梅兰芳唱腔的三个时期，本文主要内容关键词为：梅兰芳论文,唱腔论文,时期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
梅兰芳的艺术发展，大致可分为早、中、晚三个时期。一般说来，从他11岁登台演戏到辛亥革命（1912年）前为早期，是继承传统时期；从辛亥革命后到抗日战争爆发（1937年）为中期，是艺术大发展时期；从抗战胜利（1945年）后到他逝世为晚期，是艺术炉火纯青时期。但是，在对梅兰芳艺术的研究中，由于角度不同（如剧目、表演、唱腔、演唱、音响资料、舞台美术等），因而这三个时期的具体年代会有差异。本文从梅兰芳的唱腔角度出发，谈谈这三个时期。
早期（1904—1914）
梅兰芳9岁随吴菱仙学戏，11岁登台演出。他的传统戏多半是吴菱仙所教，如《战蒲关》、《二进宫》、《桑园会》、《三娘教子》、《彩楼配》、《祭江》、《祭塔》、《宇宙峰》等。吴菱仙是时小福的学生。时小福是京剧早期的著名旦角演员，以青衣为主。因此，梅兰芳这些戏属于时小福这一派的正工青衣戏。此外，梅兰芳的《六月雪》也属于时小福的路子。梅兰芳的老师很多，除了开蒙老师吴菱仙以外，还拜陈德霖为师。他又向王瑶卿学《虹霓关》、《汾河湾》等戏，向路三宝学《贵妃醉酒》。梅兰芳的《祭江》虽是吴菱仙所教，但又吸收了票友孙春山的唱腔。《武昭关》也吸收了孙春山的新腔，如[二黄慢板]。《玉堂春》基本是王瑶卿的路子，又吸收了票友林秀鸿的新腔，由其伯父梅雨田传授。总的说来，梅兰芳早期的唱腔，是按照时小福、陈德霖、王瑶卿的路子继承下来的。
通过学习这些传统剧目，使梅兰芳在唱腔方面打下了坚实的基础，为中、后期唱腔改革准备了条件。像《彩楼配》、《玉堂春》的西皮，《二进宫》、《三娘教子》的二黄，《祭江》、《祭塔》的反二黄，都是很有代表性的唱腔，它们包括了京剧旦角主要腔调的各种板式、各类基本腔（尤其像[慢板]的几个大腔）。同时，梅兰芳多方求教，青衣、花旦、刀马旦的戏都学。掌握了各种行当的唱腔。因此，梅兰芳在中、后期，无论创编歌舞戏还是唱工戏，在唱腔方面都具备扎实的功底。此外，像《三娘教子》、《宇宙峰》、《贵妃醉酒》等戏，由于有早期的功底，所以在中、后期才能不断提高和发展，有些成了梅兰芳的代表作。
这个时期，梅兰芳主要是继承传统，唱腔比较简朴。但是，他又不满足于传统，是个富有革新精神的人。辛亥革命后，他受新思潮的影响，受“新剧”（又称“文明戏”）的启发，把革新思想付诸实践，于1913年首次排演了时装新戏《孽海波澜》。在传统戏方面，他受孙春山、林秀鸿、王瑶卿创制新腔的影响，也萌发了改革的愿望。这个时期虽然唱的是老戏，但某些戏的个别唱腔已有所变化，最突出的是《彩楼配》。其中，[西皮慢板]的“我心想”，老腔是短拖腔，梅兰芳则采用长拖腔。“彩楼上”、“二老爹娘”的曲调、落板形式均有变化。[二六]的唱词有所变动，“也有那士农工商站立在两厢”、“倒叫我含羞带愧心内慌”两句，不同于老腔。虽然它们源于本段之内，但经过变化，都很新颖。有些戏的唱腔虽然没有什么变化，但在演唱上经过润色和处理，也有新意。所有这些，都显露了年轻的梅兰芳的创造精神。
中期（1915—1933）
从1915年编演《嫦娥奔月》起，到1933年编演《生死恨》止，是梅兰芳唱腔的中期。这一时期，梅兰芳编演大量新戏，唱腔由简到繁不断翻新，是改革、创新最旺盛的时期，也是梅派唱腔形成的时期。
1915年至1917年，梅兰芳编演了《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《天女散花》、全本《春秋配》等戏。《嫦娥奔月》是梅兰芳首创的古装新戏，也是一出歌舞剧。此剧唱腔与舞蹈相配合，载歌载舞，使人耳目一新。在这出戏里，梅兰芳首创把[南梆子]引进青衣戏中。这段[南梆子]已无早期的梆子痕迹。其中“看端倪”的曲调，吸收了[四平调]的乐汇，成为具有梅派特色的唱腔，后来的许多戏继续使用。如果说《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》，只是改革开始的话，那么到了《天女散花》可以说是改革全面展开了。此剧唱腔相当丰富，其中[二黄慢板]唱腔新颖，三个大腔都有较大的变化。根据需要，[西皮慢板]的拖腔加以缩减，如“轻烟过眼”等。[二六]、[流水]也都不落俗套。《春秋配》是此时梅兰芳编演的一出穿老戏服装的本戏。此剧唱腔也相当丰富，它除了继承传统唱腔和《嫦娥奔月》、《天女散花》的新腔以外，又创造一些具有梅派特色的新腔。总之，在这短短的三年里，梅兰芳开始全面地创制新腔，无论改革的规模，还是创腔的手法，以及优美流畅、自然大方的风格，都已初见端倪。需要说明，这里所为新腔，并不单指全新的唱腔。戏曲唱腔具有程式性，主要是旧调翻新。老腔的较大变化，不同的老腔相结合、新旧成份的结合等，都算新腔。梅兰芳的唱腔改革，是在符合剧情的前提下，小改、渐变，不露痕迹。
