被湮没的辉煌——论“‘文革’地下诗歌”,本文主要内容关键词为:文革论文,诗歌论文,辉煌论文,地下论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。
中图分类号:I206.7
文献标识码:A
文章编号:1003-854X(2001)06-0073-06
“文革”对于文学意味着什么?“‘文革’文学”的真实面目是什么?为什么20世纪文学史上会有一段被湮没的辉煌?如何面对“文革”与“‘文革’文学”?这些仍然是敏感、难言而又绕不过去的话题。
“‘文革’地下诗歌”是指在“文化大革命”(1966-1976)中未公开发表(出版)的,与公开发表的主流诗歌相对峙的、共时性存在、非共时性地进入文学史,并产生文学影响的“另类”文学创作。这些诗歌是因为其诗歌创作者迫于某种政治原因而被迫转入“地下”、“潜在”写作,并在诗歌的创作观念、创作特征、审美旨趣、审美接受等方面表现出了与当时的主流诗歌迥异的艺术特色,所以在当时甚至相当长的一段时期处于被湮没、被遗忘的潜流状态。老一代诗人与青年一代诗人在“文革”时期的秘密写作构筑了20世纪中国新诗史上一段被湮没的辉煌,他们的创作不仅是“‘文革’地下诗歌”的重要组成部分,同时也酝酿了新时期诗歌潮流的两条主要流向——即“归来者诗歌”和“朦胧诗”,可以说,“文革地下诗歌”是新时期“归来者诗歌”和“朦胧诗”的源头与潜流。本文集中探讨“‘文革’地下诗歌”的生成与嬗变、思想内涵与艺术特质,揭示其历史价值与诗学意义,并试图为整个“文革”文学的研究提供一种参照和启示。
一
一批老诗人在“文革”中的诗歌创作构成了“‘文革”地下诗歌”具有代表性的一部分。称之为老诗人,一方面因为他们在“文革”时基本上都步入了人生的中老年;另一方面因为他们在“文革”前甚至建国前已经开始诗歌创作并取得了一定成就,有许多还曾是著名诗人。如绿原、牛汉、曾卓等“七月派诗人”,穆旦、唐湜等后来被追认的“九叶诗人”,以及五六十年代即成就诗名的郭小川、蔡其矫、流沙河等,另外如黄永玉、陈明远、无名氏等在“文革”的压抑中也拿起诗笔以冲破时代的禁锢,抒发人性之声。这些诗人后来常被称为“归来者诗群”,相应地他们在“文革”中的创作也可以视为“前归来”或“归来前”的诗歌。
老诗人的命运从建国伊始就与政治如影随形,他们的创作或与主流政治合一而成为主流诗坛的代言人,并被纳入主流文化之中;或潜心于艺术导致与主流政治偏移而被排斥在主流诗坛之外,成为主流文化的“剩余状态”。前者的典型是郭小川,后者的典型是穆旦。“文革”时,这些诗人几乎无一例外地遭受到了政治迫害而被打入社会底层,并被剥夺了写作权力,他们的诗人身份被剥除而代之以“反革命分子”、“黑线人物”、“反党分子”等政治身份,写诗遂成了秘密的“地下”创作活动,“风在灯塔的上下怒号,/天空挤满匆忙逃跑的云”(蔡其矫《迎风》),道出了他们那一代人在突遭变故后可悲可哀的共同命运,成为现实处境中时代与个人最为形象的一种写照。他们的诗歌创作是政治强权下的诗的反弹,因为与当时的主流诗歌表现了迥异的诗风,他们只能处于被压抑的秘密写作状态,但也相应地远离了“文革”大一统的政治话语系统,回到带有个人色彩的诗性话语的建构中,诗歌创作与诗人的现实遭遇、生命忧患息息相关,在社会政治的低气压带和个人生命的低谷期,许多诗人却达到了创作生命的高峰。
