人的自身生产与审美和艺术，本文主要内容关键词为：艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］B 83-0 ［文献标识码］A ［文章编号］1001-9162(2010)04-0001-07
恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》1884年第一版序言中指出：“根据唯物主义观点，历史中的决定性因素，归根结蒂是直接生活的生产和再生产。但是，生产本身又有两种。一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产；另一方面是人自身的生产，即种的蕃衍。一定历史时代和一定地区内的人们生活于其下的社会制度，受着两种生产的制约：一方面受劳动的发展阶段的制约，另一方面受家庭的发展阶段的制约。”[1](P2)这就是马克思主义的“两种生产的理论”。我们的美学和文艺学的研究长期以来主要重视了物质生产的生活资料和生产资料的生产方面，而往往不够注意人的自身生产对审美和艺术的决定性作用和根本性影响。实际上，人的自身生产是人类社会实践中的物质生产的一个重要方面，甚至可以说是一个必不可少的人类存在的本体论基础，因为没有人的自身生产也就没有人类社会的一切。因此，研究人类的审美和艺术不能忽视人的自身生产的本体论意义和功能。人自身的生产造成了人的存在，正是人的存在需要生活资料的生产和生产资料的生产，才产生了物质生产的“劳动”，而劳动生产生成了人类社会和人类社会的一切。人是通过劳动生产自我生成的历史成果。人类通过劳动生产超越了动物界而生成为人类的存在，从而也改变了人自身的生产方式和生产关系。因此，人的自身生产不同于动物的种的繁衍，具有人类社会性、实践自由性、审美超越性。人的自身生产的社会性决定了审美和艺术的民族性，阶级性，个体性；人的自身生产的实践自由性决定了审美和艺术的合规律性与合目的性相统一，个体性与群体性相统一，功利性与非功利性相统一；人的自身生产的审美超越性决定了审美和艺术的个别与一般相统一，偶然与必然相统一，概念与形象相统一。人的自身生产是审美和艺术的最切近的根源。
一、人的自身生产的特征
人的自身生产不同于一般动物的种的繁衍，它是一种人类所独有的社会性生产，因而具有人类社会性、实践自由性、审美超越性。尽管有一些动物也具有一定的社会性，在它们的种的繁衍之中也有某种社会性或种群性，但是这种社会性或种群性却是动物性的，而不是人类性的。正如马克思在《1844年经济学哲学手稿》之中所说的：“诚然，动物也生产，它为自己营造巢穴或住所，如蜜蜂、海狸、蚂蚁等。但是动物只生产它自己或它的幼仔所直接需要的东西；动物的生产是片面的，而人的生产是全面的；动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人甚至不受肉体需要的影响也进行生产，并且只有不受这种需要的影响才进行真正的生产；动物只生产自身，而人再生产整个自然界；动物的产品直接属于它的肉体，而人则自由地面对自己的产品。动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象；因此，人也按照美的规律来构造。”[2](PP.46-47)虽然马克思在这里所论述的主要是物质生产中的生活资料和生产资料的生产，不过，其中也涉及到人和动物的“自身的生产”。马克思所说的“动物只生产自身，而人再生产整个自然界”就是说的动物的“自身的生产”，而且可以说进一步论述了动物的生产的单一性，也就是说，动物的物质生产就只有一种形式，它的自身生产与物质生产是同一的，而人的生产，除了生产自身之外还要再生产整个自然界。因此人有两种生产：人的自身生产以及生活资料和生产资料的生产。不仅如此，马克思所阐述的原则也适用于人和动物的自身生产的区别。这种区别也就是人类物质生产（包括人自身的生产）的特征：人类社会性，实践自由性，审美超越性。
