丰赡的文学之河与研究缺位——两组不对称的比较，本文主要内容关键词为：两组论文,不对称论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
伴随着自鸦片战争以后我国社会形态的巨大转型而出现的中国文学现代化的征程，至今已经走过了一百多年的历史。不过，由于各个不同历史时期社会热点的转换与社会价值观念的变迁，对于这百余年来许多作家作品和文学现象的评价也是潮涨潮落、纷纭变幻。我们认为：在和平发展、多元开放的今天，如果我们能以一种更为阔大、兼容的心态，重新梳理与检视这百余年来的文学成果，那么我们也可能会发现这百余年的文学史竟然会是如此的丰富与复杂，如此的繁茂与多样，同样也可能发现出现了如此之多的压抑与遮蔽。下面，我们试从这百余年文学历程中选取两组极不对称的例子，来看看我们的文学之河是如何的丰赡，而我们的研究又是如何的缺失或者是有意识的忽略。而这，对于丰富与拓展这百余年中国文学史的研究显然是至关重要的。
一、鲁迅与张恨水
尽管出生于1881年的鲁迅先生要比出生于1895年的张恨水年长十四岁之多，也尽管鲁迅先生发表于1918年的重要成名作《狂人日记》比张恨水出版于1930年的重要长篇《春明外史》要早十二年之久，不过，他们的共同点却在于，从时间角度说20世纪上半叶的二三十年代均是他们文学创作的主要收获期。他们都是在这段时期创作了在文学史上产生影响的主要作品，并形成了在这一时期纯、俗两个不同文学领域最具影响力的代表作家。
发人深省的是：对于这两个几乎是在同一时期产生的重要作家，我们的文学史研究乃至更为广泛的社会阅读大众却是采取了截然不同的接纳态度，并随着时间的推移几度沉浮。
作为“五四”新文学运动旗手的鲁迅，在他刚刚发表文学作品时其实并没有一开始就得到人们的热烈追捧与欢迎。1924年2月，《呐喊》刚刚结集出版不久，创造社元老成仿吾在《〈呐喊〉的评论》一文中这样说道：“《阿Q正传》是浅薄的纪实的传记”，“描写虽佳，而结构极坏。”(1) 其时创造社尚没有与鲁迅先生发生论争，因而成仿吾的这些话并没有带上情绪化的偏激言词，而应该是这时成仿吾的文学趣味与价值观念使然。其后不久，张定璜先生在1925年1月也是这样评价着《呐喊》：“《呐喊》的作家的看法带点病态，所以他看的人生也带点病态，其实实在的人生并不如此。”(2) 对鲁迅先生的小说采取了轻视乃至批判的态度。
如果说成仿吾、张定璜等人对鲁迅作品的否定或者误解可能是因为不算深厚的文学功底和艺术偏见，那么周作人、茅盾等人在当时对鲁迅作品语带保留的评价就不能作如此解释了。周作人在《阿Q正传》刚发表不久，便于1922年3月19日在《晨报副刊》发表题为《阿Q正传》的评论文章，认为“《阿Q正传》是一篇讽刺小说……因为他多是反语(irony)，便是所谓冷的讽刺——‘冷嘲’。”作为鲁迅的亲兄弟，同时也作为“五四”时期最重要的文艺理论家之一，周作人在这里所注意到的还主要只是《阿Q正传》在艺术上新的探索与追求。同样地，茅盾先生在1923年10月发表的《读〈呐喊〉》一文也是着重惊叹于鲁迅先生在艺术形式上的创新：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋，《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。……除了欣赏惊叹而外，我们对于鲁迅的作品，还有什么可说呢？”(3)