老诗人的诗歌表现的是受难与觉醒、失望与希望相交织的思想主题,以及由此而展开的与命运抗争的不屈的精神,这种主题与十七年延续至“文革”的“颂歌”与“战歌”主题有着深刻的变异性与不相容性。“沉沦,沉沦到了人生的最底层”(绿原《重读〈圣经〉》),曾经为新世界欢呼,唱过赞歌的诗人被驱逐出主流社会与主流诗坛,他们被迫沉默并发出人生的哀叹:“那曾经汹涌着的怒潮/如今只剩下了淡淡的哀愁/随着余波向渺茫中逝去”(蔡其矫《劝》);他们经受现实生活最严苛的炼狱,不再幻想,不再做梦:“我已走到了幻想底尽头”(穆旦《智慧之歌》);他们的政治热情与政治理想渐次冷却,理智渐次回升,投身社会的欢欣化为被流放、被掩埋的痛苦和悲凉。在身心的戕害与岁月的静默坚守中,诗人终于睁开了久被蒙蔽的眼睛,发出觉醒的呻吟:“天气还冷着呢/生命还在冬眠呢/我却醒了,醒得太早……”(绿原《谢谢你》)。清醒之后看到的是与社会宣传完全相反的一面:“看到的都是灰暗”(蔡其矫《寄——》),全是丑恶狰狞的现实,而不是红色革命的政治隐喻,也不是狂热的颂神激情。诗人一旦觉醒,就开始了怀疑的思想旅程,对理想、政治、权力、信仰、友谊、善恶、永恒与速朽等世界的一切进行了拷问,如穆旦的《理想》、绿原的《重读〈圣经〉》等诗就是如此。
老一代诗人在对个人命运的深刻体认中,在对历史、现实与未来的默默思考中,对个人价值与社会悲喜剧有了更清醒的领悟,投射在诗中往往凝结成一种将生命置于逆境中的硬汉精神,粗糙、暴烈的强力意志和坚韧、强悍的生命意识。清醒不但伴随着对现实世界深刻的怀疑,也伴随着对(未来)真理世界的渴念,这种渴念源自生命处于黑暗中对光明的本能亲近和向往,而对荒诞现实的否定加深的是对未来的信念,对充满暴力、疯癫社会的弃绝和憎厌是对过往旧梦温情的追忆。这些黑暗底色中零星的光斑,尽管遥远、微弱、稀薄,但毕竟可以安慰黑夜时代中冷冰、寒凉的人心。老诗人往往在苦难的黑暗世界里,创造出一个与之相对峙的抗争、光明(甚至偶尔柔和)的诗意世界。“海正为时日悲亡——/但是那秘密的黎明/依然要从黑暗的寂静深处升起”(蔡其矫《劝》);“为了改造这心灵的寒带/在风雪交加的圣诞夜/划亮了一根照见天堂的火柴”(绿原《母亲为儿子请罪》)。爱情、友谊、希望永远是受难者的庇护所。穆旦也在冷眼审视时代的同时写下了《冬》、《老年的梦呓》、《友谊》等温情脉脉的诗作。“不仅点缀寂寞,/而且像明镜般反映窗外的世界,/使那粗糙的世界显得如此柔和”(《友谊》),这是诗人生命的最后哀歌。正是内心珍藏的美、真情、信念才衬出了现实的丑恶、冷酷和虚妄。
老诗人这种不屈不挠的信念是与其思想的觉醒矛盾地交织在一起的,体现了老诗人所代表的那一代人政治情怀与人生理想长久交织(甚至重合)在一起的矛盾心态。事实上,尽管他们的政治热情已经在现实的触礁中不断破碎、冷却,但他们仍然是“不死心”的一代人,仍然带着浓重的九死无悔的理想主义色彩,如郭小川、蔡其矫、牛汉、曾卓、绿原等许多诗人。