所谓人类社会性是指，人的自身生产并不是纯粹生物性的活动，而是一种人类社会所独有的社会性活动。这一点是许许多多人类学家、社会学家都认同的。由法国著名人类学家克洛德·列维－斯特劳斯、乔治·杜比作序，法国著名人类学家、社会学家安德烈·比尔基埃、克里斯蒂亚娜·克拉比什·朱伯尔、玛尔蒂娜·雪伽兰、弗朗索瓦兹·佐纳邦德主编的《家庭史》，众多的作者都反复重申了人的自身生产的人类社会性。人的自身生产只是在人类社会中通过婚姻于社会性家庭之中进行的，而家庭既是生物性驱使的结果，又是社会文化的产物。克洛德·列维－斯特劳斯在《家庭史》序言之中说：“在人类社会的长河中，家庭以极不相同的面貌出现。但不管哪一种形式，如果只从繁衍后代的本能、夫与妻之间及父亲与子女之间的亲情联系上或将这些因素这样或那样结合在一起来解释，都无法得到完全的解释，只用这些因素解释家庭之所以存在都解释不了。理由很简单，那就是：在任何人类社会中，一个家庭出现，其先决条件必须是存在另外两个家庭。这两个家庭中，一个家庭出一个男的，另一个家庭出一个女的，从这两个人的婚姻中产生第三个家庭，且如此无限反复下去。没有家庭就没有社会。反之，如果先没有社会，也就没有家庭。”似乎还可以说社会与家庭是互为前提的。人类的婚姻和家庭是以生物学前提为根基的，但是人类的婚姻和家庭又是在社会及其文化的影响下产生和发展的。“家庭是一个社会组织，但基于生物根基之上。不论社会属于何种类型，家庭普遍存在。但是，每个社会又由于其人口结构、经济组织及宗教信仰不同，分别给家庭打上独具特点的烙印。”[3](PP.6-8)人类的自身生产是在社会通过婚姻组织的家庭之中进行的，这是一个人所共知的历史事实和现实存在。《家庭史》的主编之一弗朗索瓦兹·佐纳邦德在该书的绪论之中也明确指出：“一个人总是在一个‘家庭’中出生，别人通过‘家姓’来辨认这个人，然后这个人才会从社会方面来说成为另外的一个什么人。……家庭是理所当然的，家庭也像语言一样，是人类存在的一个标志，特别是怎么能不从自己的经历推论出、演绎出：在任何社会中，对所有的人，家庭大概是一样的呢？”[3](P15)这种每个人都必然生活于其中的婚姻和家庭的社会关系当然就使得人的自身生产具有了人类社会性，尤其是具有了个体性、民族性、阶级性。也就是说，人的自身生产通过某种形式的婚姻和家庭所生产出来的人，首先是一个单个的个人，然后才是一个处于一定的民族文化之中和一定的经济地位之中的个体。此外，人的自身生产，并不像动物生产那样只是产生一个新的生命体，这个新的动物生命体很快就可以独立进行活动，成为一个独立的个体，而它是需要一个相当长的，把婴儿培育、教育成为一个可以自立，参与一定社会活动的独立个体，长大成人过程的生产活动。因此，人的自身生产使孩子长大成人的过程就更加明确地具有人类社会性，实践自由性，审美超越性。
所谓实践自由性是指，人的自身生产不是一种动物性的本能活动，而是一种既合乎动物本能的自然规律性，又合乎人的社会目的性的活动，既是一种个体的行为，又是一种社会行为，既有某种功利性，又有某种超功利性的社会活动。所谓“自由”，按照马克思主义经典作家的论述，就是对于自然的必然规律的认识和运用。马克思主义的实践唯物主义的自由观突出了人类社会实践的创造性自由，也就是在社会实践之中认识事物的客观规律为人类的一定个体和群体的某种功利目的或非功利目的服务。恩格斯在《反杜林论》中说：“自由就在于根据对自然界的必然性的认识来支配我们自己和外部自然界。”[4](P456)毛泽东《在扩大的中央工作会议上的讲话》中也说过：“自由是对必然性的认识和对客观世界的改造。只有在认识必然的基础上，人们才有自由的活动。”[5](P833)毛泽东早在1941年就指出：“‘自由是必然的认识’——这是旧哲学家的命题。‘自由是必然的认识和世界的改造’——这是马克思主义的命题。”[5](P485)马克思和恩格斯在《共产党宣言》中指出：“代替那存在着阶级和阶级对立的资产阶级旧社会的，将是这样一个联合体，在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。”[2](P294)从这些论述中，我们可以看到自由的含义主要是：1.自由是对必然性的认识和运用，也就是客观必然性和人的主观能动性的实践中统一，或者说是合规律性与合目的性的统一。2.自由是摆脱肉体的直接需要地对待物，或者说是超越直接功利地对待物。3.自由是个人与社会的统一。