论袁枚与乾嘉戏曲作家的交往，本文主要内容关键词为：戏曲论文,作家论文,袁枚论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2 文献标志码：A 文章编号：1002-462X(2009)06-0192-07
在乾嘉时期的文坛上，袁枚(1716-1797)作为一代文学巨擘，“以诗文为海内所推六七十年”（王鸣盛语）[1]2，曾发生了巨大的影响。以他为领袖的性灵诗派名噪一时，仅自称为其桃李者即不下数十人。袁枚本人没有戏曲创作的尝试，但其地位和名望使他不但结交了一批戏曲作家，还通过为相关创作撰写序跋和题咏，表达了对戏曲的态度。钩稽相关史实并作出评价，对于乾嘉时期的戏曲创作而言，既是一段意义丰富的文学史话，也可以借此透视当时戏曲创作的文化生态特征及其有关问题。
一、袁枚对戏曲的态度
袁枚并没有创作过戏曲作品，对于戏曲更谈不上爱好。在有关个人兴趣爱好的表白中，他曾说：“袁子好味，好色，好茸屋，好游，好友，好花竹泉石，好圭璋彝尊、名人字画，又好书。”[2]504并没有提及戏曲。相反，袁枚曾多次解释自己对戏曲并不喜欢，指出：“以著作争胜负，故不喜赌钱；以吟咏当笙簧，故不爱听曲。”[3]又说：“余生平嗜好，凡饮酒、度曲、樗蒱，可以接群居之欢者，一无能焉。”[2]498对于这一状况，他强调说：“余性不饮酒，又不喜唱曲，自惭窭人子，故音律一途，幼而失学。”[4]53关于饮酒，他解释为“性不饮而爱饮客”[5]875，是袁枚热情通达、招揽天下才士胸怀和气度的体现；对于戏曲，则主要归结为幼年失学以及对于音律的天然不喜。其“自寿”诗之二有“不能饮酒厌闻歌，革带常宽懒着靴”[4]876之句，所谓的“厌闻歌”，主要指的是对戏曲的态度。
那么，他究竟为何不喜欢戏曲呢？关于这个问题，尽管袁枚曾解释为家境原因导致的教育缺失，个中原因可能并不简单。分析有关的言论，应该有两个原因。其一是认为沉溺戏曲是没有出息的表现。故在“音律一途，幼而失学”之后，引述了正反两个例子：一为张英之子张廷玉，“一生富贵，而独缺东山丝竹之好”，一为徐乾学重孙徐柱臣“五岁能拍板歌”，外祖张玉书闻而斥之“没出息矣！”后果“为人司音乐，以诸生终”[4]53。两人都是一代名臣之后，身世反差却如此之大，显然是由于词曲误人，其中暗含了袁枚自己爱好选择正确的依据。其二是天性中缺乏对戏曲这一艺术形式的热爱。袁枚是一位始终如一的性情至上主义者，性情所在，无往不至，一切从性情出发，反之则规避三舍或决然舍弃。作诗乃其情之所钟：“始知性所昵，一旦难相乖。”[5]765戏曲乃性之所违，于是终身而不喜。他曾说：
余作诗，雅不喜叠韵、和韵及用古人韵。以为诗写性情，惟吾所适。一韵中有千百字，凭吾所选，尚有用定后不慊意而别改者，何得以一二韵约束为之？既约束，则不得不凑拍；既凑拍，安得有性情哉？《庄子》曰：“忘足，履之适也。”余亦曰：“忘韵，诗之适也。”[4]3
谈论的虽然是作诗，戏曲创作更加受限于音律，亦当如此。他又曾言：“余不耐学词，嫌其必依谱而填故也。”[4]369对象是作词，但作曲亦须依谱，也是这个道理。所以，联系“音律一途，幼而失学”的表白，可知不愿为声律所累是袁枚排斥戏曲的另一个重要因素。