其中,郭小川可谓是这种矛盾心态与理想主义的一个典型的时代标本,而穆旦则是一个典型的例外或者说他走得更远——他以穿透一切的清醒与超越现实的深刻成为同时代诗人中的一个异类,一个真正的思想者:“我冲出黑暗,走上光明的长廊,/而不知长廊的尽头仍是黑暗”(穆旦《问》),对现实的超越反而使他总是与现实相隔阂,这是诗与诗人所无法逃脱的悲剧,“只有痛苦还在,它是日常生活”(穆旦《智慧之歌》)。穆旦的痛苦和悲剧由来已久,不过到“文革”时达到极致而已:“喜于自己的收获愈来愈丰满,/但你拥抱的不过是消融的冰山。”穆旦的沉思与追问已经穿越了整个时代,他的这种“黑暗的”声音在那个“光明的”时代里显得悲怆而孤绝。穆旦的诗仍然是理性的美,理性锤炼出深刻,这种深刻凝结着冷峭的智慧和静默的痛苦,而且具有一种穿透性的质感,已经达到了那个时代的觉醒者所能达到的最高度,这种觉醒伴随着对现实的清醒认知和深刻批判。他仍然保持了40年代那种“剃刀片似的锋利”(注:王佐良:《一个中国新诗人》,《文学杂志》第2卷第2期,1947年1月。),清醒得有些残忍.而且,“经过了三十年的沉默,他的诗并未失去过去的光彩。语言的精炼,形式的严谨,都不减当年,只是情绪不同了——沉静,深思,带点忧郁,偶然有发自灵魂的痛叫声”(注:王佐良:《论穆旦的诗》,引自李方编:《穆旦诗全集》,中国文学出版社1996年版。)。他的诗类似于一种“冷峭的哲学”,其现代性没有因岁月流逝与政治抑制而有丝毫削减。如果说“郭小川们”的心态是矛盾的,那么穆旦的心态则是决绝的。所以,前者不免带有“融入式”的情感认同,仍然渴望主流社会的回心转意;而后者则体现了“逸出式”的思想出位,拒绝拥抱所谓时代精神及其话语,自觉地与主流社会保持着距离。
老诗人在觉醒中走向强者或智者的行列,但是老诗人的怀疑与反抗是有保留的,他们对自己曾经深爱的党、对蹩个社会及其社会体制(尽管已经很荒诞)并不怀疑、反抗,相反,仍然是寄以希望的,而将自己在现实中所遭遇的苦难和不公平的命运更多地归之于某个具体事件、具体政策的错误,或某个具体领导人即权利机构中的佞臣、奸臣的陷害、迫害。诗中“二月的一次雷电”、“奇异的风”、“一阵怪异的旋风”、“黑暗的条状的云”等实际上都凝结着诗人对某一具体变故的深刻记忆和理解。这样他们就把人生苦难的承受与理解化为对具体事件、具体政策的不解、不平,对佞臣、奸臣的责难和控诉以及对贤臣、良臣的期许和呼唤,命运变成了厄运,必然的悲剧化成可能的悲惨事件,怀疑变得犹疑,于是,对人生、命运、历史的思考就停留在与具体化的现实的纠缠中而在某种程度上缺乏或曰减弱了可能超越的深度和力度。
老诗人常以自然之动植物借喻自我人生。由于特定的环境与心境等原因,充满生命质疑的“树”的形象成为中国新诗在特定时代出现的一个具有特殊意义的意象。在一个万马齐喑的时代可以听到各种“生命树”的怒吼,如“悬崖边的树”(曾卓)、“悼念一棵枫树”(牛汉)、“半棵树”(牛汉)、“老朽了的芙蓉树”(蔡其矫)、“智慧之树”(穆旦)等,树的力度,抵抗外力的坚韧,生命力的顽强,这时获得了诗人灵犀相通的情感认同。“树”成了诗人生存境遇的自况,成了诗人在现实中的形象写照。诗人有意无意地将“树”与“自我”叠合、互化为一体,以树喻人,借树励志。而同时,对“树”的改造、摧残、压抑的外力诸如“奇异的风”、“二月的一次雷电”、“满天闪电”、“飓风”、“虚假的春天”。“一声炸雷”等便相应地成了“反面意象”,代表暴力与恐怖的制造者或扼杀生命的刽子手,成为对恶势力的另一种表达。