其实，鲁迅先生是有备而来的。他在创作《狂人日记》时抱定的就是“暴露家族制度和礼教的弊害”(4) 的宗旨。他在1918年8月致好友许寿棠的信中说：“《狂人日记》实为拙作……前曾言中国根抵全在道教，此说近颇广行。以此读史，有多种问题可以迎刃而解，后以偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。”(5) 显然，鲁迅先生是想通过小说来表达他对历史和现实的真知灼见。同样情况也反映在鲁迅先生创作《阿Q正传》的真实动机中。1933年，他在《再谈保留》杂文中谈到当初创作《阿Q正传》的想法时仍然认为：“十二年前，鲁迅作的一篇《阿Q正传》，大约是想暴露国民的弱点的。”(6) 可见，鲁迅当时的念头并不是为了“新形式”的创新，也不是为了当时适应《开心栏》的要求故意滑稽或者冷嘲，他其实有着坚定的文学功利性与目的性，只不过他的这种功利与目的在当时还没有为人们所重视和所瞩目罢了。
事实上，许多评论家和读者在最初时并没有能发现鲁迅作品的深刻与伟大是情有可原的，因为在中国传统的小说观念中，并没有将小说赋予过于强烈的社会使命。鲁迅先生在《我怎么做起小说来》一文中，明确宣称：“在中国，小说不算文学，做小说的也决不能称为文学家，所以并没有人想在这一条道路上出世。我也并没有要将小说抬起‘文苑’里的意思，不过想利用他的力量，来改良社会。”在鲁迅看来，他创作小说只不过是想利用小说的力量，其目的则是在于改良社会。因而，他自觉地与传统小说划上鸿沟：“我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号。”他明确宣称创作小说的目的：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”基于如此强烈的社会责任感与功利心，鲁迅先生在他的小说艺术上也自然出现了新的特质与追求。他这样叙述着小说创作的技巧：“所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。所以我力避行文的唠叨，只要觉得将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人……我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大批。”(7) 内容决定形式。适应着鲁迅先生强烈的社会功利要求，他小说中往往出现的是勾勒式的白描手法，以致到后来，他不满意于小说功用的缓慢与晦涩，而径直转向到直面社会与人生的杂文创作中了。
作为早期共产党主要领导人的瞿秋白，对于鲁迅的创作转型给予了高度的评价与充分的肯定：“鲁迅的杂感其实是一种‘社会论文’——战斗的‘阜利通’(feuilleton)。谁要是想一想这将近二十年的情形，他就可以懂得这种文体发生的原因。急遽的剧烈的社会斗争，使作家不能从容地把他底思想和情感熔铸到创作里去，表现在具体的形象和典型里；同时，残酷的强暴的压力，又不容许作家的言论采取通常的形式。作家的幽默才能，就帮助他用艺术的形式来表现他的政治立场，他的深刻的对于社会的观察，他的强烈的对于民众斗争的同情。”(8) 在这里，瞿秋白对鲁迅杂感乃至他所有文学创作的肯定在于：鲜明的政治立场、深刻的社会观察和对于民众斗争的同情。这已经不在于艺术技巧方面，而是主要转移到思想观念的层次。到1940年，毛泽东同志在《新民主主义论》中给予了鲁迅最高的、盖棺定论式的评价。这样的评价几乎是空前绝后的：“鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”“不但……而且……”是一个递进关系的从句，如果没有了后面的“思想家”和“革命家”，那么，鲁迅先生也可能依然是一个文学家，也可能依然能在文学史上占有一定的地位，但是，他肯定不可能赢得人们如此高的尊重，也肯定不可能在中国思想史、文化史上担当起旗手的重任。在以后长达大半个世纪的历史上，鲁迅先生是以文学家、思想家和革命家三者合一的身份出现在人们面前的，人们长期以来也是在这三个层面上各自理解与塑造着他们心目中鲁迅的形象的。
