“五四”前我国文学观念的论争和现代化之首演，本文主要内容关键词为：观念论文,我国论文,文学论文,五四论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：1672-4283(2004)04-0005-11
一、现代性的反思、批判与文学观念的现代化需求
文学观念的变革从来都是先由内因造成的虽然这动因有时十分隐蔽。
文学观念的不同探讨、表述、论争，从主导方面看，实际上是在现代历史精神的追求中进行的。近、现代历史追求的意向，就是一种反对封建等级、专制残暴、落后愚昧的现代意识精神，它通过对科学、民主、平等、自由、理性、人道、法制、权利的普遍肯定、实施与完善，体现为一种不断走向科学、进步的理性精神与启蒙精神，一种高度发展的科学精神与人文精神。
现代性的反思与批判是互为依存的，它们都指向传统文化中的保守、落后的一面。现代性的文化反思与批判，引起了审美现代性的演变，新的审美话语的产生，文学文体的新生，新的文学观念的形成。
早在1840年以前，有识见的中国文人就已看到清王朝由盛世转向衰微和“衰世”的来临，他们怀着一种忧国忧民的意识，奋力著述，痛陈社会弊端，要求改革政治。及至1840年之后，我国订下了不少丧权辱国的城下之盟，唤醒了不少有识之士自救图强的愿望，而把目光注向西方。人们介绍并学习西方的科学技术，开办铁路、发展矿务实业等，同时也要求政治、体制的改革；随着中西文化交流的日益增多，外出文化考察与西方文化的输入，使得人们开始对世界整体局面有所了解和认识。各种社会势力的斗争与权力的争夺，发展到极其残酷的地步。
梁启超在《清代学术概论》中讲到：“‘鸦片战役’以后，志士扼腕切齿，引为大辱奇戚，思所以自湔拔；经世致用观念之复活，炎炎不可抑。又海禁既开，所谓‘西学’者逐渐输入；始则工艺，次则政制。学者若生息于漆室之中，不知室外更何所有；忽穴一牖外窥，则粲然者皆昔所未赌也；还顾室中，则皆沈黑积秽；于是对外求索之欲日炽，对内厌弃之情日烈。欲破壁以自拔于此黑暗，不得不先对于旧政治而始奋斗；于是以其极幼稚之‘西学’知识，与清初启蒙期所谓‘经世之学’者相结合；别树一派，向于正统派公然举叛旗矣。”[1](P246-247)这里十分生动地描述了一批有所觉悟的士大夫阶层人物，见到外面世界的开化与进步后所持的清醒态度。开启民智、救亡图存那种深沉的忧患意识，正是我国近代这一阶段现代性的主要内涵。19世纪末的维新派的文学革新运动所导致的文学观念的更新，是由19世纪40年代前后诗文评的思想内在的变化所准备了的，文学自身的发展，已积聚了变革的深刻的动因，同时由于中西文化与文学的交流与碰撞，也就进一步促成了这一时期我国文学观念和文学的深刻变化。
在杂文学的时代，我国的政治家、思想家、文学家往往是一身而兼任的。因此，他们的政治主张常常包含了他们的文学观念，他们的文学观念也常常表达了他们的政治理念因素。龚启珍倡导的“尊情”说，表达了对家国不振的忧患之情。魏源则提出文外无道、文外无治、文外无学、文外无教，强调的是文与诗的治国教化功能。相同的意思黄遵宪在《人境庐诗草》自序中也说过：“诗之外有事，诗之中有人”[2](P1)。王韬广泛接触西学，改革之愿望自然强烈，在文学方面，他反对模仿前人，提倡“自抒胸臆”，要表述诗人面向残破家园的愤郁之情。他针对桐城派的诗文说：“余不能诗，而诗亦不尽与古合；正惟不于古合，而我性情乃足以自见。”今之所谓诗人，“宗唐祧宋以为高，摹杜范韩以为能，而于己之性情无有也，是则虽多奚为？”[3](P16)严复接触的西学面甚广、甚深，热望科学、民主，用西学实用的目光，反对八股，痛陈弊端，批判过去的文化、政教典籍。他在1895年提出，在此“救亡危急之秋”，就中土学术的使用价值来说，“曰：无用”。在《诗庐说》中说：“诗者，两间至无用之物也。饥者得之不可以为饱，寒者挟之不足以为温，国之弱者不以诗强，世之乱者不以诗治。”“诗之所以独贵者，非以其无所可用也耶？无所可用者，不可使有用，用之失其真甚焉。”他对当时词章的评价，极为激烈，认为词章与经济殊科，词章不妨放达，故虽及蜃楼海市，惝怳迷离，但足可“移情遣意”，“得之为至娱，而无暇外慕”，所以“非真无用也，凡此皆富强而后物富民康，以为怡情遣日之用，而非今日救弱救贫之切用也”，但一旦赋予其“事功”，则“淫遁诐邪，生于其心，害于其政矣。苟且粉饰，出于其政者，害于其事矣。而中土不幸，其学最尚词章”[4]。其“用”与“不用”之说，是很有见地的。
就是过去被视为保守落后、反对变革的一批人士，也感觉着世道之变，不可避免地在他们的文学主张中显示出变化来，如桐城派诸人就如此。
同时文字语言的改革也提上了日程，文学话语的更新，必然组成文学现代性的重要部分。黄遵宪作为维新改革派人物，在倡导诗歌语言改革方面，十分着力。早在19世纪60年代末，他就反对崇古因袭，提出了诗歌因时代而变的改革主张：“我手写吾口，古岂能拘牵？即今流俗语。我若登简编；五千年后人，惊为古斓班”[5](Pl5-16)。他主张文字与语言的合一，以减少阅读的困难。从时代的变迁出发，他说：“今之世异于古，今之人亦何必与古人同？”谈及语言与文字关系时，他说：“言有万变而文止一种，则语言与文字离矣”。然而离则如何？“盖语言与文字离，则通文者少，语言与文字合，则通文者多，其势然也。”“周、秦以下，文体屡变，逮夫近世，章疏移檄，告谕批判，明白晓畅，务期达意，其文体绝为古人所无。若小说家言，更有直用方言以笔之于书者，则语言文字几几乎复合矣……欲令天下之农工商贾妇女幼稚皆能通文字之用，其不得不于此求一简易之法哉！”[6](P117-118)在要求语言与文字合一以适应现代化的需求，趋向口语，大概表现得最为明白的了。这样就出现了审美现代性与汉语现代性的交叉问题。