袁枚不喜欢戏曲，但自50岁左右起，他对戏曲的态度发生了明显的变化。乾隆二十九年（1764年）49岁时，时任两江总督授文华殿大学士的尹继善，招待袁枚等至府观剧，袁枚作诗《腊月五日相公再招观剧》云：“游、夏多年虽侍侧，弦歌今夕始生堂。”小字注曰：“枚受业三十年，初次观剧。”[5]372此联诗句，可能包含了其恩师尹继善首次在署中演剧的意思，其实也是作者本人的生平写照。在编年体《小仓山房诗集》中，此前的作品没有明确的观剧诗，与演员的酬赠之作亦如凤毛麟角。50岁之后，这类作品才逐渐浮现，如乾隆三十三年（1768年）为“色艺梨园中”的李桂官以诗纪传[5]430，乾隆三十五年（1770年）为杨潮观作诗赞扬其《吟风阁杂剧》[5]452，乾隆三十八年（1773年）观演《长生殿》时赠演员杨华官[5]472，乾隆四十七年（1782年）于兰溪知县梁文永衙内观剧赋诗[5]636，乾隆六十年(1795)应演员天然官之请，赠诗两首[5]879。《随园诗话》记载，其晚年以诗教广收弟子，“近又有伶人邱四、计五亦来受业”[4]780。此外，在时人作品中，也能偶见其观剧的记载（《宾谷都转招同袁简斋前辈、张警堂同年、谢芗泉漕使清燕堂观剧归途大雪有作》）[6]，时间已经是袁枚80岁以后的事了。
从有关文献分析，尽管未组建自己的家乐戏班，但在宾客盈门的随园，戏曲演出也是日常生活的必要组成部分。《无锡金匮县志》即有杨潮观杂剧为“钱塘袁枚演之金陵随园，一座倾倒”[7]546的记载。而鉴赏、品评戏曲作品和演员，则构成了袁枚晚年日常生活与交往的重要方面。目前所知，他为多部作品题词作序的行为即发生在70岁以后。如乾隆五十四年（1789年）为吴县王基的《西厢记后传》写序并评点，嘉庆元年(1796)先后为吴江县徐爔的《写心杂剧》和潘炤的《乌阑誓》题词，等等。袁枚有关戏曲的评点以及其他的序跋题词，揭示了他的戏曲观念，概括起来有三。
1.戏曲创作应以情为圭臬，表达主体的内在情愫。袁枚诗主性灵，相关的论点在他的诗文和诗话中随处可见，如《随园诗话》云：“古之忠臣孝子，皆情为之也”[4]81；“余最爱言情之作，读之如恒子野闻歌，辄唤奈何”[4]347；“诗者，人之性情也，近取诸身而足矣”[4]546。正因为此，他评价戏曲多以情为着眼点，如对杨潮观《吟风阁杂剧》的观感是：“我偶终一曲，涕下不可收。情至感人深，《箫韶》似此不？”[5]452如阅读徐爔《写心杂剧》的感受是：“一片灵机，蟠天际地，使衰朽之人蹲蹲欲舞。”以至不由自主地赞叹：“词曲感人乃至是哉！”[8]1013无论剧本写的是经国大业、先达伟绩，还是人生琐事、儿女情长，激发袁枚并获其首肯的都是其中打动人心的至性至情。
袁枚一贯认为人类的基本情感如父子、夫妇、朋友之情都应该受到尊重，那些渗透于日常生活中的喜怒哀乐也值得特别关注。他的诗歌从不讳言那些日常生活中的琐碎事件和细微情思，无论是养花栽树，还是砌山修屋，甚至齿痛、拔齿等细微小事，都借助诗歌语言给予反映。而徐爔的《写心杂剧》以个人生活为描写对象，关注日常琐事的随感式表达，随物感发，灵机并现，即深得袁枚之心。他特别赞赏徐爔借用戏曲形式表达哀悼等情感：“从古情多易断肠，徐郎法祖更轻狂。雁行飞去鸳鸯死，都付清平调几章。”[8]1018他阅读此剧后心情激荡，年近80岁的老翁竟有了“蹲蹲欲舞”的冲动，进而产生了冀望作者将自己写入剧本中的念头。艺术追求的相似也使得袁枚对徐爔的戏曲作品格外青睐，先后题词二次。今人认为袁枚的戏曲评论同样贯穿了性灵的观点[9]，实为中肯的评论。
2.戏曲叙事应虚实相生，凸显故事的完整性。一部戏曲作品情节应该有头有尾，才“可谓之成书也”。袁枚借助《西厢记》中的崔张故事表达了如是认知：
比如张生与双文，人也，人中之最着重者也，而长亭一别，张生果何结局乎？双文果何结局乎？此二人无结局，则其余之人，可勿问矣。比如男婚女嫁，事也，亦事中之最着重者，而长亭一别，男婚者果何结局乎？女嫁者果何结局乎？此二事无结局，则其余之事，可勿问矣。①