与伟大的鲁迅相比，同样活跃于上世纪二三十年代的张恨水在很长时间根本是不值一提。
论数量，张恨水一生创作大约三千万言，发表了一百余部中长篇小说；论影响，张的《春明外史》、《啼笑因缘》、《金粉世家》发表后人们争相传阅，并不断被改编成电影、评弹和戏剧，阅读的人数应是远远超过鲁迅先生的《呐喊》和《彷徨》。1931年，他曾在《我的小说过程》一文中记述《啼笑因缘》发表时轰动一时的盛况：“我这次南来，上至党国风流，下至风尘少女，一见着面，便问《啼笑因缘》，这不能不使我受宠若惊了。”(9) 即如鲁迅的母亲当时也是一个不折不扣的“张恨水迷”。她十分爱读张恨水的小说，还常常托鲁迅在上海购买后给她寄去。比如，鲁迅在1934年5月16日《致母亲》的信中这样写道：“三日前曾买《金粉世家》一部十二本，又《美人恩》一部三本，皆张恨水所作，分二包，由世界书局寄上，想已到，但男自己未曾看过，不知内容如何也。”(10) 可见，张恨水在当时是妇孺皆知、老少咸宜，影响极为广泛。
不过，论起文学史上的地位来，张恨水比起鲁迅先生就不可同日而语了。长期以来我们的现代文学史著作不是将张恨水视为毫无社会价值的通俗作家避而不谈，就是将他看作游戏的金钱主义文学观念的代表作家大加讨伐。记得80年代初期，我在大学中文系上现代文学史课时，采用的是唐弢、严家炎主编的三卷本《中国现代文学史》，得益于当时“四人帮”粉碎后拨乱反正的大好形势，其中有范伯群先生执笔的几千字有关张恨水的介绍。不过，这样的介绍似乎也是出于对张恨水这样曾经产生过广泛影响的重要作家不得已的安排，并没有真正从文学史观念上肯定与彰显张恨水的价值，因而，到1984年3月人民文学出版社出版压缩后的一卷本三十五万字的《中国现代文学史简编》时，便将张恨水作为无足轻重的作家压缩掉了。
为什么创作出一百余部的中长篇小说、字数多达三千万言的张恨水长期以来在文学史上没有充分的地位呢？说白了一句话，就是没有思想性和革命性！
与鲁迅对中国传统小说观念采取的决绝态度相反，张恨水其实是一脉相承地沿袭着中国传统的“闲适的”小说观念，并将这种观念贯穿于他几乎整个的创作道路之中。1932年，他在为《金粉世家》所作的“自序”中，这样阐述着他的小说观念：“……读者诸公，于其工作完毕，茶余酒后，或甚感无聊，或偶然兴至，略取一读，借消磨其片刻之时光。而吾书所言，或又不至于陷读者于不义，是亦足矣。主义非吾所敢谈也，文章也非吾所敢谈也。吾作小说，令人读之而不否认其为小说，便已毕其使命矣。今有人责吾浅陋，吾即乐认为浅陋。今有人责我无聊，吾即乐认为无聊。”(11) 与鲁迅抱定文学为人生的文学观念根本不同，张恨水只是认为小说本就是休闲、娱乐的小道，小说家只要将小说做好，便就“毕其使命”了。因而，他对那种将所谓深刻的思想加诸于小说的做法大不以为然。他说：“有人说小说是‘创造人生’，又有人说小说是‘叙述人生’。偏于前者，要写些超人的事情；偏于后者，只要是写着宇宙间之一些人物罢了。然而我觉得这是纯文艺的小说，像我这个读书不多的人，万万不敢高攀的。”(12) 基于这种对小说观念的理解，张恨水自然摒弃了在作品试图对社会与人生作出思考与判断的努力，也不想在作品中好为人师，力图在作品中给青年展现出一条康庄的理想大道。他作的只是小说，他想得最多的自然是如何将小说写好。