19世纪后半期，一面是西学东渐，一面是走出国门，这导致中西文化的相当广泛的交流与了解，包括对外国文学的认识，开始有了外国文学的翻译。其中有通晓法文的陈季同，不仅将中国的一些剧作翻译出去，用法语写作介绍中国文化，同时对于外国文学特别是法国文学的了解也十分深入，并有独到的见解，提出中国文学要介绍出去，外国文学要翻译过来，形成一种当时闻所未闻的“世界的文学”观，我们在后面还将谈及。
政治、文化的翻天覆地的变化、海禁的打开、外国文明的输入、自救图强的强烈愿望，引起了整个思想界的深刻反思、批判与更新的要求。到了19世纪末，终于形成了文学文体现代化的一次首演。首先是小说，然后是戏曲，再后是通俗文艺，成为文学中的主导走向，而把原来的传统诗文，排挤到了边缘，形成了其曲折的走向。
二、现代性的不同取向与文学观念的多元表述
1897年，严复、夏曾佑在天津《国闻报馆附印说部缘起》一文中，纵论古今中外、历史演化，最后谈到“说部之兴，其入人之深，行世之远，几几出于经史上。而天下之人心风俗，遂不免为说部之所持”。他们认为小说对于西方和日本在开化发达中起到了重大的作用，“且闻欧、美、东瀛，其开化之时，往往得小说之助。”附印说部缘起，目的在于“使民开化。自以为亦愚公之一畚，精卫之一石也”[7]。
戊戌政变之前，康有为、梁启超主要寄希望于政治变革，为此积极奔走、呼号、上书清帝，采天下之舆论，取万国之良法，推行新政，明定国是，革旧维新，以救时艰。还在1897年，康有为就看到小说在启发民智方面有非凡的作用。在《日本书目志》识语中他提到，仅识字之人，有不读经的，但无有不读小说者。于是提出“六经不能教，当以小说教之；正史不能入，当以小说入之；语录不能喻，当以小说喻之；律例不能治，当以小说治之……今中国识字人寡，深通文学之人尤寡，经义史故，亟宜译小说而讲通之。泰西尤隆小说学哉！”[8](P734)1898年，维新改革遭到了反动封建势力的镇压，康有为不得不流亡日本。1900年，康有为得知友人欲效梁启超撰写以戊戌变法为题材的小说时，赠以一诗《闻菽园居士欲为政变说部诗以速之》，讲述了他过去在上海书肆的考察情况，了解到书肆销售情况：书经不如八股，八股不如小说，小说通于俚俗，读者最多。康有为在赠诗中谈到小说发展的势头，以为小说发展之盛，足以与六经争衡：“我游上海考书肆，群书何者销流多？经书不如八股盛，八股无如小说何……方今大地此学盛，欲争六艺为七岑。”[9]说今天小说的地位已大大增高，可与六经争衡而并列为七。严复、夏曾佑、康有为等人，极大地提高了小说这种文体在文学中的地位，使小说堂堂正正地成了文学的主潮。同时在儒家的“文以载道”、“经世致用”之说的理论基础上，竟认为小说可以与六经平行，替代正史、语录、律例了。
梁启超在文学话语、文体现代化进程中无疑起着重大的作用。早在19世纪末的最后几年，他就力主改革旧文体，严厉批判八股文体，反对言文分离，倡导言文一致的“新文体”。1897年他任职湖南时务学堂时，在堂约中就提出要做“觉世之文”。对于觉世之文则要求“辞达而已矣！当以条理细备、词笔锐达为上，不必求工也”。他通过编办报纸、编辑写作的实践，创造了一种通俗易懂的报章“新文体”，而风靡我国报界、学界。后来他自己概述这一经历时说，为文“务为平易畅达，时杂以俚语韵语及外国语法，纵笔所至不检束；学者竞效之，号新文体；老辈则痛恨，诋为野狐；然其文条理明晰，笔锋常带感情，对于读者，别有一种魔力焉”[10](P252)。梁启超的倡导与身体力行，使得半文不白的“新文体”推行开来，作为向白话文的过渡，有力地推动了文学的白话化运动。
在《变法通议》的《论幼学第五·说部书》(1896年）中，梁启超就谈及书经不如八股、八股不如小说的阅读情况，即康有为在上海书肆所做的考察情况；同时宣传日本之变法，多赖小说、俚歌之力。1898年戊戌变法失败，他出走日本，办《清议报》，本着小说可以为政治改革服务的目的，着手翻译早已过时的日人政治小说《佳人奇遇》，并亲自作序，即《译印政治小说序》一文，着力提倡政治小说。在这篇序文里，梁启超引用了康有为在《日本书目志》中所谈及的小说的作用与读者阅读之倾向，强调了政治小说在影响普通百姓精神中的作用，并同意外国学者把小说视为国民之灵魂。他说：“在昔欧洲各国变革之始，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身之经历，及胸中所怀，政治之议论，一寄之于小说。于是彼中辍学之子，黉塾之暇，手之口之，下而兵丁、而市侩、而农氓、而工匠、而车夫马卒、而妇女、而童孺，靡不手之口之。往往每一书出，而全国之议论为之一变。彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说为功最高焉。”[11]他在这篇序文中，对中国传统小说做了评说：认为中土小说，佳制盖鲜，“述英雄则规划《水浒》，道男女则步武《红楼》，综其大较，不出诲盗诲淫两端，陈陈相因，涂涂递附，故大方之家，每不屑道焉。”