所以，“一切传奇之书，不妨无其人而无其事，而断不可有其始而无其终”。从这一维度出发，他认为《西厢记后传》弥补了王实甫原作止于“惊梦”的遗憾，是一部足以满足读者观众审美心理期待的续作。尤其是，作者“将前传缺陷之处，而一一为之弥缝，一一为之照应，而又能别出机杼，与前传迥不相侔”，又是与众不同之处。这构成了西厢故事“前传赖后传而得成为完本，后传自与前传而永垂不朽”的基本前提，是作者的最大贡献。正是从这一意义出发，袁枚肯定了戏曲虚构的必要性，认为“文章之妙，全在虚做”。对于虚与实的辩证关系再三指出，反复强调，意在推扬这种高妙的艺术追求。
由此，也涉及戏曲文本的结构布局问题。袁枚对《西厢记后传》的结构特色非常赞赏，如评卷一之三《得第》云：“通篇结构谨严，步骤秩如，一丝不乱，尤其老手擅长”；卷二之四《劝闺》云：“前一章是完却前番避忌嫌疑之事，此一章是预伏后来认亲送嫁之根。则是二折，实前、后传至要之关键也。”但是也应该做到合情合理：“作文能设身处地，自然到处必合情合理；不然，必致如‘续传’之忽云为编修，忽云为河中府尹，忽云敕赐为夫妇，自由自性，杂凑成文，徒贻笑于大方矣。”所以，对于表达结构最重要的结局给予高度评价：“世间一切传奇，写到结末一章，不过如此篇之前段，已为极热闹之大团圆矣。”（卷四之四《圆梦》）赞赏结局的不落俗套，其暗含的参照系则是现实生活中的舞台演出。
3.注重戏曲的“明道”作用。戏曲作家的共同特点是“通音律”，而这恰恰是袁枚的短欠或不屑之处。他的戏曲思想亦受制于诗体正宗的文体观念。在这一点上，应该说是晚明以来文人戏曲认知的一种倒退。但他又认为，戏曲较时文有更胜一筹之处：“若云足以明道，极有关系，则戏曲中尽有无数传奇，足以动里巷之讴吟，招妇竖之歌泣者，其功且百倍于时文矣！”[9]从另一角度揭示了传奇阐明人生道理、弘扬传统道德、普及历史知识等方面的独特作用，殊途同归地回到了当时文人认知的一般路径上。袁枚曾赞扬《吟风阁杂剧》的主题是“岂不关讽戒，优也言无邮”[5]452，表达了对杨潮观杂剧创作思想倾向的充分认同。尽管见于典籍记载的更多的是优伶谏上被杀被挞的事例，但是这一蕴含早期民主倾向的关于戏剧和演员的态度，也深深浸润于袁枚的戏曲观念中，为他理解戏曲的明道功能提供了思想资源。
此外，袁枚对有关戏曲的名词术语、礼仪制度等问题也曾给予关注，如关于“勾栏”、“花旦”等的考证都值得注意。这些文字或是考证戏曲术语的历史形成[4]453，或是辨析戏曲演出礼仪之是非[11]249，但也不失为一种维度，体现出一种特殊的关注。其中包含的对演员社会地位的同情和社会身份的尊重，尤其值得肯定。
二、袁枚与杂剧作家的交往
从30多岁辞官定居江宁（今南京市），袁枚构建了随园并居住了近五十年。也就是在这一漫长的历史时期里，袁枚一跃而为影响最大的文坛领袖人物之一，竟至于“四方士至江南，必造随园投诗文，几无虚日”[12]。应该说，身居文化中心的空间位置优势，杰出的才华与特立独行的个性魅力，年高寿永的时间因素等，都是促成这一影响的有力元素；袁枚对于交往的乐此不疲，则是一个更为积极主动的动因。他优游于显宦名流之间，又提携后辈；他定期周游山水，也主动表达与四方文士的交好愿望；他批阅诗文，不计僧道仕女。蒋湘南云：“袁简斋独倡性灵之说，江南江北靡然从之。自荐绅先生下逮野叟方外，得其一字，荣过登龙，坛坫之局，生面别开。”[19]盛名之下，许多拜见者也奉上自己的戏曲作品，如王基、徐爔等，而袁枚也开始“不惮废寝忘餐，详加披阅”（《西厢记后传》序）。因此，其交往的戏曲作家人数众多，如蒋士铨、钱维乔、杨潮观、杨芳灿、李斗、金兆燕、周昂、徐爔等，以下着重介绍有杂剧作品者（据作者生年排序）。