从美学的角度来看，实践－创造的自由之含义应该包括以下三个方面：一是在实践－创造中人能够把握和运用自然和社会的规律来为自己的某种目的，特别是审美的目的服务，即达到合规律性与合目的性的统一。二是在实践－创造中人能够超越某种物质的或精神的直接功利关系而主要实现了人的某种非功利目的，尤其是审美目的，即达到功利性和超功利性的统一。三是在实践－创造中人能够和谐地处理好个体与群体（个人与社会）的关系，即达到个体与群体（个人与社会）的统一。当人类这些实现了的实践－创造的自由以感性形象体现出来并形成了肯定性的价值属性，那就是广义的美，尤其是指狭义的美，即西方美学所谓优美，我们称之为柔美。当我们以自由的态度面对现实事物时，我们就是在对现实事物进行审美活动。人的自身生产就是这样一种自由的实践－创造活动。比如，人类的自身生产有一条基本的禁忌规则，那就是“乱伦禁忌”。这条基本规则的产生是人类长期实践和认识的结果。一方面是乱伦产生了畸形和死亡率提高的结果，另一方面乱伦禁忌调节了两性的关系，使得社会得以继续存在。由此可见，人类的自身生产就是在种族繁衍的生产过程中不断认识生殖的自然规律和生活法则而达到某种自由，找到了婚姻和家庭的形式以及诸如乱伦禁忌之类规则才使得社会得以持续发展和完善。只有这样的实践的自由才使得人类的自身生产达到了合规律性和合目的性的统一，个体与社会的统一，规律性与非功利性的统一。这就是人的自身生产必然走向审美超越性的前提条件。
所谓审美超越性是指，人的自身生产超越了动物的本能活动，而成为了一种“按照美的规律来构造”的生产活动，它可以按照人们自己的美的意愿在某种程度上达到个别与一般相统一，偶然与必然相统一，概念与形象相统一，选择出越来越美的后代。人类的自身生产内在地具有美的规律。从表面上看，好像人的性爱、婚姻、家庭的自身生产过程是人本身无法控制的，特别是后代的外在美（先天的相貌，体型，肤色，发色等等）是人们无法控制的，完全是一种生物学遗传性因素决定的。但是，人们在择偶、缔结婚姻和家庭之前可以通过一系列“按照美的规律”的选择，选择合乎自己审美观念的配偶来缔结婚姻和家庭，这样就给“按照美的规律来构造”的人的自身生产规定了一种遗传基因。人们所谓的“夫妻相”，“父女相”， “母子相”等等就是人的自身生产之中“人工选择”与“遗传基因”共同决定的结果。的确，人类的自身生产，绝不会是那种动物似的随机自然的苟合，而是经过了人类的“按照美的规律”进行选择的结果。高尔基在《谈谈〈诗人丛书〉》之中说：“个人的爱情的浪漫主义化具有深刻的文化教育的意义，——它表明男子希望和女人建立一种使两脚的雄性动物不同于四脚动物的关系。因为有这样一种愿望，想象力就帮助了男女两性培养了对形式完美的生理倾向，培养了他们的性的美学。”[6](P51)正是这种人类的美好愿望和想象力，使得人们能够在社会实践中达到不断发展的自由境界，使得人们能够在实践之中努力实现自己的美好愿望。所以，高尔基在《论“渺小的”人及其伟大的工作》中指出：“照天性来说，人都是艺术家。他无论在什么地方，总是希望把‘美’带到他的生活中去。他希望自己不再是一个只会吃喝，只知道很愚蠢地、半机械地生孩子的动物。他已经在自己周围创造了被称为文化的第二自然。”[7](P71)正是这种人的艺术家“天性”使得人的自身生产经过了“艺术家”的眼光和想象力的选择，把人类的生殖活动变成了一种“按照美的规律来构造”的艺术创造活动，根据自然规律和文化规律来创造的审美活动。因此，人的自身生产就超越了动物的本能活动而成为了审美自由的创造活动。英国动物学家、文化人类学家戴思蒙·莫里斯在《男人和女人的自然史》中专门论述了人类的性与美的关系。他认为，人类的择偶是有美的标准的，尽管这种美的标准受到社会的习惯和文化等等因素的影响变得非常复杂，美的标准往往不是通行的，但是，人类的择偶还是有一些大致相通的地方。“年轻人不仅要找一个伴侣，还要找一个漂亮的伴侣。”漂亮的伴侣是人类择偶的一个不同于其他动物的重要方面，而且每一个个体的美是人们择偶必定会考虑的。“不管你喜欢不喜欢，个体美在挑选配偶时扮演了极为重要的角色。”漂亮的人总是更能吸引异性，一个美丽的女人总能击败一个适合做贤妻良母的对手。人类的自身生产的前提条件不仅仅是繁殖能力本身，而且更要考虑美的因素。