接着在他1902年创办的《新小说》创刊号上发表了《论小说与群治之关系》一文。此文一开始就把过去说的兵丁、贩夫走卒、农氓工匠，统统视为“一国之民”，认为“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德必新小说，欲新宗教必新小说，欲新政治必新小说，欲新风俗必新小说，欲新学艺必新小说，乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”这小说之不可思议的支配人道之力，就在于小说“常导人游于他境界，而变换起常触常受之空气者也”；能写尽人间喜、怒、衰、乐，“故曰小说为文学之最上乘也。”常可导人于他境者，“理想派小说尚焉”；写尽喜、怒、哀、乐的，“则写实派小说尚焉”。而其可以支配人道之四大作用，即熏、浸、刺、提等，它们触及人心，改造人道。熏，即在不知不觉中受到影响；浸，入而与之俱化；如果这两者对感受者在不觉中发生，则刺，使感受者骤觉，起异感而不能自制；而提，在于前三者是自外而灌之使入，则现在自内脱之使出。小说既有如此伟力，所以在梁启超看来，“中国群治腐败之总根源，可以识矣”。“吾中国人状元宰相之思想何自来乎？小说也。吾中国才子佳人之思想何自来乎？小说也。吾中国人妖巫狐鬼之思想何自来乎？小说也。”随后梁启超把中国社会上盛行的迷信相命，卜筮祈禳，风水械斗，迎神赛会，轻弃信义，权谋诡诈，苛刻凉薄，轻薄无行，沉溺声色，绻恋床笫，缠绵歌泣于春花秋月，使一些人惟多情多感多愁多病为一大事业，或帮会门派，巧取豪夺，伤风败俗，陷溺人群等等社会现象，都统统算到了小说身上。所以最后提出：“故今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”[12]
几乎与此同时，梁启超提出了诗界革命说，文界革命说，要求改革旧文学，建立新文学。他与康有为都很推崇黄遵宪的诗作。
梁启超的小说论，主要看到了这一文体的通俗易懂的特征，易为“国民”所接受，且有熏浸刺提等作用，是用以教育“国民”的好材料，初步探索了小说的艺术特征。为此他为之奔走呼号，是有其进步作用的。这大大提高了小说这种文体的地位，是符合文学自身与社会进步发展的需要的。其次，他提出小说要面对国民，以小说启蒙国民，提高他们的认识，这是我国文学中的民主精神的进一步表现。几乎没有人像他那样在文学中提出国民、面对国民的问题，这是一个十分有意义的问题和话题。再次，梁启超的小说论提倡的是一种政治小说，并把这种小说提到最高的地位，这是一种典型的政教型文学观。他的小说界革命、诗界革命、文界革命都是为他的政治革命或称社会改良服务的。但是由于他改变了封建社会的政教型文学观的方向，使之面向国民，因此符合当时社会、文学更新的需求，自然是值得肯定的。另一方面，我们如果把前面论及的文学话语、文体更新的要求稍加分析综合，则不难发现，这种新的政教型文学观的偏颇也是自见的。
一是它赋予小说的社会作用过高、过大了。他把欧美、日本的兴起，归之于政治小说在起作用，是不符事实的，言过其实的，因而表现了其历史观的严重缺陷。二是他把中国社会的种种弊端都归之于小说，实在是颠倒了社会生活、制度与文学的关系，使得问题本末倒置了，中国群治之腐败，岂能归罪于小说，而不是相反？甚至到了1915年谈到小说的作用时，他还与世风联系起来说：“近十年来，社会风习，一落千丈，何一非所谓新小说阶之厉？循此横流，更阅数年，中国殆不陆沉焉不止也”。不见世俗流变的真正的社会原因，这正是改良主义的局限所在。三是由于只重视政治小说，于是就把政治小说的文体绝对化了，而不能正确对待其他小说类型，如将《水浒》、《红楼梦》视为诲盗诲淫小说的源起，这是十分片面的。这几个方面，可以说显示了梁启超的文学观的现代性的两面性或不彻底性。自然，我们也应看到后期梁启超的文学观念的变化与发展。
梁启超的小说理论及其实践深受西方特别是日本文学思潮的影响，对于我国当时舆论起到了发聩振聋的作用，促成了一场真正的小说革命。从理论方面看，梁启超启蒙了不少小说家。这些人在“五四”文学运动前，写了不少有关小说的论述，或发挥或补充了他的小说理论。如夏曾佑，他先与严复合作撰文，宣传过新小说，并在梁启超的《论小说与群治之关系》发表之后，于1903年发表了《小说原理》一文，一面发挥梁启超的小说观，一面有所深入，如指出创作小说的五易五难说：写小人易，写君子难；写小事易，写大事难；写贫贱易，写富贵难；写真事易，写家事难；叙实事易，叙议论难[13](P24-25)等。这确是抓住了小说创作的某些特征，同时在某种意义上又预示了梁启超宣传的政治小说发展中的难处。在1903年的《新小说》上，狄葆贤发表了《论文学上小说之位置》一文，就梁启超提出的小说的二德（指梁启超说的小说能导人游于他境界，在抒情状物方面可和盘托出，彻底而发露之）、四力说，进行了补充。认为小说之妙谛还在于“对待之性质”，即简与繁、古与今、蓄与泄、雅与俗、实与虚等，小说描写可就这些方面曲尽其妙，并引梁启超的话，认为小说可以促使俗语文体之流行，此乃文学进步之关键。
梁启超的文论，如前所说，有传统诗论，但是提倡新文学的理论，则是一种真正现代意义上的文论，它所使用的话语，较之传统诗论，发生了革命性的变革。它所输入、使用的文论话语，大致有“国民”、“诗界革命”、“小说界革命”、“文界革命”、“新文体”、“新小说”、“写实派”、“理想派”、“浪漫派”、情感说，在后期其他论文中输入的有“象征派”、“浪漫境界”、“人生观”、“想像力”、“幻想”、“求真美”、“文学的本质和作用”等，此外还有与传统文论有着联系的“熏、浸、刺、提”、“境界”、“趣味”等，构成一种新型的政教型文论话语系统。
如果说，梁启超由政治批判、政治改良而走向学术、创作，形成了政教型的文学观，那么稍后的王国维则是从哲学、学术批判入手，建立了一种与政教型文学观相对峙的文学观，即形式上的无功利说的文学观。这一文学观吸取了当时最新的西方哲学思想，突出了文学的自律性特征，背离了我国原有传统的文学观，显示了我国20世纪文学理论的另一个源头，另一条发展线索，同时也成为我国20世纪文学观念论争的起始。
