现代中国“生活样式”的浮世绘——师陀小说叙论，本文主要内容关键词为：中国论文,样式论文,小说论文,浮世绘论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
写存于寂寞之中：
从“芦焚”到“师陀”
“芦焚是天生的小说家”，① 当小说家芦焚即师陀去世之后，他的好友卞之琳曾经这样评说。其实，没有人能“天生”就有小说家的禀赋，这个卞先生自然是知道的，他所谓“天生的小说家”之意，大概是强调自己的这位好友作为小说家既足够“本色当行”，而其走上小说创作道路又近乎“无心插柳柳成荫”的偶然——倘若如此说来，那当然也未尝不可。
的确，芦焚或者说师陀之成为小说家其实并非他的初衷，更非他的父母之所愿。1910年3月他出生于河南杞县一个姓王的小地主家庭，取名“王继曾”，那时家境已在走下坡路，这样的命名当然包含着长辈们指望他长大后“光宗耀祖、重振家业”的寄托；由于自幼聪颖好学，父母对他的期望也更为殷切，不惜花费送他到省会开封去读中学，时在1920年代后期。然而出乎家长意料的是，少年王继曾在那里却接受了新文化思潮和大革命运动的感染，读高中期间更进一步接受了左翼思潮的影响，不但无心于“光宗耀祖、重振家业”，反而自作主张改名“王长剑”以表示对革命事业的向往。1931年秋，高中毕业的王长剑断然放弃了考大学的“正道”，怀着一腔的革命激情跑到北平去寻找中国共产党，准备参加革命。由于发现在当时的白色恐怖中单是“王长剑”这个名字就可能带来无谓的麻烦，所以他又改名“王长简”，但追求革命的志向仍然坚定不移。1931年“九·一八”事变后，王长简加入了中国共产党的外围组织“反帝大同盟”，同年创作了反映学生爱国运动的小说《请愿外篇》、《请愿正篇》，以笔名“芦焚”发表在左联刊物《文学月报》和《北斗》上。这引起了《北斗》主编丁玲的注意，她写信问芦焚是否愿意和“左莲”女士交朋友。芦焚明白“左莲”女士即“左联”，左翼文学正在向他招手，但当时的他一门心思要参加实际的革命运动，而视文学创作为偶一为之的业余爱好，所以复信谢绝了丁玲。此后的几年间，芦焚一边以写作谋生，一边寻找参加革命的机会。1932年秋，他曾和自己的同学、共产党员赵伊坪去济南找党组织，1933年春，受赵伊坪的委托到河南辉县太行山区考察打游击的可能性……然而这种种努力都由于条件的不成熟而未能如愿，不想当作家的芦焚只得重回北京继续从事写作。1936年5月他出版了第一部短篇集《谷》，稍后并获得京派文人主持的《大公报》文艺奖金，这使“芦焚”成为文坛上颇受瞩目的新秀。至此，芦焚才放弃了参加实际的革命运动的初衷而专心于文学创作，但他并不认同京派文人的文学趣味和政治立场，内心里一直保持了对左翼文学的同情和对革命运动的向往，虽然他也并不完全赞同左翼文人的一些说法和做法。
1936年秋，芦焚自北京转赴上海从事创作。在那里，他经历了抗战爆发前的骚动与不安，抗战初期的亢奋与浮躁，沦陷时期的黑暗与压抑，以及抗战胜利后国民党政权的“劫收”与败乱，终于迎来了上海的解放。在那些风雨如晦的岁月里，芦焚心怀忧愤，寂寞自守，埋头创作，成就卓著，贡献出两部系列小说集《里门拾记》、《果园城记》，三部短篇小说集《落日光》、《夜鸟集》、《无名氏》，四部长篇小说《马兰》、《无望村的馆主》、《结婚》和《历史无情》(另有两部长篇小说《雪原》、《荒野》只发表了部分章节而未能完稿)，四部散文集《黄花苔》、《江湖集》、《看人集》和《上海手札》，并且也曾介入剧本创作，分别依据安特烈夫和高尔基原作改编为话剧《大马戏团》、《夜店》(与柯灵合作)。从抗战前到抗战期间，芦焚始终坚持不在国民党御用报刊和敌伪刊物上发表作品，抗战胜利后更因笔名“芦焚”曾被汉奸文人及其他无聊文人接连盗用，遂公开宣布弃用“芦焚”而改署“师陀”，那时他任教于上海戏剧学校，兼为电影公司特约编剧。
新中国成立后，师陀先是努力深入基层生活、力图反映新社会，但碍难适应，收获无多，稍后转入历史小说和历史剧创作，渐有转机，但随后受到批判，被迫停止创作。新时期之初师陀曾经创作出《李贺的梦》，那的确为令人耳目一新的历史小说，但毕竟年届古稀，精力不济，并且由于师陀在新时期未能像其他名作家那样恢复工作和待遇，所以文坛与学界也都渐渐疏远了他，不求闻达的师陀在清苦的生活中埋头修订旧作，度过了寂寞的晚年。1988年10月7日，师陀在上海寂然辞世。他的老朋友卞之琳立即撰文悼念并殷切“希望在今日出书难，一些出版社不惜给名家出大部头选集、文集、全集的好意当中，约哪位熟悉师陀其人其文的还有足够时间与精力的友好或亲属为他编一套文集……该是经得住一读再读的”。② 然而很长一段时间过去了，卞先生恳切地呼吁只是无人理会的“独白”，直到师陀逝世16年之后，这位寂寞的小说家的全集才由其故乡的一所大学出版社出版。
从芦焚到师陀，这位偶然闯入文坛而后一直默默耕耘的小说家就这样寂寞以终老。这说来不免让人感慨，但其实于作家自己不但无损反倒成全了他。事实上不论在“芦焚”时期还是在“师陀”时期，他都一以贯之地把自己视为文坛的“小人物”而谦默自守、专心写作，从不追逐热闹和声名，所以他自然也就不会成为当年的文坛焦点或今日的文化符号。然而，如今回头来看，有多少自视甚高而且声名显赫的文坛名流名副其实呢？而自以为“胸无大志”、自喻为“小丘陵”的师陀，③ 其笔下虽非字字珠玉，但确有不少作品诚如卞之琳先生所说，是“经得住一读再读的”的佳作以至杰作，对中国现代小说的发展做出了不可替代的贡献。
乡土中国“生活样式”的观照：
师陀小说的反田园诗叙事
虽然“师陀”是作家晚年的定名，但当他在20世纪80年代初编选出版自己的短篇小说选集和散文选集时，却都在选集上冠以“芦焚”之名，其理由说来是因为那些作品当年发表或出版时原本就署名“芦焚”，现在不过一仍其旧而已，但其实师陀这样命名自己的作品选集，显然流露出对其“芦焚”时期的眷念。这不难理解：在师陀漫长的文学生涯中，“芦焚”时期即抗战前后的16年间无疑是他创造力旺盛而建树丰硕的年月。仅就他这一时期的小说创作而言，《里门拾记》、《果园城记》、《无望村的馆主》、《马兰》、《结婚》都允称中国现代小说的佳作以至于杰作，虽然它们的描写不出现代中国乡土社会或都市社会的范围，但作者观照的思路和表现的方式却非同一般，因而也就具有了迥异于他人的独特意味。