杨潮观（1710-1788年），字宏度，号笠湖，江苏金匮（今江苏省无锡市）人。是乾嘉时期最为著名的杂剧作家，所著《吟风阁曲》32种今存。袁枚《杨君笠湖传》云：“君与余为总角交，性情绝不相似。”[2]619实际上，自乾隆元年（1736年）杨潮观27岁两人始交于京城，直到乾隆三十五年（1770年）冬天才再度相见于南京，袁枚写诗回忆了他们之间的深厚友情，并高度赞扬其《吟风阁杂剧》：
古有临邛令，名因相如留。君今之相如，乃刺古邛州。弹琴成雅化，余情付歌讴。乐府二十章，独写千年愁。亢可义渠激，坠可行云流。《巴渝》让狄滥，吴语输妖浮。岂不关讽戒，优也言无邮。我偶终一曲，涕下不可收。情至感人深，《箫韶》似此不？花栏新雨夜，金尊素月秋。想见家乐张，一串珍珠喉。乐哉元才子，而兼安昌侯[4]452。
在诗中，袁枚对杨氏剧作的“讽戒”主题和“感人”深情，给予了很高的评价，也反映了其戏剧思想的渐趋成熟。大约在杨潮观致仕回到无锡以后，进入晚年的两人交往频繁起来，而频繁的交往反而促成了彼此的交恶。事情起源于袁枚《子不语》卷三的《李香君荐卷》，在这个具有香艳色彩的故事中，杨潮观被描写成缺乏原则、留意青楼的考官。这在袁枚本是常态，却让一贯以循吏自居的杨潮观异常恼怒，于是彼此口诛笔伐，激烈中伤[14]，多年的友谊趋于破裂。此事影响甚巨，后来陈侠君序《吟风阁杂剧》，说杨潮观“尝与袁随园文字诘难，随园视为畏友”[15]，应该就是这件事的委婉表达。杨潮观逝世后，袁枚借为之作传表达了宽容的姿态：“古之人，游、夏交相议，管、晏乃合传，虽异犹同，其即君与余之谓耶？”[2]619《子不语》尾部另有一则故事《杨笠湖救难》，记载了杨潮观任河南令时赈灾“救难”的逸事[16]399，或许也是为无心伤害了友人而特地进行的弥补。在与其侄杨芳灿的信中，袁枚则如是解释：“令叔晚年迂阔愈甚，要不失为古之闻人。殁后为作墓志一篇，交与方叔明府，世兄曾见遇否？”[17]这可视为他关于此事的基本态度。
蒋士铨（1725-1785年），字心余，又字苕生，号藏园、清容等，江西铅山人。是乾嘉时期最著名的戏曲作家，著有杂剧《西江祝嘏》、《一片石》、《四弦秋》、《第二碑》等。他与袁枚神交已久，但直到乾隆二十九年（1764年）始相见于南京，遂成知己。年长蒋士铨九岁的袁枚，将这位江西才子视为“奇才”[2]489，而蒋士铨始终视袁枚为前辈，引为“知己”，推尊他“导师力可超群劫，仙吏才堪挽六朝”[18]。两人一度过从频繁，不仅“互相推许”[4]272，而且彼此砥砺。蒋士铨参与了袁枚诗、文、骈体文初集的校定工作，分别为作《读随园诗题辞》、《读随园文题辞》、《题随园骈体文》，袁枚则先后撰有《蒋太安人墓志铭》、《赠编修蒋公适园传》[2]102-119、《蒋心余藏园诗序》、《翰林院编修候补御史蒋公墓志铭》[2]489、422等；蒋士铨编定自己的诗集后，亲手托付袁枚：“知交遍海内，作序只托随园。”[4]242凡此种种，都可确证他们的友谊非同一般。
袁枚与蒋士铨私交甚深，但二者性情气质并不同，也决定了论诗作曲上的不同。论诗方面，袁枚自己曾如是评价：“蒋苕生与余互相推许，惟论诗不合者：余不喜黄山谷而喜杨诚斋，蒋不喜杨而喜黄：可谓和而不同。”[4]272关于戏曲，据袁枚介绍，从二人相知而未见面开始，蒋“寄余词曲尤多”[5]257，然“余不解词曲”，以至发生了“蒋心余强余观所撰曲本”的趣事[4]517。蒋士铨在戏曲创作方面颇有卓识和才华，从乾隆十六年（1751年）到乾隆四十六年（1781年）的30年里，共创作杂剧、传奇16种。但袁枚对于蒋士铨的诗歌多有认可，对他的戏曲则少有评价。《四弦秋》杂剧完成后，袁枚观看了江春德音班的首演，其诗有：“梨园人唤大排当，流管清丝韵最长。刚试翰林新制曲，依稀商女唱浔阳。”后有小注云：“苕生太史新制《秋江》一阕，演白司马故事。”[5]476随后的诗句细致描写了演员的歌唱和演奏，对作品本身的评价则付之阙如。