“与人为的修饰不同，自然生理的美会引起更大的视觉冲击力。主要是：(1)基本性信号（宽阔的男性的肩膀，圆润的女性的臀部等）；(2)年轻的标志（精力旺盛，有曲线美、光滑的皮肤等）；(3)健康的标志（光洁的皮肤，没有疾病，身体健康）；(4)对称的特征。”这些看似自然生理的美实质上成为了文化的“集体无意识”。“青年的健康和对称给出了任何文化都承认的生物美。”这些都是经过了大量的不同文化的实验的结论。[8](PP.51-53)这就明显地证明了，人类的自身生产是一种对于生物繁殖的审美超越，已经超越了单纯的生殖目的和功能，成为了一种审美的活动，一种“按照美的规律来构造”的自身生产活动。“按照美的规律来构造”的法则不仅是生活资料和生产资料的生产的法则，也是人的自身生产的法则。
二、人的自身生产的人类社会性与审美和艺术的特征
人的自身生产是在人类社会中进行的，是在一定的民族和阶级、阶层及其文化组织中进行的，然而产生出来的则是一个个独立的个体。因此，人的自身生产必然具有个体性，阶级性，民族性。法国人类学家和社会学家的观察、统计和研究表明：人们的婚姻安排首先取决于个人的战略，为社会或经济方面的考虑所驱使。而决定性的因素很显然是人的社会出生和乡土出生。虽然社会结构发生了变化，虽然阶层和集团日益分化，在自己的阶层或与自己阶层相近的阶层中结婚的机会仍比在完全不同的另一阶层中为多。社会地位的相近再加上文化的相近，夫妇受教育程度相似或所属、所信宗教相似仍占绝大多数。所处阶层的影响到处发挥作用，极大地限制了个人择偶的自由。[3](PP.55-56)人的自身生产的这种个体性、阶级性、民族性的限制必然使得人类的物质生产、精神生产和话语生产都带上了个体性、阶级性、民族性。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出：“任何一个存在物只有当它用自己的双脚站立的时候，才认为自己是独立的，而且只有当它依靠自己而存在的时候，它才是用自己的双脚站立的。靠别人恩典为生的人，把自己看成一个从属的存在物。但是，如果我不仅靠别人维持我的生活，而且别人还创造了我的生活，别人还是我的生活的泉源，那么，我就完全靠别人的恩典为生；如果我的生活不是我自己的创造，那么，我的生活就必定在我之外有这样一个根源。所以，创造是一个很难从人民意识中排除的观念。”[9](P129)从这样的观点来看，每一个人都是另外的女人和男人“创造”出来的，因此，他尽管是一个独立存在的个体，然而却是通过一个婚姻和家庭才得以产生和生活的人，而且一个人真正长大成人是需要比较长的时间在家庭之中由父母或者更多的亲人抚养长大，才能够在社会上立足的。那么对于“创造”的理解，就会从人的自身生产扩展到其他的物质生产、精神生产和话语生产。既然人的自身生产都是具有个体性，阶级性，民族性的，那么，类似于人的自身生产的其他物质生产、精神生产和话语生产也必然具有个体性，阶级性，民族性。这种对于“创造”的观念，在艺术生产之中是体现得比较普遍的。文艺复兴时代的米开朗基罗创作的西斯廷教堂壁画《创世纪》中的造型就是一个强壮的上帝创造了人类的第一个个体——亚当，他的手指与亚当的手指相碰，亚当就被创造出来了。因此，按照圣经的说法，上帝按照自己的模样创造了亚当，并且赋予亚当人的属性和力量。但是，实际上，是人按照自己的模样创造了上帝，而把自己的一切本质力量对象化在了上帝身上，然后，对于自己的创造物顶礼膜拜。那么，人的自身生产，其他的物质生产、精神生产和话语生产，也就是在一定的社会关系之中，在一定的家庭之中，在一定的条件下进行的，因此，都是具有个体性、阶级性、民族性的生产活动。或者换句话来说，如果我们承认艺术生产是人的本质力量对象化，那么，人的本质力量从人的自身生产来看，就是在一定的婚姻和家庭之中进行的，在一定的社会条件下进行的，所以，艺术生产的个体性，阶级性，民族性，并不是外在的社会所强加到人类头上的，而是人类的自身生产本身内在所具有的。