《里门拾记》的创作冲动始于1935年。这年春师陀回故乡杞县化寨住了半年，近距离地观察到街坊乡邻们陷在麻木病态的生活中无望地挣扎，深切感受到乡土社会已陷入衰亡的末路。这让师陀感慨万千，难以自已，“因此发下了愿心，打点把所见所闻，仇敌与朋友，老爷与无赖，总之，各行各流的乡邻们聚集拢来，然后选出气味相投，生活样式相近，假如有面目不大齐全者，便用取甲之长，补乙之短的办法，配合起来，画几幅素描，亦即所谓‘浮世绘’的吧。日后积少成多，机会来了，编印成书，虽不怎么伟大惊人，倒也好算作一幅《百宝图》”。④ 是年秋返回北京后他正式开始写作，自第三篇《过客》开始每篇都加上了“里门拾记”的总标题，到1936年6月完成10篇，加上此前所写的2篇共计12篇小说构成了一部名为《里门拾记》的系列小说集，1937年1月由文化生活出版社出版。这12篇小说描写了中原乡村的各种人物，但作者的目的并不在典型人物的塑造，而旨在通过形形色色人物生活的悲喜剧，揭示乡土社会各种典型的“生活样式”及其构成的社会生态总体状况。那状况与当时废名、沈从文等作家的田园诗式乡土叙事大异其趣，毋宁说《里门拾记》其实是有意识的反田园诗叙事——作者笔下的乡里村落乃是一个有田园而无诗意、有自然而没有牧歌的所在，那里并无可以骄人的人情与人性之美，而是一片“有毒的土地”，人们的生活几乎无一例外地趋于病态和变态，以致使作者绝望地宣告：“我不喜欢我的家乡，可是怀念着那广大的原野。”虽然师陀确曾有意把他的《里门拾记》写成一部小说化的村落志，但他显然意识到自己不是一个传统的“好编志家”，他不愿把所谓东方情调的乡土风俗理想化，却着力揭示乡里村落社会种种“生活样式”的病态和整个乡土中国“社会生态”的恶化。为了恰如其分地表达他的这种感受和发现，师陀首创了与之相适应的叙述形式“系列小说”。就此而言，他以前的写作只是一些练习，《里门拾记》才标志着师陀创作的真正起步。在这部散文化的乡土小说集里，他终于找到属于自己的题材、思路和相应的叙述形式、结构方式，只是在把握和运用上还不够成熟，叙述不免有些情绪化，作品的结构关系还不太谐和自然。
就在完成《里门拾记》的一个月后——1936年7月底，师陀从北京赴上海的途中，绕道到河南偃城县城住了半月。那里的所见所感又一次唤起了师陀系统描写乡土中国的冲动，但这一次他并没有立即动笔，而是经过整整两年的酝酿之后，从1938年9月开始到1946年初，蛰居上海的师陀差不多用了8年时间，精心创作了又一部系列小说《果园城记》，包括18篇小说。当这些作品陆续在《万象》等刊物上发表时，编者即盛赞“芦焚先生的成就，在中国小说界真可说是‘凤毛麟角’”。1946年5月全书由上海出版公司出版，《文艺复兴》杂志的编者更惊赞其“优美深刻，得未曾有；纯静、凝练、透明，反复闪光的水晶”。⑤ 显然，《果园城记》乃是《里门拾记》思路与风格发展成熟的结晶。这一次被师陀选为描写对象的不是一个小小村落，而是一个更大的乡土社区——小城镇。中国的小城镇尤其是县城，按师陀的观察，“本来都是大农村”⑥ 而它们作为一方政治、经济、文化的中心，无疑更集中也更丰富地凝聚了乡土中国“生活样式”的形形色色。所以，师陀选择一个县城作为描写的中心，并非随意之举，而旨在对乡土中国社会生态进行更具深广度的观照和更具有机性的表现。这在《果园城记》初版序中有明确的宣示——
这小书的主人公是一个我想像中的小城……我有意把这小城写成中国一切小城的代表，它在我心中有生命、有性格、有思想、有见解、有情感、有寿命，像一个活的人。我从它的寿命中切取我顶熟悉的一段：从前清末年到民国二十五年，凡我能了解的合乎它的材料，我全放进去。这些材料不见得同是小城的出产：它们有乡下来的，也有都市来的，要之在乎它们是否跟一个小城的性格适合。我自知太不量力，但我说过，我只写我了解的一部分。现在我还没有将能写的写完，我但愿能写完，即使终我一生。
虽然“乡土中国”曾是不少现代中国小说描写的对象，但大多不成系统，从未有过像师陀这样自觉为之、全力以赴的创作抱负。倒是一些西方现代小说家有过相近似的追求，并且不约而同采取了与《果园城记》相似的系列小说叙事形式，如爱尔兰作家詹姆斯·乔伊思的《都柏林人》和美国作家舍伍德·安德森的《俄亥俄的温斯堡》，就是现代欧美“乡土小说”的杰作。所不同的只是《都柏林人》和《俄亥俄的温斯堡》的“乡土性”乃是指地方特性，而《果园城记》的“乡土性”则不限于风俗与风格的地方特色，更意味着它是对作为生活样式、文化风俗以至于社会生态总体的“乡土中国”之写照。可以肯定那时的师陀对乔伊思和安德森所知不多，《果园城记》乃是他持续关怀乡土中国社会并进而深思熟虑的独立创造。
作为“乡土中国”生活样式的典型和社会生态的范型，果园城可谓形神兼备、有声有色、丰富多彩的存在。这里有优美的自然—田园风光，尤其是一种特有的花红果，“果园正像云和湖一样展开，装饰了这座古老的小城”。并且“有桃红的人家就有少女”，谁家没有少女呢？所以家家都有俗称桃红的凤仙花。果园城甚至还有自己独特的神话传说，据说它的千年高塔就是从一个过路神仙的袍袖中遗落下来的，传说最早的居民是一个员外和他的三个美丽的女儿，最有趣的则是关于那个古怪灵精的河水鬼阿嚏的传说。与此相得益彰的是果园城辉煌的历史。在明清帝制时代，果园城也曾经人才辈出，所谓“进士第”或“布政第”的胡马左刘四大家族主导了城乡庶民的生活，甚至连“门房”也是“世袭罔替”。这虽然不平等，但毕竟给果园城带来了“简单而有规律的生活”，那种自然生态和社会生态让过路的客人们叹赏不止：“幸福的人们！和平的城。”(《果园城记·果园城》)然而，发思古之幽情并非师陀的旨趣所在，作品着重描写的是“从前清末年到民国二十五年”间果园城社会的“生活样式”。那些“生活样式”主宰了三教九流诸色人等的现实“生活”。这一时期的中国从帝制变成民国，皇帝是倒掉了，可乡土中国的土皇帝依然存在，果园城里官绅勾结的统治秩序并没有变，只是他们的统治术披上了合乎民国“法理”的外衣。其中最成功的统治者是朱魁爷，“他和‘有司’勾搭……官吏们从他手里得到了好处，他也从果园城的居民身上得到了好处”。魁爷最高明之处是“始终不担任任何职务”，因为他在乡下和果园城全境都布置了把庄稼人引到他这里来寻求“法理”的使者，同时又把自己的得力走狗安插进官府的各种机关，这样一来“他也就不受任何政治变动的影响，始终维持着超然地位：一个无形的果园城主人”。最耐人寻味的是，这个在外力求“和善”施治的朱魁爷“一走进他的老宅……他却成为专制中最专制的了”。“在他的禁止十二岁的男童的住宅里，他的四位太太每人有一所房屋，他每人给她们一个丫环、一个女仆，另外在她们的房子里给她们预备一把鞭子。当她们犯了错误，只有上天也许会怜惜她们，他把她们剥得赤条条的，把她们吊起来，用专门为她们设备的鞭子抽打”。(《果园城记·城主》)如果说“在这个仿佛被时间忘却了的小城中也有变动”(《果园城记·狩猎》)的话，那只限于例行的堕落与无奈的没落：传统世家的堕落遵循的是例行的模式——门第显赫的胡马左刘四大家族在纨绔子弟的挥霍和兄弟阋墙的内耗中纷纷败落，以至于“布政第”胡家的千金小姐沦落风尘；传统业者每况愈下的没落也是难免的收场——由于现代物事的冲击，一向安分守己的小城平民渐渐难以维持传统的生计，手艺高超的锡匠沦为乞丐，技惊四座的说书艺人贫病而死，如此景况令回乡的游子兼叙述者的马叔敖感叹：“凡是在回忆中我们以为好的，全是容易过去的，一逝不再来的。”(《果园城记·说书人》)而问题在于，尽管正在无可挽回地走向没落和堕落，但果园城人的生活方式和生活态度仍然普遍满足于习惯成自然的传统惯性，既不能产生也不能接受任何有现代意义的新变革与新事物。如果偶尔有人从外部世界接受了一点新意识、略有点新举措，那他们不是被赶走或被逼疯，就是被果园城既定的习惯势力所同化或扼杀：曾经不甘平庸的文学青年贺文龙终于向平庸认命；一度热心的农事改革家葛天民屡经挫折之后变成了一个不问世事的隐士；而那个在外感染了现代思想的“傲骨”回到家乡的小小改革举措——植树造林，却被他雇来种树的穷苦乡下人在夜里连根拔掉，当柴烧了；两个革命者徐立刚和小张则被迫逃离果园城。最令人悲哀的是女性仿佛命定的凄惨命运：可爱的女教师油三妹因为行为举止不像个传统女性而被迫自杀了；美丽的大刘姐只因为被一个莽撞小子强吻了一下，就无法在家乡立足而被迫远嫁为他人妾；封闭在深闺里的素姑做着传统的才子佳人的好梦，年复一年为自己绣出了一箱又一箱嫁衣，可在那个封闭的小城里她连谈婚论嫁的机会也没有，只能做个嫁不出去的老姑娘……