王文治（1730-1802年），字禹卿，号梦楼，江苏丹徒人。乾隆二十五年（1760年）探花，官至云南临安知府。杂剧作品有《饲蚕记》四种、《迎銮乐府》九种。袁枚对王文治十分欣赏，引之为同调，谈及“两人论诗，如石鼓扣铜鱼，声声皆应，而且至理名言，皆得古人所未有”[10]63。王文治也很推许袁枚之才“旷代稀”（《袁简斋前辈给假归娶图》）[6]，并有“四海风骚仗主盟”的高度评价（《袁简斋前辈八十生辰》）[6]。王文治精研音律，喜爱戏曲，晚年更是“久耽禅悦，舍弃人事，独于声音结习，未能忘情”（《题袁箨庵遗像二首》序）[10]，用于戏曲方面的精力尤多。他参与了不少审音定律、刊刻曲谱的工作，如为友人叶怀庭的昆曲清唱曲集《纳书楹曲谱》审订宫商、参校《纳书楹玉茗堂四梦曲谱》等。王文治对于戏曲的痴爱，袁枚非常了解，他们不止一次地共同观看戏曲演出，还就演员的名字进行讨论：“王梦楼太守，精于音律。家中歌姬轻云、宝云，皆余所取名也。”[4]43（王文治家伎主要为“五云”，其中“素云、宝云”为男性[19]）。在寄赠王文治的诗歌中，袁枚甚至有“关心手撰《钧天曲》，歌到云璈第几章”[5]561的诗句，可见他对王文治戏曲创作的特殊关注。
徐爔（1732-1807年），字鼎和，号榆村，别署镜缘子、镜缘主人、种缘子等，江苏震泽（今江苏省吴江市）人。所著戏曲多种，尤以《写心杂剧》最具特色，是乾嘉时期一位以医者闻于世的戏曲家。袁枚与徐爔的交往缘于其父徐大椿为其治疗臂疾，他在为其父大椿写传时，对这位名医所撰《乐府传声》的“音律”造诣颇多好评[2]630。徐爔拜会袁枚的时间，《随园诗话》明确记载为“甲寅八月”，即乾隆五十九年（1794年）。当时他送子赴金陵参加秋闱，以道情一首称颂袁枚“奇才异质，风雅超殊”，并以“花月神仙，诗文宗主”[4]746赞誉他。此际，徐爔将所撰杂剧作品送呈请教，袁枚很快回信表达“欣服之忱”[8]1013；其后，“时年八十有一”的袁枚再次题写绝句三首，中有“雁行飞去鸳鸯死，都付清平调几章”、“乞将八十年来事，谱入东山丝竹听”等诗句[8]1018，包含了请徐爔将自己生平写入戏曲的意思，说明了袁枚对徐爔戏曲创作的首肯。
除了以上几位来往密切、行迹可考者之外，与袁枚有交往的杂剧作家还有很多。如撰写过杂剧《菩提棒》的陈德荣（1689-1747年），字廷彦，号密山，安州（今河北省安新市）人，曾任湖北枝江县令和贵州、安徽布政使等。他与袁枚年龄差距较大，二人之结识即在其安徽布政使的任上，约在乾隆十年至十二年（1745-1747年）[20]期间布政使司随安徽省会寄治于江苏江宁府（乾隆二十五年始徙安庆）之际。当时袁枚30岁左右，始任江宁知县，与陈德荣官阶悬殊，故其印象最深的是“每瞻园花开，必招余游赏，不以属吏待”[4]163。而“夫子学问大，是以契合切”[5]944显然是彼此友好交往的基础。吴城（1701-1772年），字敦复，号鸥亭，钱塘（今浙江省杭州市）人。作为同乡，袁枚与他的交往较早，据其回忆：“予少时乞假归娶，饮于鸥亭之瓶花斋……”[4]206因此，应该是比较熟的朋友。袁枚归娶乃乾隆四年（1739年）事，那时吴城已是杭州城里有名的诗人，而袁枚以新进士的身份才刚刚进入这个圈子。