感情和文学的本质特征，本文主要内容关键词为：感情论文,本质特征论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在感觉、经验的范围内，或在一种约定俗成的意义上，说文学须以情动人，作家须有真情实感，这似乎不错，但由此上升为理论，认为感情就是文学的本质特征，文学便是给感情以形式，俨然成为唯情论的文学观，却颇值得斟酌了。本文即就文学的特殊性与感情的关系作些探讨，以求正于读者们。
一
毫无疑问，在大量表现为具象感性形态的文学审美活动中，感情占有突出的地位。在引起作家创作的冲动中，就常含有强烈的感情因素。在此后展开的创作过程中，则几乎始终有他的感情相伴而行。而且这感情还是其想像活动的一种兴奋剂与催化剂，并渗透在他们的具体描绘之中。感情正是作家创作的一种内驱力和作品的必备要素之一。不仅如此，在某种意义上，对于对象的认识只有转化为感情即感情化之后，才算是主体所了解的东西（毛泽东在《讲话》中强调作家感情的“转变”，部分原因即在于此）。所以刘勰论及创作时曾说：“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必绚丽。”文学欣赏也不例外，所谓“繁采寡情，味之必厌”[②]，就是一种说明。而其原因之一，亦在此类“寡情”之作，很可能“义”不“明雅”，且无法激活读者的感情与想象，不能使之有效地进入角色或意境，满足期待中的审美需求。
然而，尽管如此，我们仍不能赞同上述文学观。这不仅由于，并非任何真情实感都与社会的进步和人民大众的愿望一致，均能转化为文学应有的动人力量；更是由于，不管怎么说，文学作品最后总是以其作为整体的艺术美来引起欣赏者的美感（审美感受），并由此影响于人和社会生活的。整个文艺审美活动，是个艺术美——艺术美感——艺术审美效应互有联系的逻辑过程。而且也只有这样，才有艺术意义上的、最完整与最深刻的作用。当然，如上所说，其中又始终有感情的参与。但这里的感情，已是一种与艺术的真、善、美相一致的审美感情，而非生活形态的感情（应该承认这两者的差异，比如作家、艺术家进入创作后的情态，与其日常生活中的感情不可能完全等同；演员即使在表演恶人的狂怒时，也不能任凭感情的驱遣，一味声嘶力竭地叫骂，一如生活中那样，丑态毕露，相反，他还需有所节制，注意造型美，给人以美感）；这里所说的审美感情，也有别于美感（美感的构成中，除审美感情外，还包含着感觉、知觉、想象、联想、思维等各种因素）。换言之，在这里，我们固然不应否认感情的参与和作用，但也不能将它与审美感情、美感、艺术美等混为一谈，它们之间有生活与艺术、整体与要素、客体与主体等区别，虽然同时又互相联系、彼此转化。而上述文学观，恰好忽略了这些区别，对于十分复杂的文学与感情的关系，作了简单的处理，这样就在很大程度上模糊了文学作品的具体构成与其功能的特殊性，因而也离开了文学固有的本质特征，不利于促进文学的合规律发展。
下面，不妨略举几点来加以说明。
二
（一）如果不加区分，那么感情正是人的活动中必具的普遍属性，非文艺所独有。军人、医生、科学家、恋人，他们在炮声隆隆中奋勇杀敌、在无影灯下救死扶伤、在国难重重中顽强探索……之时，何尝少了感情？洋溢在《共产党宣言》字里行间的大气磅礴、热烈高昂之情，若以其深度与强度而论，如果不是使许多作家、诗人或作品相形见绌，又何尝有半点逊色？列宁曾说过：“没有人的感情，就从来没有也不可能有人对于真理的追求”[③]。马克思更说过：“人作为对象性的、感性的存在物”，“激情、热情是人强烈追求自己的对象的本质力量”[④]。这也并不神秘。讲到底，感情无非是人在受动、能动的对象性关系中发生的喜、怒、哀、乐等关于对象的主观态度。人只要存在于关系，必有其感情态度的发生，而人的存在不可能离开其关系。因此，人的感情是人的一种“本质力量”，是人的活动中的普遍存在。例如生活中许多可歌可泣的伟大或平凡的业绩。