所有这一切都显示了一个令人痛苦的真实：虽然历经近半个世纪的风风雨雨，但果园城人的“生活样式”并无真正的改变，而且绝大多数果园城人也没有改变其“生活样式”的自觉。这或者正是作者在前一部系列小说《里门拾记》中不无激愤地宣称“我不喜欢我的家乡，可是怀念着那广大的原野”的原因。这种又爱又恨的情结在《果园城记》中通过马叔敖之口得到了更委婉也更沉痛的表达。按师陀的设计，马叔敖是个自外而来的现代知识分子，果园城虽然不是他的家乡，却也是给少年时代的他留下美好回忆的乡土乐园，而今他重回旧游之地，重新观照这里的一切，固然勾起了亲切美好的回忆，但目睹其衰败与沉滞的现实，尤其是果园城人一仍其旧的生活样式与生活态度，则不免感触良多而心怀难平了——
在墙外面，当我们讲着话的时候有一个小贩吆喝。还有什么是比这种喊声更亲切更值得回忆的呢，当我们长久的离开某处地方，我们忽然听见仍旧没有改变，以前我们就在这样静寂的小巷里听惯了的声调。我们从此感到要改变一个小城市有多么困难，假使我们看见的不仅仅是表面，我们若不看见出生和死亡，我们会相信，十年，二十年，以至五十年，它似乎永远停留在一点上没有变动。
我们继读[续]坐在葡萄棚下面。四围是静寂的，空中保持着一种和谐，一种乡村所有的平静气息。这城里的生活是仍旧按着它的古老规律，从容的一天一天进行着，人们还一点都不感到紧张。太阳已经转到西面去了，我们可以想像到太阳每天在这时候都这样的转到西面去了。(《果园城记·葛天民》)
诸如此类的复杂感怀真可谓“别有一番滋味在心头”，它们贯穿了整部作品，浸润着作品的叙述节奏，影响着作品的意义生成，使《果园城记》读来既有感人的抒情韵味，又富于引人思索的深长意味。所以马叔敖对果园城的观感既富于感情也暗含着分析的元素，同时还具有结构的功能和导读的作用——读者正是透过他的敏感善思的心与眼，逐步深入“果园城社会”，一点一滴地积累着印象、深化着认识，到最终一个生动而复杂的“果园城”整体形象已然生成了。那些精彩纷呈、互文互补的篇章，既使人们感同身受地体会到乡土中国的社会生态实在是步入了日薄西山、病入膏肓的末路，更引人思索为何“这城里的生活是仍旧按着它的古老规律，从容的一天一天进行着，人们还一点都不感到紧张”。此情此景，显然与京派小说家沈从文以及废名笔下的那些田园牧歌式的乡土世界似而不同、貌合神离：相似的只是用诗化语言描绘出来的自然生态之美，至于其中的社会生态则判然有别。
八年心血不寻常，《果园城记》获得的是双重的成功——从“生活样式”的角度来观照乡土中国社会生态的创作思路与系列小说的叙事体式，在这部小说中的运用俱臻成熟而且相得益彰、融合无间。从中外小说史来看，系列小说是有意识地把多个短篇结构成一个富有内在联系的系统整体，其内部的每个叙述单元虽然采取短篇小说的形式，但从整体上看系列小说并不是短篇小说的自然集合，而是一个互文共在的有机整体，这使它具有不亚于甚至大于长篇小说的容量，但在结构和叙述上又比长篇小说更为自由灵活。所以系列小说是一种兼采长篇与短篇之长而自成一体、独具特色的现代小说体式，具有自由灵活、不拘一格、寓合于分、互文互补的特长和整体大于部分之合的优势，尤其适宜于描写某些封闭自足、自成一体而又内含多种生活样式的社区生态，詹姆斯·乔伊思的《都柏林人》和舍伍德·安德森的《俄亥俄的温斯堡》就是成功的先例。在师陀之前的中国小说家虽然也写出过近似的作品，如鲁迅的“鲁镇系列”、沈从文的“湘西系列”，但其实它们都是后来批评家、研究者的归纳概括而非作家当初的自觉创作。真正有意为之的首创者是师陀。如果说《里门拾记》对这种小说体式的运用还不免初创之生涩的话，那么师陀在《果园城记》中对系列小说的驾驭已臻于得心应手、从容自如的成熟，令人感到用这样一种叙述形式来表现果园城这个“有生命、有性格、有思想、有见解、有情感、有寿命，像一个活的人”的小城社会，真可谓天造地设、恰如其分，允称“有意味的形式”。可惜的是在《果园城记》之后，系列小说的创作一直后继无人，直至20世纪70年代初的台湾始有白先勇的杰作《台北人》问世；而大陆自新时期以来，系列小说勃然复兴，不断涌现出如王蒙的《在伊犁》、林斤澜的《矮凳桥风情》和李锐的《厚土》等出色作品。不过，这些后起者都还不能说超过了《果园城记》的水平。所以，单是《果园城记》的杰出成就，已足以使师陀在20世纪中国小说史上占据一席之地而无愧。
在上述两部系列小说集之间，师陀还创作了一部长篇小说《无望村的馆主》，它讲述了一个乡村富豪败家的故事。富贵之家的衰败在古代中国和乡土社会是司空见惯的事情，所以自古就有“君子之泽，五世而斩”，而“大富之家，不过三代”亦是乡里常言。因此在传统社会和古典文学里，有很多这样的传说和故事，但传讲者往往把这种现象视为难免的穷富轮回或者为富不仁的果报，如此宿命论的解释显然是知其然而不察其所以然；进入现代，这种现象引起了新文化人尤其是新文学作家的普遍关注，以至于形成了一个关于大家庭(家族)崩溃的叙事传统，而诸多叙述不是从家族制度和礼教的道德批判着眼，就是从经济—阶级的分析入手。师陀对这种现象也颇为关切，所以在《里门拾记》和《果园城记》里写了不止一个败家的故事，如《刘爷列传》(1939)等。师陀显然对传统的解释不以为然，对现行的“说法”也不尽同意，从而萌生了自己的“问题意识”，并有了初步的思考，只是他的那些思考在简短的篇幅中难以充分表现，所以后来又创作了同样题材的长篇小说《无望村的馆主》。如果说系列小说《果园城记》是对乡土中国社会的生活样式和社会生态的总体观照，因而其中的单篇只是大致勾勒出某种生活现象的素描而非工笔画，那么《无望村的馆主》则选取乡土中国重要生活样式之一进行专门的抽样分析，因而也就能够集中笔墨，纵深开掘了。
在《无望村的馆主》里，师陀着意通过乡村富豪发家—败家的故事来揭示传统的“生活样式”在乡土中国社会生态圈里反复扮演却始终走不出重复循环的困局。作品中的“无望村”原名“吴王村”，其地主兼戏班班主陈世德的祖、父两代聚敛了巨大的家财而富甲一方，声威煊赫。陈世德当然地继承了这一切并自然地挥霍着这一切：“那时候他的年青，有钱，华丽，最重要的是他的慷慨，他曾经怎样像一个王子一样惹人注目！同时他又是怎样骄傲，怎样尊贵，又怎样像把全世界的祸福都不放在心目中啊！”然而曾几何时，不可一世、横行乡里的陈世德荡尽了家财、失去了权势，成了一个万人嫌的乞丐，“吴王村”也从此一蹶不振，被人称为“无望村”。这一切到底孰使为之、何以致之？自然，从发家到败家的命运逆转肯定并非当事者所愿，但正如叙述者在结尾所说的那样，那逆转却仿佛自然规律一样不依当事人的意愿而必然地发生了：“这些全是意想不到的结果……他们自然都不曾想到，然而这些事情现在全实现了。无望村正像经过一场大火，纵然我们还能找出当初的遗迹，能想起它的盛况的现在还有几个？”其实这还不是最终的收场，因为如此这般发家—败家的悲喜剧并没有因为陈世德家族的破落、无望村的衰微而停止，只不过财富与权势转移到别人与别的村庄(其中陈世德的仆人胡大海是最大的受益者)，所以同样的悲喜剧也必将在别的村落、别的地主那里继续演出。然则诸如此类此起彼伏的兴衰更替的意义何在？