文学艺术的阶级性是20世纪中国和全世界都十分关注的一个问题，尤其是在30年代中国的上海文学界曾经因为这个问题引起过轩然大波。在这次争论过程中鲁迅先生曾经力挽狂澜，捍卫马克思主义文论的阶级性观点，对于梁实秋等人的人性论和反阶级性观点进行了有力的驳斥。其中有一篇《文学与出汗》就非常有名，在其中鲁迅以出汗为例驳斥了人性论和反阶级性观点。鲁迅指出：“譬如出汗罢，我想，似乎于古有之，于今也有，将来一定暂时也还有，该可以算得较为‘永久不变的人性’了，然而‘弱不禁风’的小姐出的是香汗，‘蠢笨如牛’的工人出的是臭汗。不知道倘要做长留世上的文字，要充长留世上的文学家，是描写香汗好呢，还是描写臭汗好？这问题倘不先行解决，则在将来文学史上的位置，委实是‘岌岌乎殆哉’。”[10](P108)这里的批驳论证是有一定的道理的。不过，仔细推敲起来，还可以进一步展开论述。出汗，毕竟是生理现象，不论是“弱不禁风”的小姐，还是“蠢笨如牛”的工人，都是要出汗的，不过，由于社会地位（经济地位、政治地位、阶级地位）不一样，所出的汗才会有香臭之别，但是，文学艺术本身不是生理现象，而是一种创造性生产，而且，文学艺术一般是不以描写出汗为主的。因此，要论证文学的阶级性，似乎还是要从创造和生产的角度进一步阐述才会更加有力。这样的话，似乎就应该从人的自身生产方面来论述：人的出汗，在这里之所以会有香臭之分，是因为人的自身生产的漫长过程使得小姐和工人所受到的教育、培养、习性的熏染大不相同。“弱不禁风”的小姐可以不从事出大力流大汗的体力劳动，而且有余钱剩米换取香料来祛除汗味，所以才会有出香汗的可能性；而在“蠢笨如牛”的工人的长大成人的自身生产过程中，经常不断地从事挥汗如雨、汗流浃背的笨重体力劳动，而且食不果腹，衣不蔽体，连起码的生存都成问题，所谓“穷人的孩子早当家”，哪里还能去修饰打扮祛除汗气，也就必然地会出臭汗了。这样从人的自身生产的过程来论述就会把问题的实质揭示出来，从而更加具有说服力。正是人的自身生产的过程使得人本身成为具有民族性、阶级性的个体，因而他们每一个人的本质力量对象化的文学艺术作品当然就必然具有个体性、民族性、阶级性。
三、人的自身生产的实践自由性与审美和艺术的特征
人的自身生产的实践自由性同样必然地使得审美和艺术具有实践自由性，也就是具有了审美和艺术的合规律性与合目的性相统一，个体性与群体性相统一，功利性与非功利性相统一等特征。这种审美和艺术的合规律性与合目的性相统一，个体性与群体性相统一，功利性与非功利性相统一，说到底也就是西方文艺理论所反复阐述过的典型性特征。
从人的自身生产这种看似本能的生产活动来看，它就是合规律性与合目的性相统一，个体性与群体性相统一，功利性与非功利性相统一的生产活动，那么审美和艺术这样的以审美和艺术为目的的创造性生产活动就更加应该是合规律性与合目的性相统一，个体性与群体性相统一，功利性与非功利性相统一的实践自由性的精神生产和话语生产。从人的自身生产到审美和艺术的生产，有一个漫长的发展过程。在这个过程中，人类的认识逐渐由此及彼，由表及里，从己到物，由具体到抽象，由功利性到超功利性不断发展演化。这个发展演化过程遵循着早期人类的思维方式和思维逻辑。根据意大利人文思想家、美学家维柯的研究，早期人类的思维方式是“诗性智慧”，这种诗性智慧的逻辑是：以己度物，以“想象性类概念”来表达思想，因此是一种形象思维，与“哲学智慧”的抽象思维是对立的。法国人类学家列维－斯特劳斯把早期人类的思维方式称为“野性思维”，这种野性思维是“具体性”和“整体性”的思维；法国人类学家列维－布留尔则把早期人类的思维方式称为“原始思维”，原始思维是一种遵循着“互渗律”的“集体表象”。瑞士心理学家皮亚杰研究了儿童心理发展，建构了发生认识论，并以此推断早期人类的思维方式是一种“自我中心论”的思维方式。正因为早期人类的诗性智慧强，所以他们的哲学智慧就弱，这样，他们就会“以自我为中心”，从最切近的生产——人的自身生产去想象其他的生产活动——物质生产，精神生产和话语生产，因而，审美和艺术的生产就被形象化为人的自身生产的类概念，形成一种所谓的“集体表象”。这些在神话和原始艺术之中都有形象的显现。当早期人类逐渐把握了人的自身生产的实践自由性及其形象显现——合规律性与合目的性相统一，个体性与群体性相统一，功利性与非功利性相统一的具有“具体性”和“整体性”的“集体表象”以后，他们也就会按照“以己度物”的“互渗律”来进行类似的审美和艺术的生产活动。