因而，我们在张恨水众多的“序言”、“后记”和“创作谈”中，他说得最多的便是如何“营造”小说。例如他认为一种小说的构成，除了命意和修辞之外，还应该考虑如何叙事。他觉得叙事应由三部分组成：一是渲染，二是穿插，三是剪裁。且看他如何理解这三种技巧。“什么是渲染？我们举个例子，《水浒》‘武松打虎’一段，先写许多‘酒’字，那便是武松本有神勇，写他喝到醉到恁地，似乎是不行了，而偏能打死一只虎，他的武力更可知了。这种写法完全是无中生有，许多枯燥的事，都靠着它热闹起来。”那么，如何穿插？张恨水的理解是：“一部小说，不能写一件事，要写许多事。这许多事若是写完了一件，再写一件，时间空间，都要混乱，而且文字不容易贯穿。所以《水浒》‘月夜走刘唐’顺便插上了‘宋公明杀阎惜娇’那一大段。‘三打祝家庄’又插上‘顾大嫂劫狱’那一小段。”至于如何剪裁？他的理解是：“……我们看《史记》第一篇《项羽本纪》，写得他成了一个慷慨悲歌的好男儿，然而也不过鸿门垓下几大段加倍地出力写，至于他带多少兵，打多少仗，许许多多起居，都抹杀了。我们岂能说项羽除了本纪所叙而外，他就无事可记了呢？这就是因为不需要，把他剪了。也就是在渲染的反面，删有为无了。”(13)……这是一个真正的小说本体论者。他关注的是如何将故事写好，如何将人物写活，而不在乎如何在这故事和人物中透渗怎样的思想，让读者去接受什么样的教育，无怪乎他的小说是那样的引人入胜、沁人心脾了。
风水轮流转。当历史的脚步进入到当今和平建设的新时期时，人们对鲁迅、张恨水这两位作家的评价又出现了微妙的倾斜。青年学者葛红兵在他那篇众说纷纭的《为20世纪中国文学写一份悼词》中对那种“思想型写作”进行了猛烈的批评：“这种写作被香港文学史家司马长风称为‘卖身契’写作。20世纪中国文学观从根基性上说是周作人的‘人的文学观’，但是也正是这种人的文学观，被司马长风看成是为文学写了一张卖身契。此后文学就成了一项所谓的严重的工作，它和消遣、游戏绝了缘，进步的势力试图拿它来作为宣传，反动的势力也试图拿它来作为宣传。结果文学成了政治的婢女。”(14) 并直接指名道姓将鲁迅视为这种思想型写作的典型代表。我不完全同意该文的观点：它一方面缺少对鲁迅那些思想型作家在当时特定境况下对中国社会可贵贡献的尊重，同时另一方面也忽略了与鲁迅几乎同时代出现的张恨水们纯小说的创作努力。与现今鲁迅不时受到的攻击相反，张恨水倒反而受到越来越多的重视与推崇。不仅他的小说被接连改编成电视剧搬上荧屏，再次掀起一阵阵的“张恨水热”、“金粉世家热”，而且对于他的研究也正在成为一门显学。台湾学者赵孝萱在她的博士论文《张恨水小说新论》的“序言”中这样评价着张恨水：“他是中国20世纪真正有经营故事、场景、人物、气氛等小说功力的‘好’作家，而不是抱持着载道关怀、小说本身却不忍卒睹的‘伪’作家。”(15) 这种看法可以说代表了一批对张恨水喜爱者的共同心声。
我们在此无意比较鲁迅与张恨水在文学史上孰高孰低、孰上孰下，我们只是觉得这是现代文学史研究中的可喜现象，一种真正让文学史走向阔大、宽广与公正的开端。除了张恨水之外，包天笑、周□鹃、毕倚虹、朱□菊、向恺然、姚民哀、顾明道、程小青、范烟桥、宫白羽、郑证因……这些都曾在20世纪上半叶中国文学史上相当活跃的作家理应进入我们的研究视野。只有当我们摒除了一切的偏见，让一切真正有思想探索或艺术追求的众多现代作家进入我们的文学史，我们这门学科才可称得上初步的成熟与定型。
二、《人民文学》与《故事会》
1949年10月25日，在毛主席亲自过问下，新中国第一份文学杂志《人民文学》在北京创刊，著名作家茅盾为第一任主编，除去1966年6月至1975年12月停刊外，在五十余年的中国当代文学史上，它一直扮演了一个举足轻重的关键角色。
