”普及教育的一个方面，是论证新的政权的光荣历史及其合法地位的一个组成部分。当然，从大的文化背景看，抗战以来中国即进入了一种战争文化的规范之中，即便在抗战胜利以后，战争的阴影和世界性的冷战，都继续支配着中国人的文化心理，这一点，海峡两岸没有什么差别。不过是中国现代文学史的研究主流在大陆，其特点就更加突出一些。那一时期由于政治的需要，这门学科不仅被抬到相当高的位置，而且在学科的设置上也有了一系列制度上的保证；相反，由于同样的理由，它在自身的学术建设上也表现出种种缺陷。如在五六十年代的政治迫害中，文学史作者表现出空前的软弱：为了证明这些政治迫害的合理性，不仅在文学史著作中删去了被整肃、被迫害的作家的名字和他们的作品，而且还根据政治上的需要来歪曲文学史的真相。
这一时期的代表性著作有王瑶、丁易、刘绶松、张毕来和唐弢的文学史，大都是作为高校的教科书，其影响波及海外，成为研究中国现代文学史的一个固定模式。第一部作为学科建设而编写的文学史是王瑶先生的《中国新文学史稿》〔5〕，虽然沿用了“新文学”的概 念，但已明确地将1919—1949年的文学划为一个特定的历史范围，即所谓“中国现代文学史”阶段。王瑶是朱自清的学生，治学方法上延续了朱自清的“新文学研究”的血脉。这部著作写于四十年代末到五十年代初，受到政治干扰比较少，所以资料较为整齐，成为后来几代人学习中国现代文学史的入门书。这部著作放到今天来读也许有许多的不足，如分析过于粗疏，缺乏理论的力度，对一些政治圈外的作家作品也未能给以应有的评价，但是与以后的几种文学史著作相比较，它依然是不可超越的。从五十年代中期开始，不仅政治运动使文学史不得不删减许多作家作品，更主要的是一种新的政治标准取代了对文学本体的必要尊重，现代作家作品除了政治面貌以外，他的艺术创造在文学史中无法得到真实的展示〔6〕。
第三个时期是1985年开始提出的“中国二十世纪文学”研究时期。原来以“现代文学”概念取代“新文学”的概念，规定了一个学科的范围和规模，但这以三十年为时间界限的“现代文学”很快就表现出它自身的局限性，时间与空间上的局促都妨碍了研究思维的进一步深入。中国现代文学作为一门学科，本来就不是在纯粹文学意义上建立起来的，它只是一个小小的窗口，借助这个窗口可以了解中国现代社会文化的诸种因素，所以它不是一个孤立的现象。若把它封闭在三十年的时空中，上不衔接世纪初社会转型的文化特征，下不联系当代文学的流变，横向上又缺乏对世界文学格局的联系，这样等于扼杀了这门学科自身的生长因素。1985年在万寿寺举行的青年学者创新座谈会上，北京大学有三位学者联名提出“二十世纪中国文学”的概念。他们所下的定义是：“二十世纪中国文学，就是上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程，一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇入世界文学总体格局的进程，一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面（与政治、道德等诸多方面一道）形成现代民族意识（包括审美意识）的进程，一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。”〔7〕“二十世纪中国文学”的定义相当空泛， 但确实抓住了某种共同的东西，那就是“进程”一词。在他们的描绘下，二十世纪中国文学是一个充满动感，包孕强大生命力的开放性的流动体。它在外与“世界文学”的总体格局保持了无数密集的信息沟通，在内则经受了东西方文化大撞击而生出的新的民族意识，它不仅完成了文学自身的变化，而且也用艺术手段折射出时代与民族的变更信息。无论在外在内，在客在主，都处于动荡不定，蜕旧变新之中。在这样一个混沌般并无定型的文学本体面前，研究者可以投射各种主体认知，作出各自自由注释。“二十世纪中国文学”的命题的提出，不但解放了现代文学的研究对象，也解放了研究者自身的学术视野。