14年后（1751年），吴城与乡人厉鹗（1692-1752年）分别撰写承应戏《群仙祝寿》和《百灵效瑞》杂剧（合刻名《迎銮新曲》）。这时袁枚已任职金陵多年，来往亦疏，但对乡邦作家的关心却一如既往。桂馥（1736-1805年），字冬卉，号未谷，山东曲阜人，官云南永平知县。精于说文之学，书法篆刻名噪一时，有《后四声猿》杂剧四种。乾隆三十九年（1774年），友人宋蒙泉将湖州淘井所得之“简斋”铜印赠与袁枚[5]492，袁枚请桂馥赏鉴，桂馥即写诗回复：“简斋托我双铜印，便欲裁书报武林。”后有小注云：“随园得二铜印，皆简斋二字。”[21]乾隆四十七年（1782年）袁枚为桂馥《缪篆分韵》写序，称赞他“借自然之声音，考当然之点画，可以分部就班，开卷有得。”[22]《子不语》亦记有桂馥早年以贡生任长山训导之逸事[16]392，惜未见二人交往记载，彼此至少应有书信来往。王昙（1760-1817年），字仲瞿，后改名良士，号蠡舟，浙江秀水（今浙江省嘉兴市）人。所著杂剧有《归农乐》九折，未见传世，为袁枚弟子。舒位《瓶水斋诗话》云：“袁简斋以诗古文主东南坛坫，海内争颂其集，然耳食者居多。惟王仲瞿游随园门下，谓先生诗惟七律为可贵，余体皆非造极。余读《小仓山房文集》一过，始叹仲瞿为知言。”[23]舒位是王昙姨父，在肯定袁枚诗坛领袖地位的同时，不无褒扬自家姨甥诗学眼力之用意。
袁枚与乾嘉戏曲作家的交往非常广泛，其释放出的影响也辐射到有关文人生活的方方面面。蒋士铨致袁枚信云：“读公来札数千言，如久痼之人，得和缓砭针，始而肌肉栗栗然，继则筋骨融融然，终之以畅然熙然，而疾霍然大起。”[24]292形象地表达了袁枚之点拨所促成的茅塞顿开、柳暗花明之境。门人杨芳灿回想自己学诗之初摆脱模仿之过程，衷心感谢袁枚的指教：“向非公警而觉之，不知芒芡漠闭，将何所底。”[24]272徐爔随任自然的生活态度与袁枚很相似，但对于自己“医者”的身份多有顾忌，袁枚不吝千言劝导其无须“薄医为小道”[10]214，一定程度上化解了他的身份焦虑。在为袁枚80岁贺寿时，徐爔表达了“念两世交情，一如子侄殷勤教”[1]114的感恩心理，当与此有关。杂剧《瓶笙馆修箫谱》的作者舒位，虽平生与袁枚从未谋面，但十分推许他“同时人道诗无敌，异数天教笔有神”的才气，在拜读《小仓山房全集》后发出喟叹：“独来独往平生屐，无对无双绝世才。”[25]这岂止是表达对袁枚诗歌魅力的仰慕，更显示了对他独特的人生选择和丰富的生活方式的赞美。曲家沈起凤在小说作品中塑造了“钱塘袁公”即袁枚救护初生婴儿的事迹[26]，令一位聪敏机智饱含仁爱之心的清官形象跃然而出；其传奇作品《伏虎韬》则直接取材于袁枚《子不语》之《医妒》，叙述了一个惧内之人在“有侠胆”的朋友帮助下，战胜妒妇娶妾生子的故事。凡此，皆表明了袁枚人生行为与文学创作之于戏曲作家的深刻影响。
三、文人交往与袁枚的戏曲因缘
如前所述，袁枚是一个非常注重人际交往的文人，在有关的自述中，他曾不止一次地表示过对于“因缘”的笃信，定居小仓山下后，袁枚曾精心打造了随园，以之为基地、平台或沙龙，广泛结交社会各层人士。其广大教化之风范、“山中宰相”之神采，亦因之获得了实现。