这种借喻手法既是诗人处于“地下写作”不得不用的一种“曲笔”,又是一种借物喻人、托物言志的写作手法,它与悠久的中国式的比兴传统可谓一脉相承。中国古代文人对梅兰竹菊的偏爱导致他们在文学创作中使之高度意象化甚至概念化。“文革”中老诗人群体性对“树”形象的挖掘与发扬并不是偶然的,某种程度上是这种文学传统的延续。只是在古代诗人那里,意象化的“梅兰竹菊”等常常是诗人自己的以物喻己或以物明志,包含了极大的自我人格、情志的夸饰与情感寄托,有一种程式化、理念化的痕迹。老诗人不约而同对“树”的意象化再造,则是他们身处生活底层,贴进自然后对自然界万物与个人命运的重新体悟、观照与把捉,并进而实行文学意象的提升与重铸的产物,所以是充满真情实感的与人物命运息息相关,互相印证的主观人化的自然之物。与“树”的表达相似的是,老诗人还常以动物界的猛禽凶兽来譬喻人生与自我,比如诗中常出现的“受伤的老狗”、“华南虎”、“麂子”、“鹰”、“飞鸟”等均成了不屈不挠地反抗压迫的强者形象的化身,这一形象往往充满血泪和伤痛,被贯注了饱满的个人化的感情色彩。老诗人们除表达被抛弃、被流放的孤独感之外,更多的是中国诗教传统中昂扬的强者意志。总之,树、鹰、虎等的形象,实质上都是在现实政治专制挤压下人的形象的变形与异化,树、鹰、虎等的命运就是人的命运,它们充当了诗人生存困境下与命运抗争的参照和榜样或是与诗人自我的同位一体的幻化和比附。
中国新诗自20世纪50年代以降,基本上就是一个不断被政治意识形态规约、修改甚至清除自身诗性特征的过程,所以,当老诗人自觉走向诗意的言说,实际上就是在向政治思维定势造成的话语僵化作出挑战,这对于长久自觉地或被迫地习惯于政治言说的这一代人来说,确实难能可贵。正如牛汉在《第二次人生的开篇之作》一文中所言:“要想找回自己失落多年的个性语言,谈何容易!必须从当年的那种虚伪的颂歌体和暴虐的大批判的时代音域中突围出来,一切一切都必须重新开始,首先是语言。”(注:牛汉:《命运的档案》,武汉出版社2000年版,第198页。)地下诗歌在艺术形式上对失语障碍的打破,同时也是对思想壁垒的打破。老诗人的“地下诗歌”创作是政治高压与文学专制下文学自身的反抗与复活。
总之,沉雄阔大的思想境界、丰富凝重的诗歌主题、沉郁悲凉的审美旨趣以及自由而充满个性化的艺术风格,使得老诗人默默写于“文革”的“地下诗歌”在生成状态和审美旨趣上形成了与十七年诗歌、“文革”主流诗歌相对立的局面。这就在一定程度上改变了诗歌欢乐颂的主调和假大空的诗风,拓展了诗歌表现的空间,扭转了自建国以来诗歌的整体美学倾向,预示了诗歌审美变革的即将到来,为新时期的诗歌主潮奠定了其中的一条流向。老诗人在诗坛的重见天日是以“归来”的姿态显示出一代人和诗曾经的存在。事实上,“文革”中老诗人的创作不论从主题、意象、艺术倾向、语言风格、审美感受等方面均已初步展示了后来“归来者诗歌”的风貌,而“归来者诗歌”正是对“‘文革’地下诗歌”的承续和深化。
二