对具体的当事者和相关者来说，那当然意味着生活的巨变，但就乡土中国社会的生活方式而言却没有带来任何改变，一切不过是循环反复而已。这才是师陀真正关注的问题。他之所以把自己描写的那个中国乡村命名为“无望村”，并且浓墨重彩地描绘了那里的地主陈世德家族的兴衰，正是因为他发现像陈家那样发家与败家的故事，在乡土中国乃是一种“自然而然”的普遍现象，可以说是一种典型的生活样式的照例搬演而已。事实上，千百年来的乡土中国社会就一直在这样的重复搬演中原地踏步、止步不前，它自身并不能产生新的生产力、生产方式和生产关系以至于生活理想，一切的一切已经成为既定的生活样式的重复，如发家—败家的轮替。从这个角度来看，乡土中国社会确如梁漱溟所说是有阶级而无恒产，而究其实不论是阶级还是财产都一直处于流动之中，所以那个社会乃是有循环而无变化，根本不可能自发地进入“现代”。在这一点上，师陀与梁漱溟的看法是近似的，所以他笔下的那个没有前途的“无望村”，可说是长期陷于停滞不前状态的传统中国社会之具体而微的表现。所不同的是梁漱溟主张顺其自然、因势利导的改良，而师陀则觉得改良无望而倾向于革命——这是题外话了。回到《无望村的馆主》来看，这部作品也展现了师陀善于讲故事的才能和从病态中开掘人性的洞察力。骄横残忍的陈世德为了取乐，曾经怂恿自己的狐朋狗友满天飞奸污了梦喜庄的姑娘百合，而当新婚之夜他才发现那个被摧残的姑娘就是他的新娘。从此这位快乐王子陷入了难以自拔的烦恼：“他的新娘是一个所谓破货。”为此他杀了满天飞，把无辜的妻子赶回了娘家，但都不能解决自己的苦恼，挽不回受伤的自尊，所以他只能变本加厉地玩乐挥霍。直至一无所有、走投无路之际，“他决定到梦喜庄去”，而梦喜庄的百合也终于等来了陈世德的那句话：“我想接你回去。”然而，一切都太晚了，一切都快完了——
“你知道我快完了……”
(陈世德本来还有许多话要讲，不知道为什么缘故，或者是羞耻心，他没有把它们完全说出来)
“快完了。是的，大家都快完了。”他的太太低声叹息着说，她低下头去玩弄被角。
陈世德没有想到这时候空气已由苦痛，气恼和羞惭转成哀伤。他的太大的只剩下骨头的细小手指在棉被上动弹着，她说她不能跟他回无望村，因为她现在正当病着，同时她已经听说他过去的行为，他使她只有憎恨。她惟一的希望是将来他能再来一趟，她愿意死后能埋在姓陈的地里。
一向骄横残忍的陈世德终于有了羞耻与哀伤，而他的受尽折磨的妻子虽然心怀怨恨，仍然愿意死后能埋在姓陈的地里。“大家都快完了”——乡土中国连同它的最后的荡子和贞女。荡子和贞女其实都有人性，但他们都不可能超越乡土中国社会生态给他们预定的角色，不能设想在那样既定的社会生态里他们会按照别的“生活样式”过活、会有别样的性格和命运。
“倘若中国的农村小说有它的前途，芦焚正在试着一条中国的有些迷惑性的路径。这条路可以向晦涩诡僻回去，也可以把这个懵懂的尚不曾十分明白自己的民族性揭发出来”。⑦ 当《里门拾记》出版后，有人曾经对芦焚即后来的师陀有这样的期许。这是一个很高的期望，因为自“五四”以来，“乡土中国”一直是新文学尤其是小说的描写重心，先后形成了三种有显著影响的乡村叙事范式：以鲁迅、台静农为代表的旨在对国民性进行文化批判的乡土写实小说，以茅盾、吴组缃为代表的着重揭示经济—阶级关系的农村社会分析小说，还有以废名、沈从文为代表的带着些文化守成情怀来抒写自然诗意、人间牧歌的田园抒情小说。这三种叙事范式几乎主导了当时所有的乡村叙事。师陀显然对这些范式都有所吸取，但他也显然不以任何一种范式为足止，而致力于别开生面的探索，从《里门拾记》到《无望村的馆主》再到《果园城记》，就是他探索的结晶。这三部小说贯穿着师陀对乡土社会种种生存方式——他称之为“生活样式”——的独到观察与出色分析。在他的笔下，形形色色的乡土人物不是作为国民性的载体、阶级性的典型或人性美的化身来塑造的，而是作为乡土中国典型的“生活样式”的代表来刻画的。各式各样的“生活样式”当然不是相互孤立的存在，而在共同的乡土背景上构成了一个既有等级区分又相互依存而且可以相互转化的小社会结构，一种具有共同文化习俗、行为习惯以至于意识形态的人类小群体。而师陀对这一切的观照既有分析眼光又有综合意识——他有意识地刻画出了一幅幅人物素描并有机地结构为一整套“生活样式”的“浮世绘”，遂使自己的乡村叙事最终成为对自成一体的乡土中国社会之更具整体性的观照和更富穿透力的透视，所以读者透过他的观照所看到的也就不只是乡土中国的这一点或那一面，而是一幅相当完整和本色的乡土中国社会生态画卷。这样一种从“生活样式”着眼来对乡土中国“社会生态”进行整体观照的叙事路径，的确迥异于既有的三种乡村叙事范式，而它的成功实践委实把现代中国的乡村叙事推进到了一个新的境界，使人们得以在既有的而且几成定式的叙事范式——那种深刻而不免苛刻的文化批判、严正而不免刻板的阶级分析以及富有东方诗意情调而不免美化的田园牧歌抒情——之外，能够有分析也有同情地理解乡土中国的种种生活样式及其社会生态整体：体会到那一切也是渊源有自的人类活动、自成一体的人类社会；当然，也感同身受地体会到那些生活样式确实落后了，那种社会生态已经恶化了，而问题的严重性更在于那些生活在如此循环反复的困局中的人们并不自觉，他们不会自发地产生现代意识，不可能创造出现代的生产与生活方式，所以那样的社会也就无望走出传统的困局、自然而然地转向现代。
就此而言，师陀的乡村叙事尤其是反田园诗牧歌的，与沈从文等京派小说家的田园抒情小说貌似而实反。⑧ 现代批评家李健吾很早就注意到二者的差异和对立。当师陀的第一部特色独具的小说集《里门拾记》问世不久，李健吾即撰文评论，他虽然肯认“沈从文和芦焚先生都从事于织绘。他们明了文章的效果，他们用心追求表现的美好”等共同点，但重点实在二人差异的辨析。他认为“沈从文先生做得那样轻轻松松……他卖了老大的力气，修下了一条绿荫扶疏的大道，走路的人不会想起下面原本是坎坷的崎岖。我有时奇怪沈从文先生在做什么……沈从文先生的底子是一个诗人”。而芦焚即师陀的《里门拾记》则在不无诗意的抒情笔墨之下表达了几乎完全相反的乡土中国性相，令人感到那个乡里村落世界的“一切只是一种不谐和的拼凑：自然的美好，人事的丑陋”，以至于李健吾如此感叹：“读完了之后，一个像我这样的城市人，觉得仿佛上了当，跌进一个大泥坑，没有法子举步……这像一场噩梦。但是这不是梦，老天爷！这是活脱脱的现实，那样真实。”所以李健吾比较的结论是：“芦焚先生和沈从文的碰头是偶然的。如若他们有一时会在一起碰头，碰头之后却会分手，各自南辕北辙，不相谋面的。”⑨ 这些辨析切中肯綮、判断明敏精到，至今读来仍令人心折。并且，李健吾的话虽然圆润周到，似乎不加轩轾，其实心里是有判断的，至少于无意中甚至可能是有意地流露了对沈从文的些微微词和对师陀的明显赞赏。那时沈从文已是名满天下的文坛重镇，而师陀不过是个文坛新人，但前者日后创作的难以为继和后者未来创作的持续拓展，都验证了李健吾评论的见微知著。