先看他的学术思想。王国维青年时期在上海时接触了德国哲学，十分迷恋康德、叔本华、尼采的思想，并想从事哲学的研究，后来又转到文学、美学方面的探讨。学术的现代性的反思与批判，使他的思想获得一种专业性知识。他认为旧时儒家抱残守缺，无创造之思想，学术停滞；而佛教东传，激活了我国思想界，学者见之，如饥者得食，渴者得饮，“担簦访道者，接武于葱岭之道，翻经译论者，云集于南北之都，自六朝至于唐室，而佛陀之教极千古之盛矣。此为吾国思想受动之时代。然当是时，吾国固有之思想与印度之思想互相并行而不相化合，至宋儒出而一调和之，此又由受动之时代出而稍带能动之性质者也。自宋以后以至本朝，思想之停滞略同于两汉，至今日而第二之佛教又见告矣，西洋之思想是也”。王国维把当代西学东渐比做过去佛学的传入，而激活了我国文化之创造，应该说他的这一见识是十分进步的。他以为过去传人的西学，多为形而下之学，而少有形而上学。就哲学而论，他说大学里分科不设哲学，士人谈论哲学，视为异端，政治上之骚动，疑为西洋思想所致。王国维看到，国家虽然有别，但知力人人之所同有，宇宙人生之问题，人人之所不得解，惟有通过哲学学术之探索而求解决。因此他批评康有为的著述，“其震人耳目之处，在脱数千年思想之束缚，而易之以西洋已失势力之迷信，此其学问上之事业不得不与其政治上之企图同归于失败者也。然康氏之于学术非有固有之兴味，不过以之为政治上之手段”。至于人们读谭嗣同，“其兴味不在此等幼稚之形而上学，而在其政治上的意见。谭氏此书之目的，亦在此而不在彼，固与南海氏同也”。
在王国维看来，学术之争论，只有是非真伪之别，所以应把学术视为目的，而非手段。“故欲学术之发达，必视学术为目的，而不视为手段而后可”；“学术之发达，存于其独立而已”，所以“一面当破中外之见，而一面毋以为政论之手段”。涉及当时之文学，在他看来，“亦不重文学自己的价值，而唯视为政治教育之手段，与哲学无异”[14](P106-110)。王国维对于当时学术所做的批判，如学术不能停留在形而下的层面，而应走向形而上的研究，探讨人们生存中深感困惑的东西；要求学术自主等，都有见地。但是也应看到，他所说的学术必须离开政治，就其举例来说，实际是指向当时改良派的进步政治的要求，而对于清廷的腐败政治，却不置一字，明显地显示了其思想保守、落后的一面，潜伏着他后来的死因。他排斥形而下之真，而崇尚形而上之真，也是相当片面的。
经过德国哲学、美学的一番洗礼，王国维把其思想融会于中国文学、美学研究，提出了与传统诗学大相径庭的新的文学、美学观。在《文学小言》一文中，王国维接受了席勒、康德、叔本华等人的文学、美学的游戏说。“文学者，游戏的事业也。人之势力用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。”[15](P24)在《人间嗜好之研究》一文中，认为“文学美术亦不过成人之精神的游戏”[16](P45)。而游戏非关实利，文学则是“可爱玩而不可利用者”[17](P37)。美在自身，而不在其外。这种文学美学观念，毫无疑问，吸取了席勒、康德、叔本华等人的思想，强调了文学的审美特性，非关功利性的一面，“游戏”、“消遣”的一面。
王国维的这种文学观，集中地表现于他关于屈原、《红楼梦》的评论中，并且尤其突出了叔本华的美学思想。王国维提出文学是表现人生的，他说，“诗歌者，描写人生者也”；或是“描写自然及人生”；再进一步，“诗之为道，既以描写人生为事，而人生者，非孤立之生活，而在家族、国家及社会中之生活也”[18](P31)。在这里，王国维所谓的“人生”，既是个人的，亦是家庭、社会、国家的，乃至人性关系，即所谓“夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也”。但王国维从叔本华的哲学、美学观出发，最终认为人的生活本质不过是一种“欲”的表现而已。而生活一旦成为一种欲望表现，则“欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，痛苦是也。既偿一欲，则此欲以终。然欲之被偿者一，而不偿者什伯。一欲既终，他欲随之。故究竟之慰藉，终不可得也”。即使各种欲望得到满足，到时又会萌生倦厌之心，“于是吾人自己之生活，若负之而不胜其重。故人生者，如钟表之摆，实往复于痛苦与倦厌之间者也”。人们即使获得快乐，也会愈感痛苦之深。“人生之所欲，既无以逾于生活，而生活之性质，又不外乎痛苦，故欲与生活，与痛苦，三者一而已矣。”[19](P2)
这样，我们看到，王国维所说的人生、生活，实为人之不能满足之欲望，而不能满足的欲望产生痛苦。生活、欲望、痛苦，三者互通，无从超越，构成生之悲剧。文学何为？王国维认为，文学在于表现这种生活、欲望、痛苦，而且还在于解脱这种痛苦，使人从悲剧中解脱出来。他说：“吾人之知识与实践之二方面，无往而不与生活之欲相关系，即与痛苦相关系。有兹一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系。此时也，……物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人无利害关系而后可，易言以明之，必其物非实物而后可。然则，非美术何足以当之乎”[19](P73)