20年代，梅兰芳编演了《霸王别姬》、《西施》、《洛神》、《廉锦枫》、《太真外传》、《俊袭人》、全本《三娘教子》、《凤还巢》、《春灯迷》、全本《宇宙锋》等。此时唱腔继续发展变化，并推向高潮。1923年，梅兰芳编演了《西施》。此剧唱腔更加丰富，包括[西皮慢板]、[南梆子]、两段[二黄慢板]、两段[二六]等，并且均有新腔。像[二黄慢板]的“十二栏杆俱凭尽”的拖腔等，都很新颖动听。同时，一些新腔被后来的剧目沿用，并不断派生更多的新腔，如[西皮慢]、[南梆子]等。此外，在乐队中首创加入二胡，丰富了京剧旦角的唱腔伴奏。此后，梅兰芳编演的《太真外传》，其唱腔创造达到了顶点。此剧规模宏大，共分四本，唱腔最为丰富，[西皮]、[二黄]、[反二黄]、[四平调]、[南梆子]，应有尽有，新腔比比皆是。1928年编演的《凤还巢》，其规模虽不及《太真外传》，然而唱腔颇具梅派特色。剧中的[西皮慢板]、[南梆子]、[西皮原板]转[流水]等，都是很精彩的唱段，唱腔新颖，不落俗套。例如[西皮慢板]的“偷觑郎君”，[西皮原板]的“他岂肯将儿空放还”、“甚是不端哪”、[南梆子]的“她明知老爹爹为奴行聘”、“生来薄命”等，都是很突出的。除此之外，梅兰芳又编演了两出本戏，即全本《三娘教子》和全本《宇宙峰》。在《三娘教子》中，除对原来的“机房”唱腔加工外，又在“灵堂”增加了[反西皮二六]，这是京剧旦角首次使用。在“团圆”中使用的[南梆子]，新腔颇多，符合感情。在唱腔创造方面，除上面所谈外，在《廉锦枫》中首创[反二黄导板]、青衣[反二黄原板]这些新板式。
1931年“九·一八”事变后，梅兰芳编演了《抗金兵》、《生死恨》，借以鼓舞人民抗日救国，表现了他的爱国精神。《生死恨》的唱腔很有创造性，尤其是新编的“纺织夜诉”一场，更是精彩。这里的[二黄]成套唱腔，形式独特，[二黄慢板]的唱腔催人泪下，[二黄原板]的“要把那，众番兵，一刀一个，斩尽杀绝……”痛快淋漓。最后的[反四平]唱段新颖别致，正、反调交替，突破了一般的表现功能。
梅兰芳早期学的《贵妃醉酒》，原来唱腔基础就很好，在中期经过加工（主要是某些曲调变化），更加优美流畅，紧凑连贯；再加上徐兰沅、王少卿创编的许多曲牌，配合舞蹈身段，是一出很好的歌舞剧。
梅兰芳每个剧目唱腔改革都不是孤立的，而是同传统唱腔，及历来所创制的新腔有着错综复杂的关系，许多新腔是一脉相承的。例如，在[西皮慢板]中，《西施》的“柴门近水”、“抗金兵”的“长江天险”——《太真外传》的“华阴小郡”等。
晚期（1945—1961）
抗战八年，梅兰芳蓄须明志，停止演出，表现出高尚的民族气节。抗战胜利后他开始恢复舞台生活，直到逝世。这一时期，他演出的剧目较少，主要有《宇宙峰》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《洛神》、《凤还巢》、《生死恨》，昆曲《断桥》、吹腔《奇双会》、新戏《穆桂英挂帅》等。其中老戏的唱腔没有大的变化，主要是力求精炼，由繁到简，尤其注重四声，避免倒字。经过反复加工，使唱腔更加完美。例如，晚期的《宇宙峰》，第一句的“假意儿”的“儿”字，曲调比中期简朴；“懒睁杏眼”的拖腔也比中期减少一小节。又如，《甘露寺》中的[西皮慢板]，原来按传统唱六句，晚年只唱四句，最后两句改唱[摇板]。《穆桂英挂帅》是梅兰芳最后编演的一出新戏。此剧唱腔不求花哨，着重刻画人物性格、揭示心理活动。主要是在以往所创新腔的基础上再作变化，如[西皮慢板]的“尚无音信”、“又来寻衅”，[西皮原板]的“野鹤闲去”、“整顿乾坤”，[南梆子]的“勇冠三军”等。但在板式连接上，创造了[西皮原板]——[南梆子]——[西皮原板]的新形式。
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