青年诗人是“‘文革’地下诗歌”创作的一支生力军,不论从数量,还是质量上他们的创作都构成了“‘文革’地下诗歌”最具实力、成就最高的一部分。在北京、上海、山西、贵州、福建、河北等散落于全国各地的青年,重新思考时代人生并开始诗歌写作,如郭路生(笔名食指)、黄翔、北岛、顾城、舒婷、陈建华、钱玉林等。其中在知青插队的所在地还形成了一定的诗歌群落,如“白洋淀诗群”。他们中的黄翔、郭路生等在“文革”初期即已开始了有相当份量的诗歌创作,大多数诗人的创作则始于20世纪70年代初。荷兰学者柯雷从作品的时代和历史背景出发,曾经呼吁:“无论如何,郭路生和黄翔在中华人民共和国的文学史上绝对不能缺席。”(注:柯雷:《瘸子跑马拉松》,《诗探索》1994年第4期。)
以黄翔为代表的“贵州诗人群”是“‘文革’地下诗歌”长久被湮没的一群。20世纪60年代中后期,在偏远的贵州高原,一些青年诗人及文艺爱好者经常聚集在一起谈诗论艺,其中有诗人黄翔、哑默(伍立宪)、路茫(李家华)等构成的文学圈子。在“文革”最黑暗的年代,他们曾冒着生命危险,面临随时都会被劳改、监禁、处决的厄运,“他们/站在觉醒的大陆上”(黄翔《火神交响诗》),写下了叛逆者的心声,用诗歌为长满毒素的时代注射了一剂解毒药。时代在试图审判他们的同时也被他们所审判,他们背叛了自己所处的时代。他们是时代的质疑者和审判者。在追溯“新诗潮”的源头时,黄翔无疑是“新诗潮”先行者行列中走在最前面、最优秀的一位,是他用《火神交响诗》擎起了“文革”暗夜中的第一支火炬。然而,由于种种原因,黄翔一直被“活埋”在中国当代“诗歌史”的断层中,成为一块见证时代的活化石。他的《野兽》(1968)、《白骨》(1968)、《火神交响诗》(组诗,包括《火炬之歌》、《火神》、《我看见一场战争》、《长城的自白》、《不,你没有死去》、《世界在大风大雨中出浴》)(注:本文所引黄翔诗歌主要引自“民刊”《启蒙》第1期,1978年10月11日油印刊行,以及《崛起的一代》第3期,1981年3月贵州大学中文系油印。)黄翔的人生是受难与受禁相伴随的人生,诗歌成了惟一的抗争方式。他说:“有人殉道、殉教;我殉诗”,“诗是狮子,怒吼在思想的荒原上”(注:黄翔:《留在星球上的札记》,引自《崛起的一代》第2期,1980年12月油印。)。时代是贫乏的,思想是不被允许的,个人(“小我”)是被阉割的,然而,诗人却发出了惊世骇俗的属于“自我”的、“人”的声音。情感的狂暴夹杂在语言的冷峻中,悲剧性的预言蕴涵着思想的穿透力。黄翔的诗歌张扬的是一种冲决各种苦难堤坝、奔腾不息的生命力,为了理想甘愿赴汤蹈火的殉道精神,反抗一切禁锢人性和灵魂自由的叛逆精神以及争天抗俗的暴烈的猛士精神,这些构成了他的诗歌精神。因此,他的好友张嘉彦称他为“中国的摩罗诗人”(注:张嘉彦:《中国的摩罗诗人——黄翔》,引自《黄翔——狂饮不醉的兽的兽形》,天下华人出版社1998年版,第645页。)。
“我是一只被追捕的野兽/我是一只刚捕获的野兽/我是一只被野兽践踏的野兽/我是一只践踏野兽的野兽”(《野兽》),这是时代最真实、最恐怖的一幅图景。为了摆脱被捕杀的命运,索性变成一只愤怒抗争的野兽,这是一只被时代追捕、不断逃跑、永不屈服的“诗兽”:“即使我只仅仅剩下一根骨头/我也要哽住我的可憎年代的咽喉”(《野兽》)。黄翔诗中反复呈现的是“野兽情结”与“火炬情结”,他不仅撕咬自己的时代,也呼唤“火神”的来临。他举着火炬,自身也化为一团火,在黑暗的世界里燃烧、突围,显示着时代的光芒。