为什么年轻的师陀能在乡村叙事上别开生面、独树一帜？仍然是李健吾最早敏锐地觉察到师陀是一个有“自觉心”兼“同情心”的作家，所以他虽然“不喜欢他的家乡，临了他把公道还给他的家乡”。⑩ 不过，在师陀别出心裁的创作的起步阶段，李健吾自然尚难揭示其交汇着“自觉心”与“同情心”的“文心”之所由来。套用一句冒牌的经书名言：“文心惟微”，所以即使我们今天回过头来看，也只能由其迹略窥其心：除了自觉地对当时的三种乡村叙事都有所借鉴也都有所扬弃，师陀富于“自觉心”与“同情心”的“文心”，可能主要来自其深切的乡土生活经验与现代人文—社会科学思潮相触发的心得。即如师陀所倾心揭示的乡土社会“生活样式”，当然以他的乡土生活经验为根底，但如此自觉的认识恐怕不能说与梁漱溟的文化概念没有关系。由于被加上了一顶“新儒家”的帽子，梁漱溟在时人的眼中似乎只是个“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”的冬烘学究，其实“五四”时期的梁漱溟是一个广泛吸取了当时人文社会科学新说而又致力于独立思考中国问题的人，所以他才能在当时的中西文化论战中鞭辟入里的把文化从抽象的义理还原为人的生活，以为“生活的根本在意欲而文化不过是生活之样法”。(11) 这广泛流传的说法可能启发了师陀对乡土中国社会的思考。而当人们读到《果园城记》开篇的首句——“果园城，一个假想的西亚西亚式的名字，一切这种中国小城的代表”，大概都会觉得那个外来的修辞不免突兀，但可能多半不会注意到正是这个看似多余的外来修辞，泄露出了20世纪30年代中国社会科学界关于中国社会性质论战的讯息及其对师陀的启发。晚年的师陀曾经多次回忆说，他自20年代末就接受左翼思潮的影响，30年代前期在北平曾积极参加了中共外围组织“反帝大同盟”的政治活动以及左翼人士组织的社会科学学习活动，所以他对那场以左翼社会科学工作者为主导的社会论战并不陌生。那是一场论题广泛、影响深远的论战，“亚细亚生产方式”(马克思对以自然经济为主的东方社会经济形态的概括)和中国社会的停滞性是论战中的热点问题，并且那场论战显著地推动了社会科学工作者对中国农村社会的调查与研究：一批年轻的左翼经济学家开展了中国农村经济调查，梁漱溟发动了他的“乡村建设运动”，一些年轻的社会人类学家则致力于乡土中国的“田野调查”。应该说，30年代的中国社会性质论战也触动了师陀，唤醒了他的乡土生活经验，并促使他独立思考乡土中国社会的问题，而《里门拾记》、《果园城记》和《无望村的馆主》亦可视为对那场论争的独特回应。的确是独特的回应——师陀的可贵之处在于他虽然广泛地接触了种种时代思潮，但那一切只是他的思想的触媒，他不愿以现成的观点代替自己的独立思考。所以，“亚细亚生产方式”及与其相关的生产力、生产关系、阶级关系概念并没有限制他，只是启发他专心思考那些实存于乡土中国社会中因而更具中国本色的各种“生活样式”——它们是生动具体的社会现实，而又呈现出经久不变的式样，无疑特别值得深思和探索。或许正是循此而进，师陀的观照与思考才得以渐渐逼近乡土中国的社会生态结构，洞察到它的封闭自足、传承有序而又循环往复、日渐恶化的社会生态困局。他的这些探索与费孝通对“乡土中国”的社会人类学研究以及梁漱溟在《中国文化要义》中对中国社会的分析颇多近似之处。但费孝通的《乡土中国》等中文著作大多出版于抗战胜利之后，梁漱溟的《中国文化要义》则直至1949年才完成并出版，师陀不大可能看到它们，所以那些相似之处乃是不约而同的同步思考之结晶——事实上梁漱溟的《中国文化要义》也是对30年代中国社会性质论战的回应之作。当然，师陀与他们的研究也存在着重要差异，那就是师陀是赞同左翼革命思想的。并且不应忘记，师陀毕竟是小说家，他的作品不是学术论著，而是从经验中开掘、再造的形象世界，因而蕴涵着丰富复杂而可多样理解与阐释的意义空间。
现代都市“生活样式”的解剖：
师陀小说的反摩登叙事
作为小说家的师陀并没有把自己观照的眼光局限于乡土中国，他的两部长篇小说《马兰》和《结婚》就分别以其长期生活过的北京和上海为背景，将“生活样式”的分析拓展到对都市社会的观照，在都市叙事上也表现出迥异于社会分析派小说和海派小说的独创性。
在师陀的眼中，20世纪30年代的北京是个“住满学生和靠进当铺为生的前代勋旧，半农村性质，令人难忘的老城”。(12) 这是一个很有意思的观察，它抓住了北京矛盾的两面：一方面是老旧的传统文化与生活样式，另一方面则是年轻学子集聚的新文化中心和新生活样式的孕育之地。《马兰》集中描写的是后一面，所以作品中的人物不是“在学”的就是“在野”的青年知识分子，并且他们大多都受到左翼思潮的影响和感染，其思想与行为方式显然不同于20年代的“新青年”，比较普遍地表现出激进的“革命性”。不过，师陀虽然同情而且向往革命，并且《马兰》中的人物也都与革命不无关系，但他无意塑造革命的“典型人物”，而旨在分析各种人物“革命行为”的动机与实际。这正是《马兰》的独特性之所在——它不是一部鼓吹革命的左翼小说，而是一部解剖当时的激进青年“革命行为方式”的小说。师陀敏锐地注意到在时代大潮下，“革命”一度成了青年知识分子偏好的流行“生活样式”，而追求革命的人们其实具有不同的诉求，因而其“革命行为”也便呈现出不同的形态。一些人把“革命”当作“进步”的摩登时尚来追逐。乔式夫就是这样的人物，他的“追求革命”乃是小资产阶级知识分子不甘“落后”于时代而“预流”先进的投机行为而已。他用进步的革命面目掩盖了自己对马兰的美色的觊觎，使马兰信托于他，但在带她出逃的头一夜里却强奸了她。所以对乔式夫来说“讲革命”只是一种赶时髦、谋私利的摩登生活方式而已。李伯唐则是一个业余的革命爱好者。他出身于旧式大家庭、受过现代教育，有相当的人文修养和一定的社会地位，只是由于不满平庸的生活现实而倾向革命，但他身上又带着有才华的大家庭子弟的孤傲与现代知识分子的矜持，这使他落落寡合而且思想大于行动，很像普希金笔下的奥涅金和莱蒙托夫《当代英雄》中的毕巧林——事实上，《当代英雄》确实对《马兰》的创作有影响。以李伯唐那样的出身、地位和修养居然能够“爱好革命”、尊重女性，这正是他的魅力之所在，但也仅此而已，他的修养和地位恰恰使他既不可能义无反顾地投入革命，也不可能毫不犹豫地抓住真正的爱情，所以这些东西也就迟早会离他而去，最后只留下他自己彷徨无地、怅然若失，变成一个自悼自伤的虚无主义者。真正走向革命的是乡村女知识青年马兰。这看来近乎传奇，但却是出自真实。马兰并没有多少革命的理论修养，但诚如作者所说：“她本来是倾向革命的”，(13) 因为对这个有幸接受了初步的现代启蒙却不幸除了美丽便一无所有的乡村少女来说，生活显得格外艰难和危险，旧社会时时要吞噬她，所谓新生活则充满陷阱，而正是革命把她从绝境中拯救出来，所以虽然经过了曲折的道路，但她走向革命的步伐却比那些有理论修养的知识分子更坚定、更踏实。应该说，在30年代的中国都市里，像乔式夫那样赶时髦的革命者、像李伯唐那样业余的革命爱好者，还有像马兰那样因为革命拯救了自己从而坚定地走上革命道路的新女性都不少见，左翼作家一般都把他们当作时代的、阶级的典型来刻画并从中表现其倾向性，而像师陀的《马兰》这样深入剖析种种“革命行为样式”之真伪的作品则不多见。同时，作者在《马兰》的叙述方式和心理描写上也煞费苦心。全书以李伯唐的自述为主，辅之以马兰的札记，所以对两人的感情纠葛及其爱情心理的刻画颇为细致深入：对李伯唐来说，马兰的感情是他先前不要而后来永远求之不得的；对马兰来说，李伯唐是她从乔式夫的欺骗中觉醒过来后的真正初恋，但一遭被蛇咬的恐惧心理，使她一开始就对英俊而矜持的李伯唐不无敌意，后来才猛然间省悟到自己对他的仇视原来是隐秘的爱情在作怪……作者通过特定的视角写出了现代爱情关系的逆转及当事人复杂微妙的心理，使《马兰》成为现代小说中刻画爱情心理颇为曲折复杂的一部，至今读来仍然引人入胜。