在关于《红楼梦》的评论中，王国维实际上就文学与生活、人生、国民、政治、历史等问题和梁启超争辩着。王国维认为《红楼梦》一书，在于表现了一种人生的悲剧，一种厌世解脱的精神，而且十分重要的是，在于它是生活自身的演变。“实示此生活此痛苦由于自造，又示其解脱之道，不可不由自己求知者也”，与悲剧的伦理的“净化”作用相合，故其解脱是“自律的”。因之，《红楼梦》是“哲学的”、“宇宙的”、“文学的”。王国维引进了叔本华的悲剧思想，在文学的样式中，特别推重悲剧，认为悲剧处于文学样式的最高层。“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”在这点上，他认为《红楼梦》较之歌德的《浮士德》，同样都描写了人的痛苦与解脱，故其成就不在其下。他认为在中国文学中，《桃花扇》与《红楼梦》都表现了厌世解脱之精神，但在他看来，《桃花扇》之解脱，非真解脱，“故《桃花扇》之解脱，他律的也；而《红楼梦》之解脱，自律的也”[19](P8-10)。主要是因为《桃花扇》借侯、李之事，写故国之戚，而非纯粹描写人生为事，所以是“政治的”、“国民的”、“历史的”。当然，王国维的“自律”说，实际上是服从于所谓“厌世”、“解脱”的，以为这才是“人生”，而一旦作品涉及政治、历史、国民，就非纯粹的人生，是属于所谓“他律”的了，这当然是德国美学影响的结果。但是，他首次在文学理论中提出了“自律”与“他律”的问题，后世围绕这一文学“自律”与“他律”的关系，竟自觉或是不自觉地论争了一百来年。当然我们应该看到，不同时期的论争是赋予了“自律”与“他律”以不同的内涵的。
王国维在德国美学思想影响下提出的文学“游戏说”、悲剧说，触动了我国原有的政教型的传统文学观，同时和当时改变了方向、服务于政治改良的政教型文学观也判然有别，显示了文学艺术的独立与自主。他认为文学与政治应该分开，但是由于过去我国的文学家包括哲学家在内，无不以兼做政治家为荣，所以往往使他们的创作从属于政治，诗人文士往往“多托于忠君爱国劝善惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪者也。此亦我国哲学美术不发达之一原因也”。他认为，这样哲学家与美学家就“自忘其神圣之位置与独立之价值”，并告诫说，“若夫忘哲学美术之神圣，而以为道德政治之手段者，正使其著作无价值者也”[20](P35-36)
王国维在20世纪初就标举文学、哲学的独立，表述了它们的自主意识与要求，这在当时确是难能可贵，在学界简直是空谷足音了。在文学作品的评价上，王国维以叔本华的人生悲剧说作为价值取向，来反对文学的道德、政治评价的传统说，判定后者无视文学艺术独立之价值，这种理论自然使人耳目为之一新。因此他关于《红楼梦》的评价，就与梁启超的评价迥然不同。当然他的文学观念，并非无懈可击，对他的有关人生、欲望、痛苦、解脱之说，我们也不必完全表示同意，像他那样来理解人生与艺术，也只是部分地合乎文学艺术创作的事实；他把文学与政治、道德绝然分开，也极端片面。同时他所提出的文学的“自律”与“他律”，并以此来区分文学作品品位的高低上下，也多有偏颇。但是就文学观念的现代性而论，无疑是显示了当时所能达到的高度的。比如，在西方文学理论中，要求文学研究向内转，标榜文学的自律，较早的是美国的一位新批评家爵·斯宾根在1910年的文章中提出来的，但真正发表有理论见解的，则是俄国形式主义理论家什克洛夫斯基于1914年的《语词的复苏》一文。应该说，王国维的有关文学的自律观念的论述，比起欧美学者的理论要早整整10年。陈寅恪曾著文谈及王国维治学有三个方面的贡献，其中之一是，“取外来之观念，与固有的材料互相参证。凡属于文艺批评及小说戏曲之作，如红楼梦评论及宋元戏曲考唐宋大曲考等是也”；又说，这些著作“足以转移一时之风气，而示来者以轨则”[21](P501)。应当说，这一评价是十分得体的。但是，他的文学内在论与文学游戏、文学悲剧观相结合的企图远离政治、道德的纯文学观，离开汹涌的社会潮流太远，更未能触动他的保守、落后的政治观，以致当矛盾激化起来，他只好投湖自沉了。
新的思想的输入，使话语发生了变化。如果说梁启超等人提倡文学革命，使话语出现了向白话文体的重大转折，那么王国维在输入外国学术思想中肯定了学术话语更新的必要性。他的《论新学语之输入》一文，一面提出了中外思想方式的差别，一面则认为，“言语者，思想之代表也，故新思想之输入，即新言语输入之意味也”。当时日本所造译西语之汉文，曾被大力引进，好奇者滥用之，泥古者唾弃之，他认为二者皆非。“夫普通之文字中，固无事于新奇之语也，至于讲一学，治一艺，则非增新语不可。”[22](P112)
应该说，这些看法，对于今天来说，仍有其积极意义。笔者粗略统计，王国维当时引进并使用了大致如下一些美学、文学术语，其中有的则是他自己创造的，少量出自对传统美学观念的转化，有：“美学”、“美术”、“艺术”、“纯文学”、“纯粹美术”、“艺术之美”、“自然之美”、“优美”、“古雅”、“宏壮”、“美雅”、“高尚”；“感情”、“想象”、“形式”、“抒情”、“叙事”；“悲剧”、“欲望”、“游戏”、“消遣”、“发泄”、“解脱”、“能动”、“受动”、“目的”、“手段”、“价值”、“独立之价值”、“他律”、“自律”；“天才”、“超人”、“直观”、“顿悟”、“创造”；此外还有如“世界”、“自然”、“现象”、“意志”、“人生主观”、“人生客观”、“自然主义”、“实践理性”，以及“境界”、“隔与不隔”等。这些术语，作为强调自律的文学观念话语系统，流传至今，成为当代美学、文学理论所经常使用的基本术语，自然也成了我国现代文论传统的组成部分。