《论“二十世纪中国文学”》的作者们说，他们是在各自的研究中不约而同地抓住了这个新的“文学史概念”，而事实上1985年学术界自由的气氛导致了更多的人想到这一命题可能存在的各种形态，把现代文学与当代文学视为一个整体的研究方式在当时风行一时。我在一篇介绍《中国新文学整体观》一书的文章中说过自己的体会：“当我把两种不同时期的文学置于一个整体下加以考察时，我诧然发现，它的意义明显要大于对两个时期的分别研究，它可以导致我们对以往许多结论发生怀疑，现代文学史上的许多现象在近四十年的文学发展中检验出各自的生命力；同样，当代文学史上的许多现象由于找到了源流而使它们的生存有了说服力，它需要我们正视历史与现实，来改变一系列的既定观念。”〔8 〕沟通中国现代当代文学两个领域本身并非目的，而是试图用一种新的研究视角来重新认识文学史的某些结论，换句话说，是为了引起对原来的教科书式的文学史定论的怀疑。于是，从这一步再走到1988年下半年发起“重写文学史”的讨论，正是顺理成章。
三、关于中国二十世纪文学史的分期
文学史的分期应该有其特殊的规律，并非政治历史的简单透射。文学史研究的不同个性，也往往在不同的历史分期观点中体现出来。在“中国新文学史”的研究阶段，由于新文学历史太短，无法科学地给以分期，王哲甫的著作里把1917—1933年的新文学运动分作两期，以“五卅事件”为界，开了以政治事件为文学史分期的先河。在“中国现代文学史”的研究阶段，文学史著作有多种分期，但都是以政治事件来划分。王瑶的著作最典型，其分别以1919年的“五四”爱国运动、1927年的北伐和大革命失败、1937年的抗日战争和1942年的延安文艺座谈会为标志。由于这一百年来中国的政治事件对文学运动和文学创作产生过重大的影响，王瑶的分期法有一定的合理性，所以其他文学史著作基本沿用这一分期法。文革后出版的两种较有影响的现代文学史著作在分期上略有变化。钱理群等著的《中国现代文学三十年》〔9〕采用了含混的方法，笼统地把新文学发展史分成三个十年；黄修己著的《中国现代文学发展史》〔10〕把新文学分成四个时期：1917—1920年为现代文学发生期，然后也分别以1921—1927年、1927—1937年、1937—1949年为三个发展时期。这些大同小异的分期有一个共同的特点，就是淡化了抗战时期抗日民主根据地发起的文艺运动及其理论上的倡导，把抗战到第一次全国文代会期间的各个不同地区的文学笼统视为一个整体。这从三十年时间范围的现代文学史来看是符合客观状况的；但如果文学史的时间延伸下去，将二十世纪文学视为一个整体，有些现象会变得复杂一些，因为自1949年起，正是四十年代抗日民主根据地的文艺运动及其理论指导在全中国扩张开去，成为指导全国文艺的总方针，也可以说，由于有了五十年代以后的文学，使1942年发生在延安地区的文艺运动在文学史上变得重要。所以，当进入“中国二十世纪文学史”的研究阶段后，即使是对现代文学三十年的历史分期，也会发生变化。
我在1985年写《中国新文学整体观》时曾经想解释这个现象，我认为整个二十世纪中国文学大致可以分成三个阶段：第一阶段从1917年的“五四”新文学运动开始形成；第二阶段从1942年的抗日民主根据地文艺开始形成；第三阶段从1978年的思想解放运动开始形成。每个阶段的文学发展都有互相交叉消长的过程，因此下限不予确定。这样一种分期是将中国二十世纪文学视为一个开放型的生生不息的文学运动，是将每一个文学阶段视作不断流动有起有伏的过程而不是僵死的时间分割〔11〕，但这样分期的缺点也是明显的，就是比较简单化，尤其是难以解释两个文学阶段相交替时期文学上的复杂现象，对于抗战以来中国各区域不同的政治情况带来的不同文学特征也很难概括。
