艺术作品的“本体”在哪里？，本文主要内容关键词为：本体论文,艺术作品论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
谈到“本体”，当今学界都认为这是一个复杂而无法说清的问题。一些人遇到问题绕道走，干脆不提它，拒绝参与一切有关“本体”的讨论；另一些人则执着地将之与各种哲学的形上思辨纠缠在一起，进一步将思考导向复杂，从而使学术讨论变成思维体操。对此，有必要进行一些概念上的梳理。 “本体”的讨论要从古代希腊哲学说起。希腊哲学有一共同的特点，即试图寻找世界现象背后的本源。例如，泰勒斯说世界源于水，阿里克西美尼说是源于气，毕达哥拉斯说源于数，赫拉克利特说源于火，如此等等。对于“本体”思考贡献最大的是巴门尼德，他提出了两条影响深远的原则：第一，没有什么从无而生，因而存在是永恒的；第二，我们关于真理的认识常常是错误或虚假的。我们日常所见的变化，只是幻觉，它们只是一个单一的整体的部分，物质不灭，此消彼长。这倒是很合现代物理学的观念。此后，有阿那克萨哥拉(Anaxagoras)的万物“种子”的思想和留基伯(Leucippus)的原子论。 到了柏拉图，提出了理念(idea，朱光潜译为“理式”)。他的哲学模式是，理念存在于现实世界的事物之外，所有的事物，都是理念的“模仿”或“分有”。柏拉图认为所有的名词，都指向一个实体，例如在《大希庇阿斯篇》中，他坚持要寻找“美本身”。在这个我们今天的人已经不再习惯的做法之中，隐藏着一种独特的寻找“本体”的思维方式。 在他之后，亚里士多德对事物的诸范畴和真假性进行系统的研究。亚里士多德对现代本体论的另一个重要贡献，是对on(
，即我们通常所说的关于“是”、“在”、“有”)的探讨。他认为，像这样的一种句式“这是此物”、“那是彼物”，都有一个共同的特性，即“是”。这种共同的特性，作为一个哲学命题被人们所讨论，于是形成了onsia的概念。亚里士多德与柏拉图的区别在于，他通过onsia的概念，说明作为世界的本源的那种东西，是事物本身共同特性的抽象，是存在于事物之内的。 与“本体”的探讨相比，作为哲学的一个分支的“本体论”(ontology)出现很晚。一位名叫雅克布·罗尔哈德(Jacob Lorhard)的人于1606年最早使用了这个词的新拉丁文形式ontologia。此后，经过一个世纪的发展，由18世纪前期的理性主义哲学家克里蒂安·沃尔夫(Christian Wolff)发展出了系统的、基于逻辑推演的“本体论”体系。 沃尔夫是莱布尼兹的学生，他的思想有莱布尼兹的单子论和充足理由律，也从托马斯·阿奎那的体系中接受了不少东西，而通过阿奎那，他接受了亚里士多德的哲学。他所建立的本体论，不是根据现实的世界来理解关于世界的规律，而是根据关于世界的逻辑来建构关于世界的体系。例如，他认为美是“完善”，从“完善”的概念出发，形成关于各种美的现象的解释。 沃尔夫的本体论后来遭到康德的批判。哲学史家们说，在康德那里，实现了将哲学的任务从“世界是如何可能的？”(本体论)到“我们的认识是如何可能的？”(认识论)的转向，说的就是这个意思。康德要人们不要再去想世界如何可能的道理，世界、世间的万事万物，就在那里，我们不能假定他们的“在”是由于某种更为根本的“在”，我们所能探讨的是如何认识它们。 康德哲学标志着古典本体论的终结，但ontology这个词并没有从此消失，哲学家们仍然喜欢这个词，以及这种对存在方式及其等级的思考，在哲学中的本体论遇到危机之时，他们在具体的研究门类之中，使之得以发展和展开。艺术本体论，就是其中的一种。 艺术本体论(ontology of art)，或者从其字面的意义上讲，即关于艺术存在的理论，可以从两个层面来思考：第一是研究艺术与哲学和社会生活其他方面的关系，即将艺术放在一个总体的本体论体系之中，看艺术的存在与世界存在的关系。世界以各种方式联系在一起，艺术可能是世界这个大厦中的一个房间，也可能是世界之外的一个独特存在。第二是研究艺术作品存在的方式。这又被称为艺术作品本体论(ontology of works of art)。我们将从第二层面谈起，最终回归第一层面。 关于艺术作品本体论，在很长的时间里，人们所争论的是艺术品是在物还是在心的问题。一首诗的存在，是由于语词的一种组合，以及阅读这种语词组合时的一连串声音；一幅画的存在，是由于在布或纸上有线条和色彩；一段音乐的存在，是由于有声音的组合。这些都是物质性的存在。但是，同样不可否认的是，这些物，只有在与主体性的关系和经验结合在一起，与想象与虚构结合在一起时，才能成为艺术作品。由此，形成了艺术是在物还是在心的争论。 有一种观点认为，艺术的存在要归于物，艺术的本性就是物性。雕塑家说，我是从石头之中发现了美，也发现了艺术的灵感。我所雕刻的人或物，本来就存在于石头之中，我只是将它发现并呈现出来而已。音乐家说，我的音乐来自大自然，我从风吹树叶声、惊涛拍岸声、鸟兽啼唤声中发现了音乐，并将它们记录下来。诗人说，不是我写语言，而是语言说我，我没有遣词造句，而是语言借我手我口流了出来。这些都是说，艺术是在物，物具有主动性，而心随之而动。 