然而，这样一位注重交往且生活在戏曲文化发达的江南地区，袁枚对于“可以接群居之欢”的戏曲并不喜欢，确实是一个颇为特殊的现象。有趣的是，这并没有影响他与戏曲作家的交往，以及戏曲作家对他的借重。从有关著作来看，袁枚所交往的数百人中，戏曲作家何止数十位。他们多有出于地缘关系的交往，江苏、安徽和浙江籍者较多，也有千里投刺的北方文士。在这个交往群体中，多有对袁枚性灵说认可的诗歌同道。如王文治、王昙等都是性灵诗人。王文治肯定“兴之所至莫可遏，性之所定谁能迁”，认为诗歌的创作主要由性情决定，而非理性的要求所能左右；王昙自道：“文章须自出机杼，成一家风骨，何能共人生活哉？”[27]其诗歌亦不拘一格，奇彩瑰丽。蒋士铨虽被今人界定为性灵派之外者，其实亦崇尚性灵，其《辩诗》云：“文章本性情，不在面目同；李杜韩欧苏，异曲原同工；君子各有真，流露字句中。”而袁枚所关注的也是他们对性情的演绎。如他对杂剧家厉鹗、廖景文等的悼亡诗非常欣赏，称之为“言情绝调”[4]469；对王文治诗评价也非常高：“盖梦楼诗从晋唐入手，故能取篇外神韵。”[10]202尽管与蒋士铨论诗略有不同，也真心赞美他的那些“摇笔措意，横出锐入，凡境为之一空”[2]490的诗歌作品，究其原因，也在于其表达了人的真挚情感。
还有一个值得注意的现象，即袁枚与戏曲作家的交往并不借重于戏曲，反而是诗歌充当了媒介的角色。他为潘炤戏曲题词，特意强调其为“诗友”：“嘉庆丙辰（元年）夏五，随园老人袁枚于广陵鹾署，借读一过并题，为诗友鸾坡主人翻曲弁首也。”[8]1973而袁枚去世后，以杂剧《牡蛎园》留名戏曲史的雪樵居士为诗吊之，有“我是祢生未投刺，不登公阁爱公诗”之句[28]，从另一侧面强调了“诗”作为一种名片之于袁枚的意义。事实上，有些戏曲作家是试图以戏曲话语影响袁枚的。如蒋士铨，曾强迫袁枚阅读其戏曲文本，结果却演绎为一个令人解颐的笑话：
余不解词曲，蒋心余强余观所撰曲本，且曰“先生只算小病一场，宠赐披览。”余不得已，为览数阕。次日心余来，问：“其中可有得意语否？”余曰：“只爱二句云：‘任汝忒聪明，猜不出天情性。’”心余笑曰：“先生毕竟是诗人，非曲客也。”余问何故？曰：“商宝意《闻雷》诗云‘造物岂凭翻覆手，窥天难用揣摩心’，此我十一个字之蓝本也。”[4]517-518
也就是说，即便亲密交往者如蒋士铨，其戏曲作家的身份之于袁枚的影响也并不明显。比较而言，在观演与阅读两个层面，袁枚对于观演似乎更容易接受。袁枚观看的戏曲很多，从其笔下可知，他欣赏过《浣纱记》、《长生殿》、《四弦秋》、《罢宴》等作品的演出。作为一种交往活动，戏曲观演在日常交往过程中具有重要意义，用袁枚的话就是可以“接群居之欢”。在王文治等拥有家乐的朋友家中，袁枚谈笑谑戏，评点优伶，与主人之间的关系也更加和谐。王梦楼的家姬多是他取的名字，记载本身就彰显了一种轻松的交往关系。戏曲观演作为一种具有创造性的活动，包含了观演时的发表言论，也为宾主的亲密沟通提供了表达的机缘。
对于戏曲文本的阅读则是与观赏场上之曲截然不同的审美体验。尽管身处戏曲创作和演出尚为繁盛的时期，袁枚对案头之作始终存在某种抵触。直到晚年，他才开始有意阅读一些戏曲作品，而表面原因则缘自仰慕者题诗作序的请求。或许是一种名人光环下无法推脱的责任感在发生作用，或者可以理解为文坛领袖的地位促使性情通脱放达的袁枚更愿意指点江山、包容万物。无论如何，这促进了袁枚对于戏曲的了解。从已知文献看，除了乾隆三十五年（1770年）为杨潮观杂剧发出过“我偶终一曲，涕下不可收”的感喟，袁枚关于戏曲的评点和题词多发生在晚年，仅乾隆五十四年至嘉庆元年之间（1789-1796年），就先后阅读了梅斋逸叟、潘炤、徐爔的戏曲作品，还对《西厢记后传》进行详细的评点，其戏曲观念也在这以后陆续表达出来。如约在乾隆五十四年，袁枚总结友人杨潮观一生爱好时说：“性无嗜好，惟耽音律……取古今可观感事，制乐府数十剧，付梨园歌舞。”[2]618-619“音律”、“可观感事”、“歌舞”等词体现的逻辑过程，昭示了他对戏曲创作特点和艺术流程的准确把握。