“难道这就是上海吗/难道这不就是上海吗”——当师陀从古都北京移居到摩登上海后，他立即感觉到二者大不相同：“你不能不承认上海是一个大城市；假如我们说北平是一个候补道，我是说北京人的北平，它一面搭着大爷架子，一面以当卖祖宗的遗物为生，上海要比较有希望得多了。它的居民们有一种大欲望，有一种惊人的活动力。”他发现“这个纯粹的商业城市是靠着掠取与攘夺维持生命”，而充斥其中的各种摩登人物如“洋鬼子，工业家，金融家，投机家，商人，流氓，强盗，娼妓，各种帮口……这里的居民都有一种‘实事求是’精神”。(14) 那就是金钱至上、摩登是求，为此人们可以不择手段，买卖一切。对这样一个欲望主宰了人性、摩登成了生活指标的十里洋场，师陀既痛感与之格格不入，又深深为之着迷，因为“这是一个怎样简单但又怎样复杂的世界呵”。(15) 所以师陀对上海还是很下了一番研究、分析的工夫，其结晶首先是一部系列散文集《上海手札》，它精细地分析了上海生活样式的形形色色、上海社会生态的方方面面及其运行机制。正是以此为基础，师陀随后——抗战胜利的前一年——又精心撰写了一部专门剖析这个摩登社会生活样式的长篇小说《结婚》。其实，《上海手札》中《淑女》一篇所说的那个在恋爱场上逞英雄的瞎子不就是《结婚》中的黄美洲的原型么？当然，那还不够，所以师陀在《结婚》中不仅完善了黄美洲的故事，更创造了胡去恶为了结婚而拼命发财、终于失掉了真爱也搭上了性命的故事。这两个人物在摩登上海的沉浮——一个本不该结婚却居然成功、一个于理于情都应该结婚却终于毁灭——之交织与对照就构成《结婚》的基本情节，从而极具反讽性地揭示了“结婚”这一原本浪漫而且庄严的人生行为在摩登上海如何演变成一出出令人匪夷所思的荒诞剧，而这就是上海的现实：“上海是个最讲现实的地方，它产生车载斗量的血淋淋的黄色事件，绝不产生浪漫故事。”(16) 就此而言，《结婚》可说是现代中国文学史上最反浪漫情趣或者说最反传奇趣味的现代小说之一，与钱钟书的《围城》堪称双璧，有力地反拨了二三十年代以来都市叙事的浪漫传奇趣味。有意思的是这两部小说都孕育、创作于40年代的上海，它们的作者也都不以反浪漫为足止，而不约而同地以“摩登”上海为背景，进而走向对半殖民地都市“摩登”的深入反思和严肃批判，从而呈现出强烈的“反摩登”倾向。(17)
不过，有别于钱钟书对“摩登文明”病态的存在主义反思，师陀是从“生活样式”的视角来观照并剖析摩登的生活方式和社会生态对人性的异化的。诚如师陀所说：“上海地方是‘文明’的，什么花样和人物都有。”(18) 师陀描写的是他比较熟悉的“中层社会”。这里有爱财如命而又附庸风雅的阔少田国宝、摩登小姐田国秀以及摩登恶少钱亨，还有虽然失明却生存有道的摩登知识分子黄美洲，等等。田国宝可以说是末代的封建文化与摩登的都市文明相结合的产儿——他从旧官员兼古董商的父亲那里继承了大量遗产和附庸风雅的习性，又从上海习得了一些摩登的生活趣味，所以在有钱之余还要有名，而正因为他有钱，所以即使不学无术，他也可以花钱买名，雇佣黄美洲替他撰写英文著作《中国的过去、现在与将来》，准备战后在美国出版，名利双收。田国秀及其表兄钱亨是最能体现摩登上海生活方式精义的人物，在作者眼里，他们分别代表了“上海小姐”和“上海流氓”的生活样式。田国秀上大学只学到了崇洋媚外的时髦和“乱爱”的享乐作风，“这种人并不在乎贞操，只要自己需要，就会把身子献出去，哪怕那个人是她过去最鄙视的也罢……最后她的目的达到了，她准备嫁的人也被胡去恶杀死了；然而你不必替她担心，以为她会悲恸欲绝，从此立誓不嫁人了。绝对不会”。(19) 钱亨与田氏兄妹是亲戚，只是不像他们那么有钱。有钱的田国宝花钱买名，钱亨连名也不要，他只要钱，为此他不择手段，从傍女人吃白相饭到傍大款做帮凶者，真是坑蒙拐骗，无恶不作，最后遭到了被他坑骗过的胡去恶的报复，丢掉了性命。把摩登上海的生活哲学吃得最透的则是黄美洲，他告诫胡去恶：“在上海这个地方，你得记住，第一要狠。狠就是一切的一切。”因为“这个世界是吃人的世界，别人吃我，我也应该吃人，大家都不需要良心，对不对？”这是黄美洲的生活心得，他就是这么生活的。他自名“黄美洲”，谎称自己是“英国博士”，说话爱夹杂英文，这些“摩登”的做派折射出“摩登上海人”怡然自得的殖民意识。但就是这样一个瞎眼的梅毒病患者，却因为吃透了上海生活方式的精义，所以一直能够维持颇为摩登的生活，身边甚至常有“女秘书”相伴，最后并且顺利地结了婚。从这些人的生活方式可以看出，摩登的上海“文明”其实是一种偏至的商业—消费文化，唯利是图的“唯‘物’主义”和唯西方时尚马首是瞻的“摩登主义”，是这个半殖民地都市社会生态及摩登人士心态的两个基本方面，而由于一切摩登的生活享受都以金钱为前提，所以几乎所有摩登人士的生活都以金钱的现实考量为中心——“当时的上海是个唯利是图的地方，一切决定于现实利益”。(20)加上战时的物资封锁使百物腾贵，更助长了囤积居奇、投机买卖之风，以至于“假如空气可以出卖，他们会把空气也存到货栈里去了”(21) 民族战争不但没有唤起他们的民族家国意识，反倒对他们的末世享乐生活起了推波助澜的作用。总之，不择手段的发财，不顾一切的享乐，这样一种风气毒化了摩登上海的社会生态，主导了几乎所有摩登人士的生活方式，其结果必然使人性异化、人际关系丑恶化，人们竞相趋于邪恶而不辞。
胡去恶就是被摩登上海的社会生态和生活样式异化了的人物。胡去恶出生于一个传统家庭，原本善良而且不无才华，并且与小学教师林佩芳有着一份美好的感情，准备结婚。然而身为穷教师的他没钱结婚。眼看着别人发国难财、过摩登生活，胡去恶不免有些不平和眼红，所以心存侥幸，试图冒险一搏。在送林佩芳父女下乡避难之后，胡去恶结交了钱亨和田氏兄妹，开始混迹于那个摩登奢华的圈子，也开始了他的可怜的投机冒险生涯。书呆子的他本就不是做投机生意的料，况且也没有资本，所以在生意场上他其实只有上当受骗的份。“近朱者赤，近墨者黑”。在那样一个丑恶的世界里与那样一些丑恶的人厮混，他又怎么能够“去恶”呢？所以他的发财路极不顺利，堕落的脚步却越陷越深，直至不能自拔。对摩登上海的生活方式与社会生态如何诱人堕落，师陀有着极为深刻的印象与观察，所以他把胡去恶作为《结婚》的主人公，全书的叙述都围绕着他的冒险与堕落而展开。就此而言，《结婚》乃是一个小人物“上海梦”的破灭史及其人性的堕落史。这对原本洁身自好的胡去恶当然是一个痛苦而且复杂的过程，难能可贵的是师陀没有像沈从文那样因为厌恶摩登都市的道德义愤而对之做简单化的处理。他精心设计了《结婚》的叙述方式，努力控制着叙述语态，细致入微地展示了胡去恶步入歧途的过程和心性堕落的轨迹。这使《结婚》成为中国现代长篇小说中最讲究叙述艺术而又颇富人性解剖深度的一部，尤其在揭示摩登社会生态和生活方式如何诱发人性之恶方面，既能从大处着眼，又能从小处着笔。全书分为上下两卷，上卷采用第一人称限制叙事，由胡去恶写给在乡下的未婚妻林佩芳的六封信组成。在这些私密的信函中，胡去恶向未婚妻报告着他在上海的生活与社交情况，同时无形中也显示了自己心态的浮沉与心性的蜕变。在开始的几封信中，胡去恶对林佩芳依然深情款款，所以对自己的行迹与心迹也毫无保留地倾心相告、一吐为快。