黄人与徐念慈的文学观大抵介于梁启超与王国维的文学观念之间，并与他们进行了论争。他们与梁启超、王国维不同，都倾向于革命，但都认为梁启超把文学、小说的作用夸大了。黄人说：“昔之视小说也太轻，而今之视小说又太重也”，使小说成了“国家之法典，宗教之圣经，学校之课本，家庭社会之标准方式”，使国之文明，成了“小说之文明”。小说的影响、作用极大，但小说的实质是“文学之倾于美的方面之一种”，“微论小说，文学之有高格可循者，一属于审美之情操”[23](P246-247)。如果小说不屑为美，只在于立诚明善，则不过一无价值之讲义，不规则之格言而已。徐念慈在《余之小说观》一文中，同样谈到过去冬烘学究把小说视为“鸩毒霉菌”，“今近译籍稗贩，所谓风俗改良，国民进化，咸惟小说是赖，又不免誉之失当”。同时该文进一步就“文学与人生”的关系，与梁、王二人论争，认为“小说固不足生社会，而惟有社会始成小说者也。社会之前途无他，一为势力之发展，一为欲望之膨胀。小说者，适用此二者之目的，以人生之起居动作，离合悲欢，铺张其形式，而其精神湛结处，决不能越乎此二者之范。故为小说与人生，不能沟而分之，即谓小说与人生，不能阙其偏端，以致仅有事迹，而失其记载”。随后作者讨论了著作小说与翻译小说出版不成比例的问题，小说形式，小说题名，小说趋向，文言小说与白话小说，小说定价等。特别是最后谈到今后小说的改良，包括“形式”、“体裁”、“文字”、“旨趣”、“价值”[24](p42-47)等方面，要符合社会之心理。徐念慈的理论的一个重要特征，就是他介绍了德国理想美学和感情美学的理论。指出小说艺术特征在于：一、“满足吾人之美的欲望，而使无遗憾者也”，圆满而“合于理性之自然”；二、美之究竟“在具象理想，不在于抽象理想”，“美之究竟，与小说固适合也”；三、能引起“美之快感”；四、“形象性”特征；五、美的“理想化”[25](P157-158)特征等。
应该看到，两人关于小说的论述，也可看作是对于梁启超、王国维不同文学思想论争的介入。它们不同意梁启超把文学特别是小说的作用看得过重，进行了批评；同时有关小说与人生的关系，也显然不同于王国维的说法，在生活内涵的阐释上，与王国维的观点不尽一致。无疑，黄、徐二人的观点，较之王国维所说的人生内容要宽阔得多，王国维完全陷入叔本华的人生的悲剧观里了。特别值得一提的是，黄、徐二人的文学观触及了文学艺术的根本特性，即“审美”，同时又认为文学是具有社会功利性的一面的。如果说梁启超受到日本的启蒙思想、新民思想的影响而强调文学的社会作用说，王国维从叔本华的美学思想来评论我国的小说，徐念慈则是从黑格尔和感情美学的观点来解释小说艺术特征的，更为符合文学特征，这在当时是具有较高的学术价值的。但是，有关“形式”、“体裁”等问题，他们未能进一步展开。
在他们的论文里，也介绍并引进了不少新的术语，如“审美”、“具象理想”、“理想化”、“形象性”、“美之快感”、“形式”、“体裁”、“价值”等，其中一些用语，虽然与梁、王二人的术语互有交叉，但无疑进一步丰富了他们二人的文学理论的话语系统。其中关于“审美”一语，大概这时是最早使用的。
王钟麒（天稜生）的小说观另具特征，他不同意梁启超把中国自己的小说贬得一无是处，认为中国小说的作者，“皆贤人君子，穷而在下，有所不能言、不敢言、而又不忍不言者，则姑婉笃诡谲以言之”。指出先人所以作小说，一曰：“愤政治之压制”，写小说，“以抒其愤”。二是“痛社会之浑浊”，于是在小说中“以寄其愤”，如《红楼梦》、《儒林外史》等作者，“皆深极哀痛，血透纸背而成者也。其源出于太史公诸传”。三是“哀婚姻之不自由”[26](P35-36)。这些观点，极为深刻地说出了我国优秀小说创作的动因，并且对我国古典小说做了高度的评价。认为把《红楼梦》、《水浒》看作是诲淫诲盗之作，乃是“不善读小说之过也”，而后又将改良社会以写新小说为前驱，此风一开，于是小说泛滥，效果莫可一睹，“此不善作小说之过也”。[27](P38)
那时鲁迅不仅翻译外国小说，而且还研究外国文学思潮。他的论文《摩罗诗力说》，充满激情地评价、宣传了外国文学中富于反抗精神的积极浪漫主义思潮。这一思想无疑受到时政和当时国内外文学思潮的巨大影响，以致使他弃医从文。但是也正是在这篇论文中，鲁迅提出，“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。”究其原因，文章“益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券。”接着他引证英国学者的思想，认为人们又乐于观诵文章，如游大海，神质悉移，元气体力，为之徒增。所以文章之于人生，其作用决不次于衣食、宫室、宗教、道德。“盖缘人在两间，必有时自觉以勤劬，有时丧我而惝恍，时必致力于善生，时必并忘其善生之事而入于醇乐，时或活动于现实之区，时或神驰于理想之域；苟致力于其偏，是谓之不具足。严冬永留，春气不至，生其躯壳，死其精魂，其人虽生，而人生之道失。文章不用之用，其在斯乎？”“涵养人之神思，即文章之职与用也。”[28](P202-203)十分明显，鲁迅的“纯文学”观，较之王国维的纯文学观是有很大不同的。以“人生”为例，它不是将文学引向王国维的人生悲剧的情绪，而是为了涵养人之神思、人之精魂。他所提出的文学的“不用之用”，有严复的思想影子，极具辩证的理论深度。人有物质与精神两方面的需求，缺一不可。文学不具实利的功能，不能用以吃喝、穿着，谓之无用或谓不用，但于人的精神涵养不可缺失，谓用或有用。这一观点，自然也不同于梁启超的功利主义的文学观。当然，也要看到，后期鲁迅的文学观是有所变化的。
文学观念的现代性，也表现在戏曲方面的革新，并且很为突出。20世纪初，改良派不仅在张扬小说救国方面身体力行，而且也注意到了戏曲的作用。1904年，蒋观云在《中国之演剧界》一文中说到，外国人认为中国戏剧之演出，有如儿戏，同时有喜剧而无悲剧，而外国则崇尚悲剧，并引拿破仑言，悲剧“能鼓励人之精神，高尚人之性质，而能使人学为伟大之人物者也”；又说，“夫剧界多悲剧，故能为社会造福，社会所以有庆剧也；剧界多喜剧，故能为社会种孽，社会所以有惨剧也”[29](P50-51)。作者认为戏剧如要有益人心，必以悲剧为主。这种戏剧观，功利性很强，合乎当时潮流。有人则提出，开智普及之法，首以改良戏本为先；也有探讨古代诗乐变迁与戏曲的关系的。