作为中国作协的直属机关刊物，它的定位是发表能够代表国内最高文学水平的作品，因此也有人套用国内当下高等学校评定职称时学术刊物分类的做法戏称其为“权威刊物”，或者谓之“国刊”。确实，《人民文学》在当代文学期刊中的权威地位是毋庸置疑的。且不说“文革”前王蒙的《组织部新来的年轻人》、李国文的《改选》等产生过重大影响的作品发表于斯，即如进入新时期以后，刘心武的《班主任》、蒋子龙的《乔厂长上任记》、徐迟的《歌德巴赫猜想》、莫言的《红高粱》、刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》、毕飞宇的《玉米》等这些人们耳熟能详的作品，最初也都是在《人民文学》上发表。就是在最近两年，池莉的《有了快感你就喊》、陈应松的《马嘶岭血案》、晓航的《师兄的透镜》、杨少衡的《林老板的枪》、孙春平的《怕羞的木头》、刁斗的《哥俩好》、曹征路的《测谎记》、钟晶的《家谱》等等，也都被《新华文摘》、《小说选刊》、《小说月报》等杂志广为转载，产生了较为广泛的影响。在当今文坛，《人民文学》似乎成了众多试图成为全国一流作家的文学创作者必须“攻克”的一个堡垒，不在上面发表作品，好像还没有入流，或者说还是地方级的。也正因为如此，对《人民文学》的研究与总结还成了当今学术界关注的一个焦点，除了上海华东师范大学将其列为教育部211工程项目的重要内容之外，中国社会科学院、山东大学等单位也对其进行着相关的研究。
与《人民文学》的显赫地位相比，《故事会》就默默无闻多了。
《故事会》创刊于1963年7月的上海，当时是为了满足全国各地文化宫、工人俱乐部蓬勃开展的故事讲述活动的需要而产生的，主要是为当时故事员讲故事提供脚本。在其后四十余年的办刊历史中，尤其是在“四人帮”粉碎后的新形势下，这本薄薄的32开的小册子坚持让大众读物精品化，让精品读物大众化的办刊理念，追寻“眼睛向下，情趣向上”的办刊方式，贴近时代，贴近群众，讲述老百姓喜欢的故事，赢得了极为广泛的社会赞誉。在全国多达八九千种的期刊中，《故事会》很多年成为文学类当之无愧的绝对冠军。1985年2月号，发行量一度达到七百六十万册之巨，即使在文学被严重边缘化的今天，《故事会》的发行量也稳定在每期五百万册左右(16)，每年创造出两亿人民币左右的码洋，而且至今没有一本库存，也没有一分钱的坏账，在文学期刊界创造了一个近乎神话的销售奇迹。然而，《故事会》却又是寂寞的：在多达上百部的当代文学史著作中，几乎没有一部著作中有对《故事会》的详细叙述与介绍；在全国名目众多的各类文学评奖中，也几乎没有《故事会》中的作品能获殊荣；不仅在《故事会》上发表有许多作品的作家没有能进入各级文联、作协的领导班子，担任主席或副主席等的职位，而且连《故事会》历届的主编或副主编在许多当代文学专家那里可能也是闻所未闻……
尽管在文学狂热的上世纪80年代，《人民文学》也曾创下近百万的发行记录，但是在汹涌而来的“读图时代”面前，《人民文学》当年的辉煌已不可重现。根据国家新闻出版总署在2002年底的统计，在全国约八百多种的文学刊物中，每期发行量过五万册的已不足十家。至于《人民文学》的发行量，尽管如同绝大多数的刊物一样不愿意自己公开真实数目，不过，据了解内情的人员透露，读者订阅加上各地文联、作协的赠阅也就是每期两万册左右。这个数目比起众多省级纯文学刊物不足万册的状况，已经是令人羡慕不已了。
一边是几乎纯读者订阅的五百万册的《故事会》，另一边是掺杂了众多赠阅的两万册左右的《人民文学》；一边是自生自灭、不见经传的《故事会》作者，另一边是获奖无数、《人民文学》培养出来的“著名作家”……面对如此极不相称、极不和谐的状况，是到了我们当代文学研究者与评论者加以深刻反思与检讨的时候了。