（二）感情属精神范畴，不是独立自在的抽象品，它具有依附性。它不但能动依附于人的历史具体的活动，而且就人自身内部言之，它也能动地依附于人的其他心理活动。人的感情是在人类意识基础上发生的，并必与人的其他心理活动与心理能力等相互依存、声息相通；在他全身心地投入活动时，更是如此。作家实际进行的创作活动中所参与的，就不仅有他的感情，还有他的理性意识及与之密切有关的个人爱好、艺术素养与才能；在成熟、优秀的作家身上，这些心理内容则是一般已有机交融浑然一体整合成作为一种感性实践力量的审美情致。而正是这种感性实践力量，使他不仅能敏锐地从生活中捕捉到审美对象，而且能迅速形成审美意境或艺术形象的雏形，然后又加以丰富、发展，进行成功的创造。不错，我国古代诗论、文论中，十分强调感情的作用。但认真的考察可以发现，这种情，在不少场合实际已是作为一种感性实践力量的审美情致，因而能景生情、情生景，循环相生，变化无穷，因而王夫之说：“不能作景语，又何能作情语邪？”[⑥]等等。仅仅感情，显然难以生成和进入情景融浃、诗趣盎然境界的。因此，即使只从创作中的作家方面看，认为他投入的尽是或主要是感情，也不符合事实；他投入的往往是作为文艺审美创造主体本质力量集中表现的审美情致。
（三）感情不等于活动，态度、动力不等于活动的应有效果。感情诚然是人进行活动的一种动力与态度，不可或缺，但人的活动成功与否，最终取决于对该活动领域的规律的掌握与运用。“义愤不能推进科学”，感情不能代替客观规律。倘医生仅有救死扶伤的热情，于号脉、动刀一无所能，他怎么去“救死扶伤”？只有他同时精通医道，他的高尚感情才能得到实际实现。但这时的感情已成为能动从属于他的根据医学规律所展开的医疗活动的有机组成；它与医疗效果关系极其密切，却不是取得理想医疗效果的终端环节。同样，文艺创作需要有感情的积极参与和投入，但若说有感情就能（是）创作，其谬适与治病热情即治病或“人有多大胆，地有多高产”同。在文学中，倘真有无所依托、纯粹自身的感情，恐怕也只是“爱呀”、“恨呀”之类的空间呼喊与感叹，何来动人的力量？故“诗无气象，则精神亦无所寓矣”。但如认为要以形象来体现、表达，则此时亦与医生的热情顺转化为医术才有医疗效果一样，感情须转化即扬弃自身，统一于艺术形象、艺术世界的创造，才能得到现实的表现。因为我们知道，艺术形象的创造一般起始于主体本质力量的性质能动适应客体性质达到具体同一后主体所得到的印象，具有自己质的规定性；其中不仅辩证地包含着主体方面的思想、感情、才能、艺术趣味与风格特点，更包含着客体方面的思想性格（人物形象）、形态风貌、现实关系与历史内涵等等，并且形成为内在统一的有机实体[⑧]：所有这些，不是感情二字取代得了的。而且这时在其中起决定性、主导性作用的，已是系统质的规定，即艺术形象自己特有的质的规定性。由艺术形象发展起来的艺术世界，亦如此。诚然，创作中也有“形随意转”、“自我表现”等说法和主张，但经验反复证明，以主体代替客体、以主观意念左右艺术形象应有的运动变化，即与主体性抽象同一，那就失去了艺术自己的规定性，已非作为“第二自然”的艺术，必导致创作的失败。
（四）作品产生其感染力的根本条件，主要不是存在其间的感情，而是它所提供的和真与善相统一的、集中表现为艺术形象、艺术世界的艺术美创造。没有艺术形象、艺术世界的创造，便没有艺术美。而且必然如此。因为，倘说整个客观世界以内在与外在、本质与现象这两种互有联系的基本形态对人而存在，那么，文艺正是人在以人所特有的“全面生产”（即同时按“美的规律”来生产）的实践活动中发展起来的一种特殊方式，即通过外部现象的描绘映现客观世界的内在本质，借以改造与“占有”客观世界因而能引起自身喜悦的特殊方式。由于它是一种方式，自成格局，是一个有机系统；由于它是一种特殊方式，因而又不同于别的例如扬弃外部现象以提取内在本质的科学、理论的方式；而作为其结果，便是艺术形象、艺术世界，或者说，源于又高于生活美的艺术美的创造。而且，只要客观世界仍以这两种形态对人而存在，以艺术形象、艺术世界为标志的艺术美也仍将始终存在：它们必然要反映到人们的头脑中来，成为人的一种需要与活动，并按其自身的规定变化、丰富与发展，因而其结果之一，也仍将是艺术形象与艺术世界的创造。这是一种历史地规定好了的方式，不可能被人为地改变与消灭，如同氢与氧的存在必然化合成水一样自然。