1905年，三爱（陈独秀）发表《论戏曲》一文，阐述了戏曲的感化作用，提出了改良戏曲的要求，如要提倡有益于风化的戏，插入可以长人见识的演说，采用新的声光手法，不演神仙鬼怪之戏，不演淫戏，除去富贵功名之俗套等，这样，戏院可成为“普天下之大学堂”。这使我国原有的戏剧观为之一改，向现代化迈进了一大步。更值一提的是，他认为要提高优伶、戏子的地位；认为今之戏曲，即古之乐，古代圣贤皆习音律。“我中国以演戏为贱业，不许与常人平等，泰西各国则反是，以优伶与文人学士等同”，而“优伶者，实为普天下之大教师也”[30](P54,53)。自然，这是一改演员低贱地位的民主开明思想的表现。
文学理论的现代性，自应包容通俗文学的崛起的涵义。通俗文学的大量出现，猛烈地冲击了旧文学观。
这里说的通俗文学，是指兴起于20世纪初的通俗文学。读者决定文学创作的需求，通俗文学的出现与大规模的流行，是与20世纪初我国大城市的迅速发展与广大市民阶层的出现分不开的。处于半殖民地的上海这样的大城市，实际上是一个国际性的大都会。工商业发达，经营者来自四面八方，带来了各地的文化因素，但很快地融入了都市生活文化，组成了一个广泛的市民阶层。他们在文化趣味上虽有差异，但在表现城市生活，反映他们的精神需求上却是一致的。同时由于商品市场的发展，印刷事业的发达，于是就有通俗文学的快速流行。通俗文学的重要特征，一是它的消遣性、趣味性。消遣性、趣味性，就是娱乐性，所谓“美人颜色，名士文章”，这是当时文人的趣味，也反映了文学的根本特性的一个方面。二是它的商品性，即一开始它就是作为商品交换、金钱买卖的产物。它适应市民的需求，由熟悉城市生活的文人创作，通过发达起来的印刷出版，迅速投放市场，成为商品，行销各个城市。出现了一批报人、作者，他们看准市民需求，市场行情，努力写作，凭此获得稿酬，以敷生活之用。
如前所说，王国维在评论《红楼梦》时，引入了德国美学中的“游戏说”，强调艺术创作有如成人过剩的精力发泄，是一种精神游戏，具有非功利性。这种观念十分明显地表现了文学摆脱长时间统治我国文坛的“文以载道”、“兴国大业”的现代趋向，显示了理论的形而上性质。
那么另一种“游戏说”，早在王国维的《红楼梦评论》之前好几年就流行开了。1897年，李伯元在当年创办的《游戏报》的《告白》中，就谈到办报的宗旨是：“以诙谐之笔，写游戏之文；遣词必新，命题皆偶。上自列帮政治，下逮风土人情；问则论辩、传记、碑志、歌颂、诗赋、词曲、演义、小唱之属，以及楹对、诗钟、灯虎、酒令之制；人则士农工贾，强弱老幼，远人逋客，匪徒奸宄，娼优下贱之俦，旁及神仙鬼怪之事，莫不描摹尽致，寓意劝惩。”[31]这种游戏说，意在娱乐、休闲、消遣，同时寓教于乐、劝善惩恶，明显地表现了市民需求的功利性及其形而下的一面。
19世纪下半期，通俗读物、弹词长篇、社会言情小说、狭邪小说、探案小说、侠义小说，已相当流行。19世纪末20世纪初，在梁启超等人的文学革命的鼓吹下，竟在我国形成了一个小说创作的高潮。小说高潮的掀起，极大地改变了原有的文学观，使得小说创作成了文学的主潮。其实，梁启超式的政治小说，由于其理论自身的缺点与创作上的局限，行之不远，倒是在这一时候，流行起了谴责小说，随后是黑幕小说、言情小说，它们进一步被通俗化了。此外还有相当数量的爱国主义诗作刊出。
刊载通俗小说的刊物如雨后春笋，各种题材的小说风行起来，广为流传，绵延几十年，这与当时报业、出版业的急速发展相关。同时从当时的刊物名称、宗旨看，可以见到市民阶层对通俗文学的大量需求与特色。如1897年有《游戏报》，后人誉为“方朔诙谐，淳于嘲谑，实开后来各小报之先声”[32](P489)；有《海上繁华报》、《笑报》、《消闲报》等；1898年有《笑笑报》等；1899年有《通俗报》等，1900年有《奇新报》等；1901年有《世界繁华报》、《笑林报》等；1902年有《新小说》、《飞报》等；1903年有《绣像小说》、《中国白话报》、《花世界》等；1904年有戏剧月刊《20世纪大舞台》等；1905年有《娱闲日报》等；1906年有《游戏世界》、《月月小说》等；1907年有《小说月报》、《小说林》、《中外小说林》等。1910年有《小说月报》、《上海白话报》等；1911年有《妇女时报》等；1913年则有《游戏杂志》、《自由杂志》等；1914年则有《礼拜六》、《小说丛报》、《香艳杂志》、《上海滩》等；1915至1921年间，则有《小说海》、《妇女杂志》、《消闲钟》、《小说新报》、《游戏新报》、《游戏世界》（注：参阅范伯群主编《中国近现代通俗文学史》下卷，江苏教育出版社2000年版，第730-790页。）等。这些报纸刊载的内容，涉及社会时政、民族主义、科学艺文、历史演义、神怪野史、传记逸闻、革命兴亡、官场黑幕、探案嬉谈、帮会妓院、才子佳人、飞仙剑侠，等等。从这些题材广泛的小说创作中，供人游戏、娱乐、休闲已成为小说创作的主导风尚。