“我看见一场战争,一场无形的战争/它在每个人的脸部表情上进行/在无数的高音喇叭里进行……/这是一场罪恶的战争”(《我看见一场战争》)。这样的诗句,也许只有在经历了痛苦的精神浩劫后,才会萌发;这样的诗句,也只有搁置回它萌发的年代,其意义才会更加凸显出来,其诗歌的内在精神力量才更加震撼人心。黄翔的诗歌总是在并不艰涩的语言中包含有高密度、强震撼力的思想锋芒,在语言的铺陈、音节的跳跃和诗行的转折中,具有一种清晰的音响效果,是一个“愤怒的灵魂”的“愤怒的哀吼”,非常适于朗诵。的确,“他不仅仅是一头咆哮的野兽,在他疯狂的咆哮声中,我们看到的是深邃的智慧、优美的音节、流动的意象,我们触摸到的是禅宗的无言‘象形’”(注:郑义:《在精神荒原上咆哮不休的诗兽——在黄翔诗集首发式上的致词》,《黄翔禁毁诗选》(序一),明镜出版社1999年版,第4页。)。
贵州诗人群中,与黄翔暴烈之美相对照的是哑默的纯情之美,他们代表了贵州诗人群审美的两极。哑默在“文革”中写了近50首诗,如《鸽子》(1968)、《生活》(1972)、《心之歌》(1972)、《呐喊》(1973)等。他的诗纯美、温情、感伤,带一点梦幻色彩,抒发了对人生的梦想、爱情的得失、青春的困惑。他像一个执着的爱与美的守护者,又像一个精神洁癖者,不让任何现实的丑陋、污浊渗进他的诗歌圣殿。
在1966年春至1968年6月的上海,曾有一个文学青年的聚会,一些人自此开始了文学(诗歌)创作,其中钱玉林有《在昔日的普希金像前》(1967)、《一架坏钢琴》(1967)、《淡淡的绿衣》(1966)等诗(注:参见钱玉林:《记忆之树(1966-1976年抒情诗选)》,上海远东出版社1998年版。)。陈建华有《空虚》(1966)、《湖》(1966)、《绣履的传奇》等34首诗作(注:参见陈建华:《红坟草》,打印诗集,未刊。)。他们的诗歌偏向于浪漫主义的情感抒发,语言真挚、形式典雅,不管豪放还是颓废,传达的都是非常个人化的心声,不同于当时夸张、虚假的“革命浪漫主义”。上海的“地下诗歌”至今仍处于被遗忘状态。
郭路生是他的同时代人中音质出色的歌者,同时“也是70年代以来为新诗歌运动趴在地上的第一人”(注:多多:《被埋葬的中国诗人》,《开拓》1989年第2期。)。他的诗,真实地记录了一代人的心路历程,是一代人的精神履历,他自身那碎片般的惨烈人生与脉络清晰的诗歌标本成为考察一个时代的活的、诗性的历史档案。他的真诚、他的矛盾、他的清醒与疯狂、信仰与背叛、理想情怀与现实苦闷相交织而成的诗歌精神使他在更真实的意义上成为一代青年的精神代言人。他在“文革”时期的代表作有《命运》(1967)、《鱼儿三部曲》(1967)、《这是四点零八分的北京》(1968)、《相信未来》(1968)、《烟》(1968)、《酒》(1968)等。郭路生的诗歌抒情色彩浓郁,情调忧伤浪漫,语言精致华丽,结构整饬,讲究节奏与格律,富有音乐性,形式上有一种“窗式美”(注:郭路生在《诗人谈诗》中说:“有人说,现代格律诗是豆腐块,我说是窗户,更准确地说是心灵的小窗,应是‘窗含西岭千秋雪’。”载“今天文学研究会”1980年10月23日出版的《文学资料之一》。)。他的诗歌对“白洋淀诗群”影响较大。