因此，审美和艺术的生产活动就遵循着人的自身生产的物质生产的一般规律了。这就是马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所说的：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。”[9](P121)比如，早期人类的生殖崇拜、乱伦禁忌，从与人类的自身生产密切相关的具有实用目的的宗教、道德活动演化发展成为审美和艺术的生产活动，就是一个不断实现合规律性与合目的性相统一，个体性与群体性相统一，功利性与非功利性相统一的实践过程。乱伦禁忌是人类在自身生产的漫长过程中逐渐把握的合规律性与合目的性相统一，个体性与群体性相统一，功利性与非功利性相统一的认识结果。开始，人类的性爱和婚姻家庭是与一般动物相似的乱交和杂交的，但是这种乱交和杂交的结果是人类的生育质量和数量都出现问题，而且人们积累的财富也无法积累和保持，严重影响了人的自身生产和种族繁衍。经过反复的自身生产的实践，人们逐步总结出了乱伦禁忌。不过这种乱伦禁忌主要是以原始科学、原始宗教、原始道德、原始艺术的浑然一体的“集体表象”形式出现，并且与人的自身生产是完全同一的。随着人的自身生产的发展，这种乱伦禁忌逐步分化出相应的审美和艺术生产的活动，并且成为了早期悲剧的一个重要方面的母题、题材、根源。最有名的古希腊索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》就是以乱伦禁忌为根据，为题材，为母题的命运悲剧。而奥地利精神分析文论家弗洛伊德进一步把俄狄浦斯情结视为整个欧洲文学，乃至整个世界文学的根据、母题、题材，他还认为，古希腊索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》，文艺复兴时代英国莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》，19世纪俄国批判现实主义作家陀思妥耶夫斯基的小说《卡拉马佐夫兄弟》就是表现“俄狄浦斯情结”的文学作品，由此他进一步推论，欧洲和世界文学艺术就是俄狄浦斯情结的表现，也就是乱伦禁忌的表现，而违反乱伦禁忌的“俄狄浦斯情结”正是一切人类悲剧的根源。因此，乱伦禁忌就成为了审美和艺术生产的根据、母题、题材。乱伦禁忌就在审美和艺术生产中实现了合规律性与合目的性相统一，个体性与群体性相统一，功利性与非功利性相统一，因而使得审美和艺术同样也就成为了合规律性与合目的性相统一，个体性与群体性相统一，功利性与非功利性相统一的精神生产和话语生产的活动。再如，人类的生殖崇拜在爱与美之女神维纳斯的演化发展过程中同样表现为一个逐渐实现合规律性与合目的性相统一，个体性与群体性相统一，功利性与非功利性相统一的实践过程。最早的维纳斯女神都是丰乳肥臀，性特征突出的形象，像奥地利维林多夫的“维纳斯”小雕像，法国罗塞尔的“维纳斯”浮雕，捷克多尼维斯托尼斯的“维纳斯”，意大利古里马尔蒂的“维纳斯”等等雕刻，都是如此，而且其功能也是一种集科学、宗教、道德、艺术为一体的“集体表象”的形象。[11](P5)只是随着社会实践的发展，生产力的提高，生活的改善，认识的完善，“维纳斯”女神才成为神话和原始艺术中的审美对象和艺术作品。古希腊神话中的阿佛洛狄忒（即古罗马的维纳斯） 自从得到了“金苹果”以后就由爱神（生殖女神）转化为审美和艺术的女神（美神），就是表现了维纳斯女神演化发展过程，亦即表现了实现合规律性与合目的性相统一，个体性与群体性相统一，功利性与非功利性相统一的实践过程。在维纳斯女神形象上，我们看到的是一个突出了女性特征的个体，却又是代表了人类的爱与美的女性种类；她既是合乎种族繁衍规律性的形象，又是合乎人类优生优育的目的性的形象；她不但体现了人类的生育、养育、教育的功利性目的，而且还体现了审美和艺术的非功利性目的；她就成为了爱与美的象征。就这样，维纳斯女神成为了欧洲美女的典型。