（五）由于是人在实际活动中发展起来的需要，因此，艺术形象的创造不但是文艺创作的中心课题，也是读者欣赏接受的主要对象。事实上，一切优秀作品留在读者脑海里最为突出、难忘的，就是独特、鲜明、栩栩如生的艺术形象，例如阿Q、哈姆雷特、堂·吉诃德等等，并由此获得审美的愉悦，引起种种回味与思索。对于读者来说，作品是否动人、动人力量如何，最后取决于艺术形象的风采神韵与历史内涵，其中当然亦可能有感情的某种共鸣，甚至涕泪滂沱，情不自禁，但那通常应由形象而来，与艺术形象整体的感受联系在一起的。比如，读莎士比亚的喜剧，人们常会感到春天般的喜悦，但这种喜悦，就与剧中个性鲜明、生气勃勃的人物形象和溢露在他们音容笑貌中的那种基于人文主义理想的自由、爱情、友谊等思想因素不可分割。感情总是具体而非抽象的；在文学中，则必能动从属于以一定理性意识为基础的某一形象，读者的感情也正是在对于艺术形象的具体感受中才被引发的。而要使作品中的感情打动人，首先需有读者对艺术形象的整体感受，否则很可能是主观自生的情，非艺术的情，或是不准确、不深刻的情，因为它以个别、部分代替了整体。因此，就作品与读者的关系而论，认为文学就是以情动人、文学感染力就来自它的情，也是倒置了本末，很难说科学，同时亦必有背于文艺审美欣赏的实际。正是这样，金圣叹说，《水浒》写出了一百零八个人的性格，所以“只是看不厌”[⑨]，毛宗岗说，《三国演义》写出了三奇人，故读之胜于读诸史[⑩]。
至于抒情性作品，感情成分显然占有重要地位。但，出现在这类作品中的，已是审美化而非日常生活的情。在全部文学作品中，它们为数相对较少，亦未必为流传最广的部分；而且并非一切抒情性作品都能或最能叩人心弦，传诵千古。这是不争的事实，亦很能令人深思的。同时，纵是抒情性作品中的名篇，如李白的《静夜思》等，之所以隽永感人，亦不仅在它抒写了情，更在它怎样抒写了情。众所周知，仅在中国文学史上，抒发游子思乡之情的诗歌决不鲜见，独有《静夜思》这样的抒情短章，却能脍灸人口，历久不衰，这就意味着不应简单地将情视为它所以出色的唯一或主要因素，相反，倒是更需从文学之成为文学的特殊规定性中去寻找其真正原因。而在这里，则更应该注意它的辩证地包含着的诗人的生活、感情、才具与胸中必有“一副别才”、眉下必有“一副别眼”[11]的审美情致，和必有他个人特殊性的浪游四方时的际遇等主客体方面的多种要素又不等于每一个要素的整体构成，即其意境的独特性。如果不存先入之见或作为初读者，人们也总是随着诗人的抒写，在徐缓的节奏和不断呈现的表象的整合中，才逐渐形成一个孤独、凄清的游子月夜思乡的图景，而且仿佛一帧别具韵味的水墨画，洗炼、简洁、清新、自然，达到了由景生情、情景交融的完美境地。因而也深深感受到了隐含在这意境中的那不无悲凉的思乡之情，甚至产生强烈共鸣。能否在这意境的感受之前就体验到这种情呢？显然不能。离开它的意境完整感受所引发的情，很可能如盲人摸象时的感觉与感叹，或只是以作为《静夜思》艺术美整体的意境无甚关系的感情。
总之，据上所述，我们应当认为，文学所以动人的首先和主要原因，或者说文学本质特征的集中表现，文学的感染力与生命力，根本上是由于它的特殊性，是由于它的各种构成要素按它自己的方式所达到的统一（这种统一愈完美，便愈能打动人心，愈有其魅力与生命），那就是它所独具的艺术美，它所特有的艺术形象与艺术世界的创造，而不在通常所称的“感情”；后者是能动从属前者的一种构成要素，它的力量是相对有限的，不应无限夸大。否则，不免离开了文学固有的本质特征，且与主体代替客体规定性的“自我表现”、“移情论”之类并无二致！
三
在这里，我们还须对以下两种关系作些讨论。
（一）作品的感染力与文艺批评的标准。有学者认为，动人的作品未必有多少深广生活内容；作品动人的主要是情而不是它对社会生活的反映。结论自然是：能否以情动人应是评价作品的首要或唯一标准。关于作品动人的原因是否就在情，已如上述，兹不赘；文学亦确须动人，才能为人所接受，产生其作用。有疑问的是：倘无条件地以之作为文艺批评的标准，是否一定恰当、公允？