“白洋淀诗群”是“文革”期间最有代表性的“地下诗歌群”。这是一个以河北白洋淀为聚集地,以北京知青为主体的相对独立的知青诗歌群;同时,它又是一个超越地域概念的广义、开放的诗歌群体,它虽然诞生于乡村,但它的文化之根却在北京,可以说,北京给予了它精神与文化的营养。聚集在这一群落的诗人既包括在白洋淀插队的知青,如根子、芒克、多多、林莽、方含、宋海泉等,同时也包括留在城里的另一些知识青年,尤以后来聚集在民刊《今天》周围的成员为主,如食指、北岛、江河、杨炼、顾城、严力、田晓青、依群、甘铁生等。“白洋淀诗群”与北京青年诗人群之间密切的生活往来与文学沟通,构成了一个里应外合的诗歌圈。这一诗群尽管并不全是严格意义上的下乡知青,但他们实际上都属于社会的边缘人、多余人,其个人命运、与文学的结缘以及诗歌创作中表现出的思想意蕴、审美特色等颇为相似甚或一致,它与整个一代知识青年的命运相关联。这一代青年诗人的教育背景、文化背景基本相同,他们“生在新中国,长在红旗下”,接受过红色革命的理想教育,是念着“千万不要忘记阶级斗争”的政治戒律长大的一代。他们曾经满怀着拯救全人类,誓死捍卫毛主席的伟大理想,曾经坚信自己是共和国光荣的接班人,代表着新中国的希望,曾经充当过无产阶级文化大革命的先遣队,在知识青年上山下乡运动中,他们从革命中心的城市转移到了天地广阔但相对边缘的农村。郭路生的《这是四点零八分的北京》写的就是这种时代突变带给一代人心灵的震惊体验。在红卫兵身份向知青身份的转化中,一代青年实质上已经变成了“文革”政治“始乱终弃”的牺牲品,并彻底远离了主流社会与政治中心。在广阔天地的改造中,在“日子像囚徒一样被放逐”(芒克《天空》)的切肤感受中,在理想与现实的强烈落差中,梦想在年深日久的搁置中褪去了当初鲜艳的色彩,希望化成了失望,理想与激情的失落感,对个人前途的渺茫感,被社会抛弃的孤独感、苦闷感,使一代青年在精神与心理上被他们所寄身的时代强行完成了一代人的“成人仪式”,这种“成人仪式”体现了个体的自我的成长,自我的独立和觉醒,它伴随着一代青年对“精神父亲”的背叛,而“知识青年”这一特殊而尴尬的身份标签就是他们为成年所换取的赏赐和代价:“不要给孩子带来更多的眼泪,/他们没有罪”(芒克《秋天》)。其时,他们已经学会用诗歌、用自己的声音为自己申诉,对社会宣判:“在血一般的晚霞中,在青春的亡灵书上/我们用利刃镌刻下记忆的碑文”(林莽《二十六个音节的回响》)。“文革”中大一统的政治话语系统以控制、割离人们的视听与喉舌来加固其专制统治,培养其接班人,以严苛的党同伐异手段来防范异己的偏离与对抗,却不料在政治话语的严密罗网中同时培养了一批解构、颠覆自身的潜在的离心力量。青年人以自己的诗歌来反抗主流政治,他们的“地下诗歌”创作意味着在政治语境围困下诗性话语突围的成功以及人对自身存在艰难寻找的历程。“白洋淀诗群”整体上都表现出了一种现代性的创作追求,由于社会的动荡,他们的诗歌主题体现了对现实世界的诘问与怀疑,对人的存在,灵魂的归宿以及个人命运的思考:“太阳升起来,/天空血淋淋的,/犹如一块盾牌”(芒克《天空》);希望是冷酷的(北岛《冷酷的希望》);“三月是末日”(根子《三月与末日》);生活是“网”(北岛《太阳城札记》)。他们走出了盲目信仰,对时代作出了末日的审判,注定要成为黑暗铁屋中的早醒者与呐喊着。的确,“诗人是报警的孩子”,在一个昏聩的时代,正是诗人敲响了时代的警钟。在艺术上,这一群体是“‘文革’地下诗歌”中现代色彩最浓的一群,他们普遍倾向于现代诗歌技巧,文字凝练精省,重视内心世界的开掘,大量运用象征、隐喻、通感、蒙太奇、意识流等手法,可以说是现代主义诗歌的一种实验和再生,接续了20世纪中国现代主义诗歌的流脉。