实质上，表现出了合规律性与合目的性相统一，个体性与群体性相统一，功利性与非功利性相统一的审美和艺术的形象，也就是西方文艺理论之中反复论述了的艺术典型或典型形象。因此，在我们看来，艺术典型或典型形象也就是体现了实践自由的艺术形象。维纳斯，俄狄浦斯，哈姆莱特，卡拉马佐夫兄弟都是黑格尔所谓的“这一个”，体现了人类自身生产的普遍性（爱与美，乱伦禁忌）的艺术形象，也就是西方文论史上反反复复论述的“个性与共性相统一”的艺术形象；然而，他们又体现了人的自身生产的规律性（性爱与情爱的结合，乱伦禁忌），还体现了人的自身生产的科学、宗教、道德等等目的，尤其是表现出超越这些实用性功利目的的审美目的，因而成为了在审美和艺术的形象中合规律性与合目的性相统一，个体性与群体性相统一，功利性与非功利性相统一的典范，所以称之为“典型”。在这个意义上，在艺术中“美就是典型”。艺术的美就是体现了实践自由性的艺术形象。
四、人的自身生产的审美超越性与审美和艺术的特征
人的自身生产的审美超越性决定了审美和艺术的个别与一般相统一，偶然与必然相统一，概念与形象相统一。从人的自身生产的审美超越性生成出文学艺术的过程，似乎经过了一个演化发展过程，这个演化发展过程在神话和原始艺术之中留下了它的痕迹，从中我们可以看到，正是人的自身生产的审美超越性使得审美和艺术具有了个别与一般相统一，偶然与必然相统一，概念与形象相统一的特征，它具体体现为个体象征性，形象必然性，审美意象性，也就是康德美学所谓的形式的主观合目的性，非概念的普遍有效性和必然性，想象力与知性的和谐性。
德国诗人哲学家、美学家席勒在《审美教育书简》之中曾经描述过人类的艺术在游戏之中生成的过程。他认为艺术的生成过程是由人的自身生产和由己及物的过程。他指出：“正如形式逐渐地由外部到人的住所，家庭用具，服装，接近人那样，形式最后开始占有了人本身，起初只是改变人的外表，后来也改变人的内在。快乐的无规则的跳跃变成了舞蹈，不定型的手势变成了优美和谐的手势语言；表现感受的混乱不清的声响进一步发展，开始服从节奏，转变成为歌曲。如果说特洛亚的军队像一群鹤似地以刺耳的呼喊冲向战场，那么希腊军队则迈着高雅的步伐静悄悄地接近战场。在前一种场合，我们只看到盲目力量的放纵，在后一种场合，我们看到了形式的胜利和法则的纯朴威严。”人的自身生产的审美超越性使得人的自身生产成为了一种审美和艺术的生产，并且从中生成出了美的艺术（舞蹈、文学、歌曲）。“这时，一种更加美的必然性把两性密切联系在一起，心心相印有助于保持本来由反复无常、见异思迁的欲望联结起来的结合。更加宁静的眼睛，摆脱了阴郁的欲望的枷锁，把握住形象，肝胆相照， 自私自利的相互取乐变成了宽宏大度的相互爱慕。欲望扩大并提高为爱情，正如人性在欲望的对象中开始萌发一样；为了赢得对意志的更加高尚的胜利，感官得到的卑鄙的利益受到了蔑视。使人喜欢的需要，使强者也服从于审美趣味的温柔的评判；他可以掠夺快感，但是爱情必须是一种馈赠。要得到这种最高的奖赏，他只能通过形式，而不能通过质料。他必须停止作为力量去触动感觉，必须作为现象面对知性；他必须听任自由，因为他想取悦于自由。美解决了两性的永恒对立，这是美解决两种本性冲突的最简单、最纯正的实例，同样，美也能解决错综复杂的社会整体中的冲突，至少它的目标是力求解决这种冲突——美按照它在男性的力量与女性的温柔之间联结起来的自由结合的模式，来调和道德世界中的一切温和的东西和激烈的东西。”[12](P94)从中我们可以看到，审美和艺术的审美超越性就是来源于人的自身生产的审美超越性，这种审美超越性使得审美和艺术具有了感性自由的形式，达到了感性与理性的统一，达到了个别与一般相统一和偶然与必然相统一的自由和谐境界。人的自身生产的审美超越性与审美和艺术的审美超越性是相辅相成，互为表里，相互促进的。因此，人的自身生产是审美和艺术的一个更加切近的根源，它使得审美和艺术具有了审美超越性及其具体的特征。