作为《人民文学》的办刊理念与方针，其核心其实是一种主流意识和精英意识。正如它在广告词中经常提及的那样，作为一个与新中国同龄的著名综合性文学月刊，它是中国半个世纪以来主流文学的代表杂志，在不同时期曾对中国文学界和中国公众产生了十分重要的影响，并且是塑造中国作家群的核心杂志之一。因此，不论是五六十年代《人民文学》上发表的众多政治型写作，还是八九十年代以来相当普遍的思想型写作，《人民文学》所试图担当与倡导的是引领先进思想文化的方向，承担社会意识形态的职能。你看2006年度“茅台杯”人民文学奖的评语，可以十分明确地感受到这一点。此次评选范围为2005年第11期至2006年第10期在《人民文学》上发表的作品，小说部分有四篇获奖，其由主编、副主编和许多评论家组成的评委会是这样评价的：“在罗伟章的《奸细》中，对社会现象的考察亦是对人的道德境遇和灵魂状况的追问，罗伟章沉着的叙述，具有引人深思的艺术说服力。张翎的《空巢》，敏锐地分析了时代的风俗变迁中人的情感挫折和伦理疑难，陈希我的《上邪》则以执著、猛烈的态度重新书写这个时代的爱情主题。上述中篇小说以不同的方式处理时代经验中的‘困难’，作出了富于洞察力和想象力的表达。而郭文斌《吉祥如意》，回望传统乡村生活之深厚喜乐，在短篇小说的有限尺度内以丰沛的细节书写温暖的大地。有鉴于此，评委会决定，授予上述四部作品本年度茅台杯人民文学奖。”(17) 上述评语其共同点是对小说中道德力量与人文关怀的重视：有的是对道德境遇和灵魂状况的追问，有的是情感挫折和伦理疑难的分析，还有的是对传统乡村生活之深厚喜乐的抒写。同样地，在该刊举行的2006年度优秀青年作家的评选中，所取的也是这样的评价标准。先看获奖者雷平阳的评语：“雷平阳的写作简明练达、质朴有力。他的语言，具有石头和土地的光泽；他的感情，隐忍、细腻并保持着事物原生态的品质。他善于通过经验与智慧、人心与自然的语言驳难，澄明自身对事物的爱、对世界的好奇，以及对土地的敬畏。这个深怀赤子之心的诗人，总能在粗粝而渺小的细节中，发现生命的欢乐和悲，正如他的散文，以风尘仆仆的行旅风格，测量大地的胸怀和灵魂的重量。他发表于2006年度的《战栗》(诗)、《普洱茶记》(田野散文)等作品，见证了一个成熟而谦卑的写作者，回到事物本身、钻探人心与世界的出色能力，也为今天的作家如何反抗苍白的纸上文学提供了重要的精神证据。”在这段评语中，尽管有对雷平阳作品在文学语言层面上的推崇，不过所关注的仍然是思想层面：诸如“以风尘仆仆的行旅风格，测量大地的胸怀和灵魂的重量”，又诸如“回到事物本身、钻探人心与世界的出色能力”等等。对另一个青年作家乔叶的评语是这样的：“乔叶的小说专注于对性格、情感及成长所秘藏的隐衷的深入开掘，并努力探索心灵与生活的丰富可能。她的语言灵动机敏，细节质感丰盈，结构完整严密，显示了经过充分准备的文学才华。她2005年度发表的《解决》，是近年来最出色的短篇小说之一，对生命之终极的体认与大地上丰饶、复杂的日常生活达成了完善的平衡；发表于2006年度的《打火机》《锈锄头》等中篇，在自我与他者、经验和想象、时代境遇与生活信念之间作出了敏锐和富于想象力的探索。适度冷峻的洞察力和适度温热的同情悲悯之心，使她的作品闪烁着质朴善意的人文光辉。”(18) 在这里，“质朴善意的人文光辉”成了乔叶小说的终极目标，语言、细节和结构都是为这一目标而服务的。总起来看，追求人文关怀，颂扬道德力量，深挖人物内心的精神世界，几乎成了当下《人民文学》孜孜以求的方向。在经历了“十七年”配合政治运动的写作挫折以后，《人民文学》现今正行进在思想型、文化型写作的道路之上。
与《人民文学》宏大的理想与愿望截然不同的是，《故事会》并不想以思想性取胜，而只是想老老实实地“编故事”。它在“《故事会》最有影响力的故事”征文大赛中这样要求：“1.具有现实感、新鲜感且可读性强的中短篇(包括超短篇)原创作品；2.故事性强、有口传性、能引起读者兴趣的推荐作品。”(19) 而对《百姓话题》这一经典栏目在题材上的要求是：“社会热点，人间冷暖，家事国事，古今中外，天南地北，尤其欢迎富有时代感、为老百姓所喜闻乐见的题材内容。”(20) 可见《故事会》并不以思想性、深刻性为口号，它要求的主要是可读性。