九十年代以来，我把主要精力放在研究抗战以后的文学现象，逐渐地形成了中国二十世纪文学以抗战为界的想法。本世纪以来中国发生过几次改变国家文化结构的大动荡大变故，一次是辛亥革命推翻帝制，建立民主共和，从根本上杜绝了知识分子通向庙堂的传统仕途，使知识分子的“道统”与政统脱离，这才使本世纪初开始的中西文化交流有了质的提升，才使知识分子在庙堂以外另辟广场发起新文化运动，建立起以启蒙文化为特征的新文学传统。在这个传统里，知识分子被簇拥在金字塔尖，对外抗衡来自残败庙堂的压力，对内肩负着启蒙教育大众的重任。当然启蒙的内涵并不是单一的，它还包括了思想道德启蒙、生命与美的启蒙，这就有了白话文和新文艺；第二次是抗日战争的爆发，由于这是一场民族解放战争，原来处于中国社会最低层的农民被推上了战争的主体力量，显示了其前所未有的巨大能量，随着这种社会结构的戏剧性变化，农民在政治上文化上相应地提出了自己的要求，以农民为主体的中国民间文化加盟到新文化传统中来，使原有文化传统的金字塔结构发生了颠倒，一种新的文化规范随即取代了“五四”以来的启蒙文化。自抗战以来的文艺运动、知识分子从政入伍的道路，以及新文学性质所发生的一系列变化，都反映了战争在中国文化结构上造成的影响。
以抗战为二十世纪文学的分期，它并不取代四十年代抗日民主根据地文艺运动在文学史上的历史性作用，相反，它包容了这一阶段的文艺运动，而且具有更大的涵盖面。原来我从当代文学的发展状况来考察文学史，把当代文学的源头上溯到1942年的抗日民主根据地文艺运动，因为从文艺性质、作家队伍和文艺对象三者来综合地看，五十年代以后的大陆文学都是由此延伸而来。但，如果我们把中国二十世纪文学看作一个不可分割的整体，那么，1942年抗日民主根据地的文艺政策和文艺运动也不是孤立地发生的，它是服从抗战这一大背景的需要和制约的，由于抗战，才可能使“五四”新文学传统发生质的自我异化，也才可能使“五四”新文学传统影响下的知识分子走入实际的民间世界，接受文化结构改变中自身地位的边缘化，而且从五十年代以后大陆文艺政策的制订者的文化素养来看，他们也没有摆脱战争文化的思维形态影响。
从空间上说，抗战以后中国文学的整体性还包括了不同区域的文学现象是否具有共同性的特征，事实上，不管当事者是否承认，当时中国被分裂成三个不同政治性质的地区：由国民党统治着的抗日大后方、共产党控制着的抗日民主根据地和日本侵略军占领的沦陷区。这三个地区有各自特色的文学现象，如果单一地以抗日民主根据地的文艺政策来概括，显然是不全面的。但三者之间仍然存在着共同的现象，那就是“五四”新文学以来知识分子精英传统独占主流的文学现象受到遏制，民间的文化形态进入当代文化建构。原来启蒙传统形成的知识分子精英对庙堂统治者的批评和对民间“国民性”的改造同时展开的文化冲突，转向庙堂意识形态、民间文化形态和知识分子的精英传统三者有条件的沟通，尽管每个区域内部依然充满了文化冲突，甚至是残酷的政治斗争，但这种冲突是为了达成新的内在统一而生的，“三分天下”并存的局面由此而生。这表现在大后方地区，激进的知识分子为了抗战不得不与政府达成和解，左联解散而中华文艺界抗敌协会成立、被通缉的郭沫若结束流亡生涯归国领导第三厅参加抗战为一标志，而新文学与之长期龃龉的“旧派文学”（都市通俗文学）也正式加盟于抗战，不仅一些通俗作家如张恨水等写出了宣传抗战的作品，而且新文学作家也积极利用旧文学形式的通俗性来宣传抗日，三者之间的沟通得以成立。在日本侵略军所占领的沦陷区，知识分子精英传统受到摧残，许多有良知的知识分子不得不转入地下隐型状态，一部分知识分子屈从于权力者的淫威投敌事伪，文学上则以非政治非批判性的文字来达成和解。也有一部分知识分子完全从“五四”的精英传统中走出来，成功地进入现代都市的民间，以民间话语来开拓私人空间，淡化沦陷区专制政治的紧张空气，上海四十年代出现的张爱玲现象为一标志，尽管这种沦陷区文学的繁荣是以放弃知识分子精英传统为代价，但为以后都市民间形态进入文学史争得了一席之地。在抗日民主根据地，这种趋同的现象更为明显，1942年的延安文艺整风展开的一系列的思想斗争和政治化的民间文艺运动，直接保证了三者之间的高度一致性。当然，无论哪一个区域的文学现象，既然存在了“三分天下”的文化建构，就不可能达成内部的完全一致性，其间的缝隙在不断扩大，内在的冲突也从未真正消失，这就构成了当代文学发展中最有趣的现象。总的说来，抗战以后的文学史现象要比抗战前的文学复杂得多也丰富得多，虽然这种丰富性不是表现在文学作品内在的美学意义，而是表现在文学作品与外部世界所构成的多元关系中。