这是由于，文学动人与否，固是一种经验事实，却又是一种需作具体分析的经验事实。而一般地说，文学能否打动人，无论自觉与否，首先总是取决于它与接受者的包括感情态度等在内的自身生活状况的关系，而不是一种抽象化的情。这是已由迄今为止的实践无数次证明了的。因此，以往曾颇流行的以作品对社会生活反映的深度与广度如何为评价作品的首选标准，对于文艺的进步和适应人民大众需要的文艺的发展，是有其必要性与合理性的。不然，至少就得将《静夜思》与《诗经》、《离骚》、《三吏》、《三别》或《水浒传》、《三国演义》等作等量齐观，但这显然是不恰当的。
当然，也不能将对社会生活的反映作为衡量最好作品的唯一标准。毛泽东在《讲话》中曾提出“政治标准第一，艺术标准第二”这“两个标准”，但同时又强调指出：“政治并不等于艺术，一般的宇宙观也不等于艺术创作和艺术批评的方法”；“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”，因而实际上还同时提出了“三个统一”的批评标准。然而，由于各种原因，过去常只讲“两个标准”，不少情况下，甚至将“第一”作为唯一标准，从而导致了片面、简单、庸俗化批评的流行。但按照《讲话》自身的逻辑关系，所谓“政治和艺术的统一……”的实际实现，其实就是具有历史进步性的艺术形象、艺术世界和为人民大众喜闻乐见的“新的人物，新的世界”的创造，亦即批评对象本身是个有机整体。而方法决定于对象固有的关系。因此，“三个统一”不但也是文艺批评的标准，而且是最能有力开展反对文艺上的概念化与形式主义等“两条战线斗争”、符合文艺规律的最完整的批评方法与标准；“两个标准”与之是分析与综合、低级与高级的往返流动，相互依存的关系，并由此构成了一个切实可行的批评标准系统。其中，“三个统一”一般又处于指导性地位，因为它“不仅具有包含着部分的整体性，而且具有以文艺审美特殊规律为基础的确定性”[12]。而综合须以分析为前提，分析须以综合为指导；割断与“三个统一”即作为整体的艺术形象、艺术世界的联系，孤立地、机械地进行“政治第一，艺术第二”的分别考察，那就很可能离开作品的整体与文艺规律，就很可能已不是科学的文艺批评或已非文艺批评。这类教训，人们记忆犹新，于今亦绝不鲜见。
然而，我们不无遗憾地看到，取消文艺批评的应有标准，而用“以情动人”作为评价作品的首要或唯一标准，在文艺批评的方法论上，实与孤立地、绝对地将文艺对社会生活的反映作为第一或唯一标准，并无轩轾。
（二）真情实感和文学创作。前面我们用了较多篇幅说明感情不是文学本质特征的集中表现，但这决不意味着作家不需要有真情实感。不，真诚真实的情感，始终是作家成功创作的一个基本素质，正如科学家必须老老实实、实事求是地对待他的研究一样。但这主要是指作家对生活和描写对象的感受、理解、认识及由此激起的感情的真诚性与真实性，是达到“内极才情，外周物理”[13]境地的结果，并能把它渗透、融合于艺术形象、艺术世界的创造之中。只有这样，也才是作家的真情实感，才有活跃的想象、喷涌的才思，才有真实而感人的艺术形象与艺术世界。因此，一方面，“为赋新诗强说愁”，或一边舞动着鲜艳亮丽的旗帜，一边干着见不得人的勾当，其之所作，到底有多少动人力量，自不难逆料；另方面，即使有了真情实感，甚至是与社会进步和人民大众全然一致的真情实感，也未必就有动人的作品。所以，诗人或许须有恋人般的热情与激情，但恋人不就是诗人；作家需要有为人民利益奋进不息的战斗者品格，但战士不就是作家。因此，作家固然需有真情实感，但不能以之代替与真、善有机统一的艺术美的创造。而从这里，人们也就再次看到所谓文学是以情动人、文学的感染力就在感情的表现等说法之不确，再次看到文学成其为文学的根本之所在！
注释：
① ② 刘勰：《文心雕龙·情系》。
③ 《列宁全集》第20卷，第225页，着重号原有。
④ 《马克思恩格斯全集》第42卷，第169页。
⑤ 黑格尔：《小逻辑》，贺麟译，商务印书馆1982年版，第290页。
⑥ 13 王夫之：《姜斋诗话》卷二。
⑦ 刘照载：《文概》卷二。
⑧ 详见拙作《形象逻辑论》，上海三联书店1993年版，第166—197页。
⑨ 11 金圣叹：《读第五才子书法》，第《六才子书》请宴》首评。
⑩ 毛宗岗：《读三国志法》。
12 详见拙作《论毛泽东文艺批评标准的思想》，《上海社会学院学术季刊》1993年第4期。