它在征稿中常常要求作者“每篇都需要一个新鲜、奇巧的核心情节”，并在刊物上开展评价故事是否新鲜、奇巧的活动：“哪篇故事的情节最吸引您——最佳情节奖”；“哪篇故事让您觉得最有趣——最佳情趣奖”；“哪篇故事让您懒得看，还抽空倒了杯水——最佳广告时段奖”。(21) 在“编读聊天室”一栏中，编者还常常与读者一起讨论《故事会》的编辑趣味，宣传《故事会》的办刊特色。例如有一位名叫张杰的读者提问：“我喜欢写作，也很想给《故事会》投稿，但不知《故事会》最欣赏的故事稿件是怎样的呢？”编辑部的回信是：“一篇好的故事应该做到三‘有’三‘得’，即‘有见解，有信息，有情趣’；让人‘看得进，记得住，传得开’。您写的故事，若具备了这些，就堪称一篇好故事，《故事会》也乐于采用的。”(22) 从要求作者编写新鲜、奇巧的“故事核”，到引导读者注意创作中的“三”有“三”得，可见《故事会》办刊的根本宗旨是要故事充满情趣，要让读者手不释卷。《故事会》中没有恐怖、惊险的描写，也没有黄色、淫秽的内容，在思想层次方面它坚持善恶分明的是非判断与人类最基本的道德准则。它不以思想性自诩，也与深刻无缘。但是，它新鲜活泼，情趣盎然。
从逻辑推理来说，同时兼具思想性和艺术性的作家应该是存在的，而且也是必需的。在中外文学史上，托尔斯泰、巴尔扎克、曹雪芹、鲁迅等一批作家，既是杰出的文学巨匠，又是时代的代言人，都证明了这类作家存在的必然可能性。也正是这样，我们对《人民文学》长期的坚持与追求抱持着深深的钦佩之意，并对一些作家长期的探索与努力持充分的肯定态度。不过我们也觉得，起码至少在两个方面我们的当代文学史研究有转换思路的必要。
第一个方面，关于思想性在作品中的地位问题。固然思想性与文学性兼具的作家可能成为一个时代的文学大师，但是这并不是说思想性平平，或者只是表现了普通的善恶分明的是非判断与人类最基本的道德准则的作家，就不能称为文学巨匠。《水浒传》、《三国演义》、《儒林外史》、《西游记》等等文学名著，其实它们吸引人们的主要并不是思想性，而是文学性，因而“思想性”并不构成一个作家是否伟大的必备条件。张恨水先生认为：“我有一点偏见，以为任何文艺品，直率的表现着教训意味，那收效一定很少。甚至人家认为是一种宣传品，根本就不向下看。我们常常在某种协会，看到存堆的刊物，原封不动的在那里长霉，写文字者的心血，固然是付之流水，而印刷和纸张的浪费，却也未免可惜。至于效力，那是更谈不到了。”(23) 对于现今那些根本销不动的、堆在仓库长霉的所谓纯文学刊物来说，张恨水的这番话应该是别具意味吧？鲁迅先生在1928年所作《〈奔流〉编校后记》一文中这样谈到他对文学性的重视：“说到‘趣味’那是现在确已算一种罪名了，但无论人类底也罢，阶级底也罢，我还希望总有一日驰禁，讲文艺不必定要‘没趣味’。”(24) 有没有趣味，很大程度上就是指有没有文学性。鲁迅先生在风沙扑面的动乱时代寄希望于“总有一日驰禁”，表现了他对文学性的重视与向往。而现在，在祖国和平建设的时期，一些力图将刊物办得“有深度”、“有思想性”的主编和作家们，对于鲁迅先生的这段论述不是应该反躬自省吗？
第二个方面，关于《故事会》等文学刊物在文学研究中的评价问题。除了多达五百万册发行量的《故事会》之外，《今古传奇》、《传奇故事》、《上海故事》、《山海经》、《中国法制文学》、《武侠世界》等等刊物也都广受读者的欢迎，许多刊物的销量都在几十万册以上。近年来一直主张贴近读者的《小说月报》主编马津海认为：“不管我们个人爱好如何，办刊物一定要想着读者。主编一定要把自己的身份放低，从工人、农民的角度，出租车司机、捡破烂的角度考虑，从社会底层、最基层的广大读者角度来读这个小说，鉴定这个小说，这应该是主编的基本素质。”