德国新康德主义者卡西尔不同意西方哲学的传统的和现代的神话理论，不论是古代的“寓言式解释”的理论，还是弗洛伊德的“精神分析”的理论，或者是弗雷泽的“现代人类学”的理论，卡西尔指出：“神话仿佛具有一副双重面目。一方面它向我们展示一个概念的结构，另一方面则又展示一个感性的结构。”从这种神话的“概念的结构”和“感性的结构”的双重面目入手，卡西尔意识到：“原始人并不是以各种纯粹抽象的符号而是以一种具体而直接的方式来表达他们的感情和情绪的，所以我们必须研究这种表达的整体才能发觉神话和原始宗教的结构。”“关于这种结构的最清晰而又自圆其说的理论之一，已经在法国社会学学派——杜尔克姆(Durkheim)及其门生和追随者的著作中提了出来。杜尔克姆从这样一个原则出发：如果我们从物理的世界，从对自然现象的直观中寻找神话的源泉，那就绝不可能对神话作出充分的说明。不是自然，而是社会才是神话的原型。神话的所有基本主旨都是人的社会生活的投影。靠着这种投影，自然成了社会化世界的映象：自然反映了社会的全部基本特征，反映了社会的组织和结构、区域的划分和再划分。杜尔克姆的这个论点在列维－布留尔(Levy-Bruhl)的著作中得到了充分的发展。但是在这里我们遇见了一个更为一般的特征。神话思维被说成是‘原逻辑的思维’(prelogical thought)。如果它也寻求什么原因的话，这些原因既不是逻辑的也不是经验的，而是‘神秘的原因’。‘我们的日常活动总是暗含着对自然法则不变性的沉着而毋庸置疑的信任。原始人的态度是完全不同的。对他来说，他置身于其中的自然是以完全不同的面貌呈现其自身的。在那里的所有事物和所有生物都被包含在一个神秘的互渗和排斥之网中。’在列维－布留尔看来，原始宗教的这种神秘性格是来自于这个事实：它的表象乃是‘集体表象’。对于这种表象我们是不能运用我们自己的逻辑法则的，因为这些逻辑法则是用于完全不同的目的的。如果我们探讨这个领域，那么甚至连矛盾律，以及所有其他的理性思维法则，都成了无效的了。在我看来，法国社会学派对于其论点的第一部分已经给予了充分而具结论性的论证，但对其论点的第二部分则没有给予这种论证。神话的基本社会性品格是无需争辩的。但是，认为原始人的智力必然是原逻辑的或神秘的，这似乎是与我们人类学和人种学的证据相矛盾的。我们可以看到，原始生活和原始文化的许多方面，都表现出我们自己的文化生活中所熟知的各种特点。只要我们假定在我们自己的逻辑与原始人的逻辑之间有着绝对的异质性，只要我们认为它们彼此之间有着类的差别并且是在根本上对立的，那我们就几乎不可能解释上述事实。即使在原始生活中，我们也总是看到，在神圣的领域以外还有着尘世的或非宗教的领域。存在着一套由各种习惯的或法定的规则构成的世俗传统，它们规定着社会生活得以进行的方式。”[13](PP.97-103)因此，我们似乎可以说，神话是原始人类对氏族社会生活的情感符号形式的创造活动。正是这种神话思维和神话的特征使得审美和艺术具有了个别与一般相统一，偶然与必然相统一，概念与形象相统一的审美特征。换句话说，人的自身生产的社会生活赋予审美和艺术以外观形象性、情感感染性、超越功利性、审美意象性、形式象征性。英国著名作家凯伦·阿姆斯特朗在《神话简史》中指出：“神话有助于人们发现自身在世界之中所处的位置以及他们真正的配合能力。我们老是在追问‘我们从何处来’，但因为人类最早的开端已经佚失于‘史前史’这团无人知晓的迷雾之中，所以我们只能自创一些关于始祖的神话，虽然它并不是真实的历史，但却能更好地解释我们对现有环境、邻人和风俗的看法。我们也想追问‘我们向何处去’，因为我们也创造了不少关于死后存在的故事——尽管如我们所知，很少神话能够正视人类的不朽。我们试图诠释那些奇异的瞬间迷狂，我们似乎突然从我们的日常性当中超脱出来。神的存在能够解释这种‘超验’的经验。所谓的‘永恒哲学’表达了我们的先天直感——对于人类以及物质世界，我们肉眼所见的一切并非全部存在。”[14](PP.5-6)同样的道理，原始艺术也遵循着这种神话思维和神话创造的审美特征，同样是从人的自身生产的神话式解释之中申发和创造出来的，因此，最早的原始艺术就是生殖崇拜及其象征形象——造物主、神和女神的形象创造。如前所述，这种造物主、神和女神形象也就是个别与一般相统一、偶然与必然相统一、概念与形象相统一的审美和艺术的形象创造。
总而言之，人的自身生产的人类社会性，实践自由性，审美超越性是审美和艺术的审美特征的最为切近的根源，至少是一个主要的根源。从此出发，我们似乎就可以更加全面地理解审美和艺术的起源以及审美特征的根源。
［收稿日期］2010-03-26
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