后来的信件就渐渐情不自禁地流露出对金钱与欲望支配下的摩登生活方式的着迷。这显示出随着与田氏兄妹、钱亨和黄美洲等人的交往日深，胡去恶的生活追求渐渐变质，他的性格也渐渐偏离了正直与良善，恶性日渐膨胀——为了过上摩登生活，他已跃跃欲试，甚至准备抛弃心爱的林佩芳而做着与有钱的摩登小姐田国秀结婚的梦。因为这个缘故，胡去恶给林佩芳的信也就愈来愈写不下去了，所以《结婚》上卷的第一人称叙述，也就随着胡去恶的第六封信的最后一句话“我觉得好像要病了”而宣告结束。也正是由于心性的蜕变使胡去恶不再能够敞开心扉倾诉了，所以《结婚》的下卷自然而然地转为作者的全知叙述。此时不明就里的林佩芳依然怀着无限柔情写信问候胡去恶的“病情”，这让胡去恶“感到羞惭痛苦”，无以为答，直到良心不容他再拖延之时，才煞费周章地拟了一封“短到不能再短”的回信，不无痛苦地宣告了自己的选择：他爱林佩芳，但不能跟她结婚；他并不真心爱田国秀，但已经离不开她。从此，胡去恶彻底告别了林佩芳，也彻底告别了善良与正直，而选择了田国秀及其代表的摩登生活样式。他督促自己“以后要好好干”，而他越是在那条道上拼命干，他的人性也就堕落得越快，他的命运也急转直下——他的投机生涯因钱亨的欺骗而一败涂地，他企图攀附的结婚对象田国秀也抛弃了他，重新搭上了钱亨。人财两空、“上海梦”破灭的胡去恶一怒之下杀了钱亨。但报仇之后的胡去恶“得到的却是痛苦……他厌恶一切：全世界，全人类，连他的小屋和他本人在内，都教他想睡”。在痛苦与厌恶中他想起了被他抛弃的林佩芳：“‘我要告诉佩芳，’他像游魂般想，‘我要告诉佩芳：是我不对，是我走上了绝路；要不然，即使不结婚，也好得多！’”然而，那个令他厌恶的世界没有回头路好走，甚至不容他多想，巡捕就击毙了他。在摩登的大上海，这不过是司空见惯的小事一桩，摩登的一切照常进行：就在胡去恶被击毙的当晚，本不该再婚却因为打官司赢得经济补偿的梅毒患者黄美洲又一次举行婚礼，其时楼下的报贩正在叫卖着“杀人的新闻”，那杀人新闻的主角就是黄美洲邀请参加婚礼却久候不至的胡去恶——
那报贩当然想不到楼上有人结婚，并且讲到他，刚才还等他新闻上的人物去吃喜酒。大概怕剩下的报销不完，他自顾把吃奶的力气使出来，打炸雷也似的喊，一面向前跑着去追主顾。但是大家天天听见杀人，听也听腻了，马路上熙来攘往，谁也不去注意。这条新闻即使侥幸送到几个人眼里，过两天也会忘得干干净净。不管被杀也罢，杀人也罢，只要死的不是自己，人们得照样去谋生，跟谁都没有关系。譬如向大海投个石子，石子完了，大海毫无影响。
这个极具反讽而又令人悲悯的收场与《围城》的结尾异曲同工。
《结婚》无疑是中国现代都市叙事的重要收获。在师陀之前的中国现代小说对现代都市的描写，已有了左翼作家的都市社会分析叙事和海派小说家的都市新感觉叙事导夫先路。师陀赞同左翼作家对社会经济阶级问题的重视，但他们只把人当作阶级的典型来写而忽视人性的开掘，则未免刻板教条，所以为师陀所不取；海派小说家借鉴现代性观点、运用现代性技巧来揭示都市摩登人士心性行为的欲望结构，自有其独到之处，但他们的书写过于醉心展现摩登都市“色情风景线”的浮光掠影，其笔下的人往往只有生物性的冲动而无社会性的自觉，结果是欲深反浅，而且不免媚俗猎奇之弊，故而更为严肃的师陀所不屑，以致他在作品中曾把海派小说本身作为都市摩登现象来讽刺。有鉴于这些经验与教训，师陀在40年代开始他的都市叙事时，同时关注社会与人——“我是写我心目中的社会与人”、“我只是刻意描写社会和人”。(22) 而社会与人的联结点则是师陀特别看重的“生活样式”，它既是社会化的人类生活模式，又体现为人的具体实存行为与复杂心性。所以师陀才把“生活样式”作为叙事的焦点，通过它来观照更庞大的社会生态整体，也借助它来透视更具体的人性隐微。这种创作追求在《结婚》中发挥得颇为出色，展现出独特不凡的社会批判意向和烛隐发微的人性深度，使这部“反摩登”的长篇小说成为现代都市叙事中独树一帜的艺术杰作。至于《结婚》的缺点，则恰与其叙述特点相关——上卷的第一人称书信体式虽然颇宜于男主人公心理隐秘的揭示，但毕竟限制了个人心声之外的叙事，人物在更大时空里的活动都被限定以书信来反映，那毕竟有所不便而难以持久。幸好作者比较及时地改变了叙述视角，才免于作茧自缚、弄巧成拙。
回首看师陀：也许不大的才情与或许不小的成就
与卞之琳先生称赞“芦焚是天生的小说家”不同，也有人认为“论才情，师陀是比不上钱钟书或张爱玲的”。(23) 这话大概不错。然而才之为物，不仅难之在得亦难之在用。不待说，身为作家者是不能没有才情的，可是才情过佳的作家往往是得也才情失也才情。即以张爱玲而论，诚然是人才难得，但她是否珍重、慎用而恰如其分地尽展其才了呢？虽然当今海内外学人几乎异口同声地对她给予高度的肯定，但恐怕还难说是不移之论。事实上，早就有异议存在，而且那异议并非出于恶意的快意，而是发自衷心的叹惋。那是在1947年5月，书评家少若论及张爱玲——其时她已不像在沦陷区的时候那么走红了，那可能是因为她在沦陷时期的某些作为在战后不免一时的诟病吧。“然而”，少若郑重指出，即使如此，“知道她的人，还是叹息的多，奚落的少。那是个天才，是一块好材料，夸大口气的说，够得上个作家的标准。方之于昔之徐志摩，今之钱钟书，而无愧。入世，够澈；修养，够深；文章的力量，感人有余；可惜正如某人的话：风格不太高”。在少若看来，张爱玲之所以才高而风格不高，正因为她不能慎用和善用其才，而为了一时的名利浪费了自己的才华：“她唯一的病痛所在，恰坐了她在《传奇》再版自序里的话：‘啊，出名要趁早呀，来得太晚了，快乐也不那么痛快……快，快，迟了来不及了，来不及了！’假令她沉潜光耀于当时，而蹈厉风发于此日；或者辗转内地，吃上几年辛苦，给生命加强一点受过折腾的活力，在今天发扬光大起来，或者将成为一代奇迹也未可知。然而，虚名，躁进，葬送了她的才华，浪费了她的心力！”少若并具体分析说，以张爱玲的才华，“照理，她生活在大时代的转变中，应该有深厚的见解，‘苍凉’的识度”，却受了环境的桎梏和自身气质的局限而只为成名得利去写作，获得的是肤浅的成功：《传奇》一集，讲了十个故事——“都是男女的事”，而且原本都是“平凡的故事”，然而为了迎合读者的趣味，作者也便“以传奇笔墨出之，十九像好莱坞的电影脚本”。这样一些华彩胜过主干、媚俗趣味成为主导情调的作品自然大受大众欢迎，其“销路之多，前此未有”。然而如此好莱坞罗曼司影片式的肤浅成功，对罕见的天才张爱玲来说岂非可惜的浪费才华，所以更让人惋惜：“许多不能在女作家笔下要求的东西，都应在张爱玲作品里找得到；然而终于没有找到，这就是我们所认为的遗憾！”(24) 这遗憾正是当年沦陷期间的柯灵和傅雷所担心的，他们曾经为此而诚恳地忠告过、严肃地批评过张爱玲，希望她能够珍重自己的才华、不要满足于肤浅的成功和媚俗的趣味。耿直爱才的傅雷甚至警告说：“才华最爱出卖人！”“文艺女神的贞洁是最宝贵的，也是最容易被侮辱的。爱护她就是爱护自己”。“‘奇迹在中国不算希奇，可是都没有好收场。’但愿这两句话永远扯不到张爱玲女士身上！”(25) 可是当时的张爱玲正满足于自己的那套叙事策略的成功适销中，对这些忠告和警告根本听不进去，甚至颇为自得地撰文为自己辩解，其结果是傅雷的担心不幸而言中：张爱玲一生都定格在“才女”上而且每况愈下，这个才女出手不凡的成名作《金锁记》是其一生的最大成就，其余后来的作品虽然都趣味低回、雅俗共赏，但若说是天才的杰作，恐怕就誉近于谀了。