随着时间的推移，抗战以来形成的三大区域综合为一个文学整体的特点并未因为抗战胜利而消失。随着三年内战，中国三大区域的范围和性质都有了新的变化，到1949年以后大陆和台湾成为新的对峙区域，而从文学上说，则是抗战时期的大后方国统区文艺和抗日民主根据地文艺的延续，战时的许多特征依然制约着文学。而两者之间的香港地区，则保持了特殊的殖民地文化特点，虽然与日本侵略军占领下的沦陷区有本质的差异，但在文学上却延续了四十年代上海都市文学的民间精神，逐渐形成以言情、武侠和科幻鬼怪鼎立的现代文学读物主潮。过去当代文学史只限于大陆的文学范围显然是不全面的，在抗战以前，台湾和香港的新文学虽然受到“五四”新文学运动的影响，但与大陆的文学界的直接交流还不多；从抗战开始，大陆作家纷纷南下，香港一度成了全国文艺中心；而台湾则从光复到国民党政府迁台以后，大陆和台湾的文学完全交融在一起。大陆、台湾和香港成了不可偏废的三大区域，这是中国抗战以来形成的文学格局的一大特点。以抗战为中国二十世纪文学的分界，正是反映了这一特点。虽然这一场民族解放战争的时间并不太长，但战争对民族文化心理造成的影响却延续得相当长远，直到七八十年代交替时期以台湾国民党政府的解禁政策和大陆共产党政府实行开放政策，才使冷战状态逐渐缓和，海峡两岸的文化乃至文学才逐渐发生新的否定性的因素；而香港的殖民地文化也因签署了1997年回归主权的中英条约而发生了质的变化。因此，文学上的真正“新时期”，也就是二十世纪文学的新阶段，应该是从八十年代中期才开始。
注释：
〔1〕“重写文学史”专栏，自《上海文论》1988年第4 期起，到1989年第6期终，共编了九期，最后一期为专号。专栏文章对赵树理、 丁玲、柳青、郭小川、何其芳等作家的创作倾向，对《青春之歌》、《管锥编》、别车杜的美学理论等作品，对左翼文艺运动中的宗派、现代派文学、胡风文艺思想论争、姚文元的沉浮等现代文化现象都作了颇有新意的探讨，这些讨论的目的，并不是要作文学史的翻案文章，只是为了倡导一种对文学史既定结论的怀疑风气，更加进一步推动文学领域的学术研究。
〔2〕引自昆德拉：《玩笑·自序》，作家出版社1991年版，第4页。比夫拉为1967年宣布脱离尼日利亚而独立的西非国名，主要为非洲伊博人，1969年战败，在几万伊博人被屠杀以后，比夫拉在历史上已经不复存在。
〔3〕王哲甫：《中国新文学运动史》，杰成印书局1993年9月初版，上海书店1986年印影出版。
〔4〕朱自清：《中国新文学研究纲要》，直到1982 年才被整理发表，刊于《文艺论丛》第14期，上海文艺出版社出版。
〔5〕王瑶：《中国新文学史稿》，上册，开明书店1951年9月出版；下册，新文艺出版社1953年8月出版，1982 年由上海文艺出版社出版修订本。
〔6〕应该指出的是，这种政治唯大的弊病， 并非大陆学术界的特色。同样在海外出版的一些文学史著作里，如刘心皇氏、夏志清氏的文学史著作，也存在着政治意识形态大于艺术分析的地方。这当是五六十年代的世界性冷战和反共思潮的后果，也并非他们的著作所独有。
〔7〕陈平原、钱理群、黄子平：《论“二十世纪中国文学”》，人民文学出版社1988年版。
〔8〕《方法·激情·材料》，《书林》1988年第7期。
〔9〕钱理群等著：《中国现代文学三十年》，上海文艺出版社19-87年版。
〔10〕黄修己：《中国现代文学发展史》，中国青年出版社1988年版。
〔11〕参见《中国新文学史研究中的整体观》一文，收入《中国新文学整体观》，上海文艺出版社1986年版。
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