这表明他的文学观念和文化态度有所转变，某种意义上也可理解为与戏曲作家的交往之于他的影响。也就是说，交往的实践显然也影响了他的兴趣好尚，促进了他对戏曲作品的理解和认知，审美能力也获得了一定程度的改变、发展，以至“不惮废寝忘餐，详加披阅”《西厢记后传》，阅读《写心杂剧》后竟然产生了“乞将八十年来事，谱入东山丝竹听”的期待，这与十余年前在《答戴敬咸进士论时文》②中对戏曲代言体文学样式曾经极度漠视的态度相比，何止天壤之别！凡此，显示了袁枚对自己戏曲观念的根本修正。
袁枚曲学活动的影响同样是深远的。他关于戏曲言情、结构等问题的见解反映了对戏曲相关问题的思考，获得了不少文人的认可。钱泳《题曲目新编后》开首谈及“诗而至于词曲，不复能再变矣”，实际上是许多明清文人关于戏曲文体的一致看法，但作者却以“随园先生”之语为尊。所引之言论，当是改写袁枚《答戴敬咸进士论时文》的文字而为己所用，来论证戏曲乃“泰平之有象”、时文乃“治世之良规”的文体观[29]，与其本意已甚为抵牾了。但以一种断章取义或偷梁换柱的方式剪取名人之语佐证自己完全不同的观点，进一步说明了袁枚对戏曲创作与批评的影响力。另外，戏曲作家多以性情作为戏曲的创作指归，也在一定程度上有意无意地呼应了性灵理论，或者形成了与性灵理论的互证（尽管对性情的理解可能人言人殊）。如徐爔自叙其创作心迹云：“《写心》剧者，原以写我心也。心有所触则有所感，有所感则必有所言，言之不足，则手之舞之足之蹈之而不能自己者，此予剧之所由作也。”[8]1012再如以传奇《碧落缘》、《鹦鹉媒》和《乞食图》留名戏曲史的钱维乔（1739-1806年），介绍其《鹦鹉媒》创作的情感动因时说：“情之至也，可以生而死之，可以死而生之，可以人而物之，可以物而人之，此《鹦鹉媒》一剧所以捉管而续吟也。”[8]1954钱维乔诗主性灵，与袁枚关系密切，更容易接受他的影响。也就是说，作为一个文坛领袖人物，袁枚对于戏曲作家的影响是多方面的。
总之，尽管不擅戏曲：“惟词曲则门外汉耳”[30]，袁枚却能借助持久而广泛的人际交往，逐渐深度地切入了当时戏曲创作和演出活动，在一定程度上影响甚至推动了当时戏曲文化的发展。从袁枚与戏曲作家尤其是杂剧家的交往中，可以感受到“诗”或“诗人”身份的显赫地位，看到诗对于戏曲的强烈挤压，戏曲创作和演出则更加趋向于成为人际交往或遣兴娱宾的工具。袁枚《寄徐榆村》所谈为徐大椿立传之语或可为解：“为之立传，可与拙集中之王侯将相并传千秋；非徒不朽尊公，亦欲借尊公以不朽其自家之文也。”[10]214剧作家希求名人题词，与其所谓“立传”心理何其相似！戏曲不是碑文，向被视为小道末技，题词之举尚能打动文人，吸引名士，蔚然成风，流为时尚，可见乾嘉时期之世风以及眼界。一种文体在向正统文学靠拢时未能如需登上大雅之堂，反而在邀求名人题词造势中演变为交往的介质，这无论如何不能不归结为艺术本质的扭曲。袁枚的适时出现，其从排斥戏曲到对曲本“借读一过并题”[8]1973行为的自觉，与其文坛领袖地位的逐步互为因果，恰恰顺应、促进或成全了这一世俗需求。如是，戏曲尤其是杂剧，不可避免地纳入了交际化、世俗化、时尚化、游戏化的诸多元素，其衰歇过程中难以逆转的大势也得到了具体可感的彰显。
收稿日期：2009-09-12
注释：
①参见袁枚《西厢记后传》序，民国古吴莲勺庐抄本卷首。以下评语，皆见此本，不再注明。该剧另有光绪三十三年(1907)上海书局石印本。
②戴祖启(1725-1783)，字敬咸，上元（今江苏省南京市）人，乾隆四十三年(1778)进士，逾年以国子监学正录用。可据此推知袁枚致函大致写作时间。