(25) 正是《小说月报》关注底层，关注读者，逃离精英意识，逃离思想性，这几年刊物的销量在全国纯文学期刊中脱颖而出，令人刮目相看。说到底，关注底层和读者，主要就是注重文学性和趣味性，不致使作品成为晦涩难懂的所谓思想性力作。著名作家陆文夫先生这样表述他对小说的认识：“小说小说，就是往小里说，茶余饭后消遣而已，别把小说看得那么重。”(26) 比他说得更早，也更详细与具体的还有朱自清。在《论严肃》一文中，朱自清先生这样说道：“中国小说一向以‘志怪’、‘传奇’为主，‘怪’和‘奇’都不是正经的东西。明朝人编的小说总集有所谓‘三言二拍’……《拍案惊奇》重在‘奇’，很显然，‘三言’……虽然重在‘劝俗’，但是还是先得使人们‘惊奇’，才能收到‘劝俗’的效果……《今古奇观》，还是归到‘奇’上。这个‘奇’正是供人们茶余酒后消遣的。”(27) 以此相对照，《故事会》等刊物不是十分典型地、一以贯之地继承了中国小说的传统技法吗？它们对“故事核”、“三有三得”的倡导，不是相当准确地切中了小说对文学性与趣味性的要求吗？它们骄人的销售业绩与广泛的社会反响，不是应该得到我们文学研究工作者的重视与肯定吗？
百余年来的中国文学之河是丰沛的、芜杂的。由于社会主流意识形态的张扬和社会潮流的急剧变幻，我们的文学研究长期以来可能有意或无意地忽略掉了许多重要的文学作家和文学现象，以致形成了这百余年文学研究中的诸多缺位。因而对这百余年文学史研究进行反思，其实并不仅仅是将文学史研究理论推向深入，而且是在这百余年的文学大河之中，确确实实还有着许多我们尚未涉及的领域与空间。
注释：
(1)1924年2月《创造季刊》第二卷第二号。
(2)《鲁迅先生》，载1925年1月30日《现代评论》第一卷第八期。
(3)1923年10月《文学周报》，第九十一期。
(4)《中国新文学大系小说二集序》，见《鲁迅全集》第六卷第238页。人民文学出版社1981年版，下同。
(5)《鲁迅全集》第十一卷，第353页。
(6)《鲁迅全集》第五卷，第144页。
(7)《鲁迅全集》第四卷，第511-512页。
(8)《鲁迅杂感选集序言》，引自《1913-1983鲁迅研究学术论著资料汇编》第一册，中国文联出版公司1985年10月出版，第829页。
(9)《我的小说过程》，载1931年1月27日-2月12日《上海画报》。
(10)《鲁迅全集》第十二卷，第412页、第413页。
(11)《金粉世家·自序》，上海世界书局1933年2月版。
(12)《啼笑因缘作者自序》，见1930年12月上海三友书社版《啼笑因缘》。
(13)《作完〈啼笑因缘〉后的说话》，载于上海三友书社1930年12月初版本《啼笑因缘》。
(14)《芙蓉》1999年6期。
(15)《张恨水小说新论》，台湾学生书局2002年2月出版，第4页。
(16)材料见《故事会：用故事传播和谐文化》一文，载《解放日报》2006年11月13日。
(17)《人民文学》2006年第12期，第102页。
(18)《人民文学》2006年第12期，第103页、第104页。
(19)(20)《故事会》2007年1月上半月期，第59页，第23页。
(21)《故事会》2007年1月下半月期，第14页。
(22)《故事会》2007年2月上半月期，第93页。
(23)《偶像·自序》，见张占国等编《张恨水研究资料》，天津人民出版社1986年10月出版，第253页。
(24)《鲁迅全集》第七卷，第168页。
(25)罗四鸰《文学期刊：敢问路在何方》，载《文学报》2005年12月8日。
(26)见马津海《大众化还是小众化》一文，载《文汇读书周报》2005年12月23日。
(27)载《中国作家》创刊号，1947年10月出版。
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