在1913年的《游戏杂志》的创刊号上，创办人在《序言》中说：“不世之勋，一游戏之事业也，万国来朝，一游戏之场也……故作者以游戏之手段，作此杂志，读者亦宜以游戏之眼光读此杂志。”[33]这里，出版人把游戏、娱乐与创办游戏杂志和仪式、国事并提，世界不过是游戏之场，万事都为游戏，它们都是不世之勋，这自然是一种玩世、夸张之言了。这里所针对的读者群，似乎比较宽泛。1914年创刊的《礼拜六》，主编王钝根在其创刊号上的《出版赘言》称：“倦游归斋，挑灯展卷，或于良友抵掌评论，或伴爱妻并肩互读，意兴稍阑，则以其余留于明日读之。晴曦照窗，花香入坐，一编在手，万虑都忘，劳瘁一周，安闲此日，不亦快哉！”[34]这里描绘的读者，应该都是在城市里有份体面工作的人，如政府、银行职员、学校教员，各种别的有较高收入的行当，如商界、企业、交通、邮政的职员。至于一般的普通人，他们哪有礼拜六、礼拜一之分！所以它比较典型地反映了较为上层的市民阶层的趣味。十分明显，这是一种消闲性的文学观念，极大地发挥了文学的根本功能中的娱乐、休闲的特征。十分有意思的是，在为娱乐、消闲的写作中，王钟麒倒是看到了在市场经济下这种文学的局限方面。他说：现在写书的，“不曰：吾若何而后警醒国民？若何而后裨益社会？而曰：吾若何可以投时好？若何可以得重赀？”[27](P38)倒也是一针见血的。
在这一时期的所谓“新小说”的发展中，外国文学的广为传播、中外文学的相互交流与初步的研究，起着极为重要的作用。从当时的“新小说”和外国作品的关系来说，两者几乎是同时出现的，外国文学作品的介绍与出版，成了“新小说”创作的一个参照系。鸦片之战后，中国文人以为中国之失败，主要在于船坚炮利不如外国，所以努力学习外国的军事、机械设备。其后发现制度、政治的积弊，于是提倡政治改良运动，在文学成就方面，则仍以老大自居。及至那些在外国做过考察的官员、精通外语的文人，看到了外国还有发达的文化与文学，才认识到了外国文学的长处，于是大力宣传，进行移译，并将本国文学与之比较研究。外国文学在我国的传播与理论上的介绍，这两个方面同样深刻地影响了我国固有的文学观念。
从近代翻译作品来看，外国文学从19世纪70年代就有中译问世。有的学者将“五四”前的翻译文学划为三期，前期从1870——1894年，为萌发期；中期从1895——1906年，为发展期；后期从1907——1919年，为繁盛期，这大体是恰当的（注：见郭延礼《中国近代文学翻译概论》，湖北教育出版社1998年版，第22-43页。）。
19世纪末，梁启超就曾说过要把译书作为“强国第一义”。从这种政治观念出发，于是他在1898年流亡日本时，翻译了日本的政治小说《佳人奇遇》。几乎与此同时，翻译作品有《巴黎茶花女遗事》、《黑奴吁天录》、《迦因小传》、《八十日环游记》、《月界旅行》、《俄国情史》、《惨世界》、《金银岛》等不断问世。而且1906年前，翻译作品的数量多于我国作家自行创作的作品。除了少数人如严复、林纾译文受到推重，但译文本身问题极多，如译者误读、误解、误译较多，随便删节，译述并用，译音不准，译名混乱，今天的读者已难以卒读。后期翻译文学大有变化，外国主要国家的优秀作品，包括一些弱小国家，几乎都有译本，翻译水平大有提高，翻译作品的各种体裁兼备，由于大都为外国文学名著，所以较好地表现了西方的文学精神，并影响了我国的文学观念。
那么西方的文学精神是什么呢？是反抗民族压迫的爱国主义思想，如《黑奴吁天录》，林纾在其序、跋中介绍了小说的精神，抨击了白人对黑人的残酷奴役，以及华人劳工在美国所受之压迫与遭受的不公正待遇。是提倡民主、自由、科学的反封建的启蒙思想，是反对门阀、等级制度、提倡自由爱情的思想。林纾自称在翻译《茶花女遗事》时，“掷笔哭者三数”，小说出版后，在我国影响极大，被誉为外国的《红楼梦》。是多样的文学形式的自由的审美创造，如贴近生活的多种小说叙事形式，诗歌的自由体裁，短篇小说的多种体裁，散文诗形式，科幻、探案体裁，话剧形式等。这种种方面，形成了一股强大的启蒙文学的思潮，不少读者特别是知识分子，对那些进步的作品，反映强烈，看到黑人的悲惨生活，同时也看到自己在列强暴政、暴力下的可悲命运，从而被激发出强烈的反抗愿望。这一切，深刻地酝酿了20世纪初的我国文学观念的变化。
在促进文学观念的变化中，中外文学的交流、研究，也是一个重要环节。比如19世纪末，学者、诗人如陈寄同，通晓多种外语，利用旅法职务之便，逐渐进入了法国文学的殿堂。他用法语写作，撰写了《中国人自画像》、《中国戏剧》等著作，同时也把《聊斋志异》部分作品译成了法语。对法国文学的深刻了解，使他形成了一个与当时欧洲进步文学观念相呼应的、极为前卫性的“世界的文学”的观念。对比外国文学，他对中国文学深感不足，如何促进？他说：“第一不要局于一国的文学，嚣然自足，该推广而参加世界的文学，既要参加世界的文学，入手方法，先要去隔膜，免误会。要去隔膜，非提倡大规模的翻译不可，不但他们的名作要多译进来，我们的重要作品也需要译出去。要免误会，非把我们文学上相传的习惯改革不可，不但成见要破除，连方式都要变换，以求一致。然要实现这两种主意的总关键，却全在乎多读他们的书。”[35]这里的意思是，不要认为惟有本民族的、我国的文学才是上乘的，外国也有优秀的文学；其次是外国文学中有值得我们学习的东西，所以要大力把它们译介过来；再次是也要把我国的优秀作品介绍出去，参与各国文学相互交流的过程。在19世纪末，陈寄同就提出这种文学观点，无疑是十分先进的，并且是很超前的，但也正因为如此，所以在当时的文学界应者还是寥寥。因为这时人们的主要认识，还停留在如何介绍上，如何使文学包括译介过来的外国文学作品，为当时的启蒙、时政改革服务。陈寄同的文学观念，即使在现在也是不失其现实意义的。
我们在上面大致粗略地描述了19世纪末到20世纪初，我国文学观念在现代性策动下的演变，这是一种力图摆脱封建文学观念、建立一种民主文学观念的演变，也是五四前夕一种促进文学多元发展的文学观念现代化的首演！
收稿日期：2004-05-12
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