回头看师陀，他显然不如张爱玲那么有天才，但也不是没有才情的人，事实上他创作的起步并不低，《谷》的获奖就表明了当时文坛学界对他的杰出才华的认可。但更重要的是师陀不自恃才而善自珍重，慎独而不自闭，持续不断地丰富、发展着自己的才能与思想，持之以恒地进行着独立的思想与艺术探索，因此他的小说虽然并非篇篇俱佳，论可读性不是都像张爱玲的作品那样趣味低回；论水平也不是都如钱钟书的作品那样高度均衡，以致他的创作特点让人颇感难以概括，他的文学史地位也长期难以论定，然而可以肯定的是小说家师陀“经得住一读再读”的杰作较并世的其他小说家只多不少，而他所擅长的叙事艺术也非止一端。卞之琳就肯认师陀一方面“属于善寓激情于反讽(或照我们传统的说法叫冷隽)一路的小说家，也可以说能有西方所说的古典主义的控制……他善于在任何场合保持镇定的入微观察而不易受一时潮流的摆布”，另一方面“师陀写叙事散文也往往写得有小说醇味，而在散文化小说里往往有诗情诗意，令我由衷佩服”。(26) 应该说，中国现代小说家偏才居多，即使才华杰出如钱钟书和张爱玲也只有一副笔墨，而像师陀这样一身拥有两副笔墨功夫并且都有不凡成就的，可说是凤毛麟角，在他之前也就是鲁迅了，而鲁迅正是师陀最敬仰的前辈。师陀实际上用数十年的努力实践了鲁迅的教诲：“选材要严，开掘要深……不必趋时……但也不可苟安于这一点，没有改革，以致沉没了自己。”(27) 所以师陀的创作显然比钱钟书和张爱玲的创作更为丰富可观，而在人性描写的深度和叙事艺术的经营上，他也比巴金更为自觉和用心、比沈从文更有后劲和拓展。如此看来，师陀小说创作的总体成就是不应低估的。
注释：
①卞之琳：《话旧成独白：追念师陀》，《卞之琳文集》中卷，合肥：安徽教育出版社，2002年，第265页。
②卞之琳：《话旧成独白：追念师陀》，《卞之琳文集》中卷，第274—275页。
③参见师陀1980年12月3日致刘增杰函，刘增杰编：《师陀全集》第8册，开封：河南大学出版社，2004年，第7页。
④师陀：《〈里门拾记〉序》，《师陀全集》第1册，第96页。
⑤《万象》编者和《文艺复兴》编者评语均转引自刘增杰的《师陀生平年表》，刘增杰编：《师陀研究资料》，北京：北京出版社，1984年，第19、23页。按，此处《万象》编者可能指柯灵、《文艺复兴》编者可能指李健吾。
⑥师陀：《〈果园城记〉新版后记》，《师陀全集》第8册，第269页。
⑦杨刚：《〈里门拾记〉》，《大公报·文艺》第351期，1937年6月20日出版。
⑧长期以来，一直有人认为师陀是京派作家，而师陀对此则一直否认。诚然，师陀的乡土小说在语言风格上对京派小说有所借鉴，但仅此而已。而值得注意的是就在创作《果园城记》之初(1939)，师陀即曾在一个场合严厉批评所谓“东方情调”的人生和热衷于表现这种情调的小说：“人们是为了生命尽着力，将来也许有什么不测，但那是命运；命运如果要将人怎样，人就只好由它，反正人是已经为生命尽过力了。你曾见过比这更使人痛苦的现象吗？然而好奇的外国人如获珍宝，他们不住地把玩着，赞叹着，他们就以‘尽人事听天命’这种中国古哲学作为标准材料，把它当作一种不变的人生观写成小说。至于近数十年来的中国实际状况怎样，他们不喜欢知道，他们觉得不大可爱，这不合他们的胃口，而且使他们感到恐惧。他们希望中国人最好能够永远在这种没有希望的所谓东方情调中生活，永远不死不活地供他们‘同情’”(《上海手札·行旅》，《师陀全集》第5册，第189页)。这个批评针对的可能是赛珍珠的“中国小说”，但是否也暗含着对沈从文的田园牧歌叙事的不以为然呢？至少有一点差别是显而易见的：沈从文笔下的诗意田园包含着一种理想的信念或者说希望，那就是中国乡村社会而且是越偏僻封闭的所在越富有生命力和人性美，那生命力和人性美是足以振衰起蔽、重造民族的；而师陀的观点则完全相反，他看到的乡土中国是个自闭困守、没有活力和前途的“无望村”，必须别寻出路。当然，他们的小说各有造诣，这里只是略析其不同而已。
⑨刘西渭(李健吾)：《读〈里门拾记〉》，《文学杂志》第1卷第2期，1937年6月1日出版。
⑩刘西渭(李健吾)：《读〈里门拾记〉》。
(11)梁漱溟：《东西文化及其哲学》，北京：商务印书馆，1987年，第54页。
(12)师陀：《〈马兰〉小引》，《师陀全集》第3册，第279页。
(13)师陀：《谈〈马兰〉的写成经过》，《师陀全集》第8册，第310页。
(14)师陀：《上海手札·住了》，《师陀全集》第5册，第250—251页。
(15)师陀：《上海手札·住了》，《师陀全集》第5册，第251页。
(16)师陀：《谈〈结婚〉的写作经过》，《师陀全集》第8册，第285页。
(17)按，在30年代的半殖民地都市上海，新派市民往往怀着歆羡的心态把来自西方的" Modern" 物事和生活方式当作时髦风尚来消费和模仿，形成了一种追逐洋派时髦、寻求新鲜刺激的行为方式和消费口味，俗称“摩登”。在“摩登”做派中包含着相当深重而未必自觉的殖民意识。同时的海派小说家也醉心于“摩登”生活方式的表现和渲染，并且同样把外来的" Modern" 文明和" Modernism" 文学当作时髦风尚来追随和仿制，而缺乏对现代文明的批判反思意识和文学的自主创造意识。笔者认为，这样一种追逐" Modern" 和复制" Modernism" 所以貌似“现代”、但不免使“现代”时尚化以至于庸俗化的文化风尚和文学行为方式，与其说是“现代主义”不如说是“摩登主义”，这可能是发展中国家的文化和文学走向现代化的过程中特有的“现代性”特征之一(参见解志熙：《“摩登主义”与海派小说》，《上海文化》2005年第2期)。正是由于这个缘故，笔者以为“摩登”和“摩登主义”虽然源出于" Modern" 和" Modernism" ，但在翻译上却不能简单地还原为" Modern" 和" Modernism" ，所以建议将它们分别译为" Modeng" 和" Modengism" ；同理，与此相关的“反摩登”自然也不是" anti-modern" 而是" anti-modeng" ，“反摩登”对生活上、文化上和文学上的“摩登主义”采取批判性的反思态度。
(18)师陀：《上海手札·马食余》，《师陀全集》第5册，第209页。
(19)师陀：《谈〈结婚〉的写作经过》，《师陀全集》第8册，第287页。
(20)师陀：《谈〈结婚〉的写作经过》，《师陀全集》第8册，第295页。
(21)师陀：《上海手札·上海》，《师陀全集》第5册，第197页。
(22)师陀：《我的风格》，《师陀全集》第8册，第340页。
(23)夏志清：《中国现代小说史》，上海：复旦大学出版社，2005年，第293页。
(24)少若(吴小如)：《〈传奇〉》，《益世报》“文学周刊”第41期，1947年5月17日出版。
(25)迅雨(傅雷)：《论张爱玲的小说》，《万象》第3卷第11期，1944年5月1日出版。
(26)卞之琳：《话旧成独白：追念师陀》，《卞之琳文集》中卷，第265页。
(27)《关于小说题材的通信》，《鲁迅全集》第4卷，北京；人民文学出版社，1981年，第366—369页。
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