任何一种文学现象的出现都不是偶然的。同祥,“‘文革’地下诗歌”的生成也不是空穴来风,它离不开一定的文学传统以及文化渊源,其中地下阅读活动起了重要的作用。“文革”是一个整体的“反智”社会,“读书无用论”、“知识越多越反动”的论调盛行,书与人都成了“失踪者”。而越是在一个文化的荒原,正处于求知年代的青年人就越渴望文化的浸润,一旦在相对自由的边缘环境,思想箝制有所松动时,地下阅读、地下沙龙和地下文学创作往往得以形成自给自足的文化圈子。地下阅读主要有当时被作为文化批判的禁书,干部读的内部参考资料等灰皮书、黄皮书,其中多是西方政治学、哲学以及思想史、文学史的名著,这使青年一代有了长长的“一部精神阅读史”(注:有关“文革”时期地下读书话动及具体书目,参阅萧萧:《书的轨道:一部精神阅读史》,载廖亦武主编:《沉沦的圣殿》,新疆青少年出版社1999年版。)。浪漫主义诗歌、西方现代派、存在主义、“垮掉的一代”等作品与思潮混杂在一起被接纳,其中怀疑主义、俄罗斯文学深沉的现实参与感、俄国“十二月党人”的反抗精神等得到了较深的文化认同,尽管他们的阅读非常有限、芜杂,但对于接受了太多政治教育而太少知识教育的所谓“知识青年”来说,也许,正因为有限,它所产生的影响可能更为直接、更为深入;正因为芜杂,才可能在转益多师甚或误读中不断求得个人风格之定形、蜕变。虽然各人的接受方式、理解的深浅与影响程度有所侧重和不同,但从整体而言,地下读书毕竟为当时处于闭目塞听状态下的青年打开了一扇面向另一世界的窗口,不仅在思想上促使他们对社会既定的价值、文化以及个人的存在进行重新思考,而且在艺术表现上对地下诗歌的形成起着至关重要的推动作用。
青年诗人的“地下诗歌”创作以一种潜流的方式构成了“朦胧诗”的源头和前身,二者有同质性与同源性。许多青年诗人后来被公认为朦胧诗潮的代表人物,如北岛、舒婷、江河、杨炼、多多、芒克等,并且,创作于这一时期的许多地下诗作后来成为“朦胧诗”的经典之作。相对于当时的时代而言,其中有相当一部分诗歌在思想内涵及艺术表现方式上表现了很强的先锋性与现代性。
在一个特殊的境遇中诞生的“地下诗歌”,是整个“‘文革’地下文学”中成就最高、影响最为深远的一种文学样式,它不仅以坚实的文学实绩形成20世纪60年代以降的中国当代诗歌流向的转折,而且直接开启了新时期以来的诗歌复兴运动,在文学史上具有衔接性和承续性。“地下诗歌”的两股潜流在新的历史语境中浮出地表,与继之而来的新时期文学潮流取得了思想与艺术的一致性,衍生为两条激流:一条汇入“归来者诗歌”;一条汇入“朦胧诗”。他们重塑了长久干涸、荒芜、变形的中国新诗的诗歌河床,共同构筑了新时代的文学地基,显示出被湮没了的辉煌和不容被遗忘的历史价值,并最终坚强而令人无法忽视地进入了文学史。就文学对历史的超越性而言,“地下诗歌”作为潜流的存在状态恰恰成了其化为激流的一个必然且必要的铺垫和前提,或者说是一种文学的积蓄力量。