对于这种极端的、艺术家们喜欢坚持的观点，哲学家们很少认真看待。更多的人会说，艺术在心。没有人的想象和虚构，物，无论是语言、声音、线条和色彩，还是其他什么艺术媒介，都只是无生命的物而已。萨特说，贝多芬的交响曲处于真实和存在之外，我们所听到的只是声音，而通过想象将它构成音乐。人在创造和欣赏时，都需要思想、想象和情感的投入。 一位名叫康拉德·封·兰格(Konrad von Lange)的德国艺术史家，曾将艺术品比喻成儿童的玩具。儿童知道布娃娃不是真的，但他们会将它想象成真，会为这些玩偶穿衣盖被，组织家庭，编出它们的故事。成年人对于艺术品，无论是小说、音乐，还是绘画，也都是如此。艺术品的物质性材料，只是用来寄托想象，激发情感。由此，人们引入了一种“假托”(make-believe)概念，或者译成“扮假作真”①。由于人具有想象和虚构的能力，可以通过“假托”活动来汲取乐趣。儿童是如此，成人也是如此。 坚持艺术品的本体在于心的哲学家中，最坚定而彻底的是中国美学家们所熟悉的克罗齐(Benedetto Croce)。克罗齐认为，艺术是经验的“表现”，这与艺术品的物理特性无关。当艺术家通过“直觉”形成“表现”时，艺术品就已经完成了，艺术品的物理特性，只是这种“表现”的“传达”而已。“表现”所达到真实，才是真正的真实。“传达”与“表现”实际上很难分开，常常混在一道。但是，我们必须在概念上将它们区分开来。“表现”是艺术，而“传达”是技术，不能将技术混同于艺术。艺术欣赏也是如此。欣赏者在听一支曲子，读一首诗，看一幅画时，实际上在自己的心灵里创造艺术作品。克罗齐的观点很极端，却又影响深远。正是由于他所引发的争论，艺术作品的本体论问题引起了普遍的哲学关注，形成了许多争论。 克罗齐所坚持的，是一种彻底的“一元论”。在这里，“一元论”的意思是说，所有的艺术作品都处在同一个本体论的范畴中。克罗齐提出的是“心”的一元论，与此相对立的，是前面所说的“物”的一元论，即认为艺术品仅是“物”，艺术性是“物性”的体现。实际上，如果我们进入到具体的分析之中，就会发现，在不同的艺术门类中，艺术的存在方式，以及由此出现的人们对艺术本体的认识之间的差异是非常巨大的。 首先，当我们说一物是艺术作品时，指的是什么？如果我是一位画家，送你一幅画，是送了一件艺术品。但如果送的是一幅画的复制印刷品，你可能认为，那不是艺术品，而只是艺术复制品而已。但是，如果我是一位作家，送你一本我写的小说，我所送的就是艺术品。人们贪婪地要求得到画家亲手画出的作品，但不会要求作家将写作的手稿送给他们。如果他们能得到作家的签名本的书，就会很满足了。 为什么会是如此？如果我们作一个类比，那么，作家的手稿才与画家的画作等值，而印刷出来的小说，只是与印刷出来的画等值。这就向绘画与小说的“本体”，或者它们各自的“在”的方式提出了问题。纳尔逊·古德曼(Nelson Goodman)曾区分“亲书”(autographic)和“代书”(allographic)，前者指向绘画一类，而后者指向小说一类的作品，并强调前者可伪作，而后者不可伪作。事实正好相反，实际情况是，前者的伪作或复制不被认可，而后者已经将“伪作”(即复制)当做是作品本体。一本印刷出来的小说，就是艺术品，文学作品正是以这种方式存在的，但是，印刷出来的画不是艺术品，而只是艺术复制品。不同艺术门类中制作物在本体论的地位上不等值。 我们常常谈论诗与画的区别，谈论文字与图像的区分，这是一个专门的理论问题，可以从许多不同的方面来谈。这里我们可能直接想到的是这样一个事实：我们说王维既是诗人，也是画家，但他的诗今天还存在，而他存世的画就很少。我们谈论伟大的苏轼在诗、书、画三门艺术中“三绝”，然而，他的诗词还有不少在，留存的书法已很少，而画作是否还有真迹存世已是一个疑问。这种表述，其实就已经显示了一种态度：诗词不管是抄写的，还是印刷的，只要文字的这种组合还留存下来，诗词就存在。但是，书画就不行，一定要原作在，才算存在。 诗与画区分的这种讨论，如果引入其他一些艺术门类的话，就会进一步看到其复杂性。一个最明显的例子就是音乐。最早的音乐是操作性的，即我们今天所说的非物质遗产。歌唱者和演奏者口口相传，或者手把手地教学。如果不教不学，没有跟着练习，就无法相传。这与手工艺一样，师傅传弟子，代代相传，传递链条一旦缺失，就永久地失传了。古代音乐失传现象非常严重。中国上古时期就有关于音乐曲谱的记载，但《关雎》是怎么唱的，我们不知道，郑风如何就淫了，也不清楚。《礼记·乐记》所讲的音乐，无论是让魏文侯“唯恐卧”的古乐，还是“不知倦”的新乐，都没有能传下来。嵇康所作的《声无哀乐论》一文至今仍在，而他临刑前演奏的《广陵散》就此而绝。音乐需要手把手去教，是一个操作性的活动。如果说有什么“本体”的话，只存在于演奏之中。在音乐的记谱体系发达以后，情况就有了很大的变化。我们可以得到抄写或印刷出来的莫扎特或贝多芬的交响曲，也就不用担心他们的音乐会失传了。不仅如此，记谱体系的发达，还造就一批专门从事创作的作曲家。这些人不一定在歌唱或演奏方面有特别的特长，但他们作出的乐曲可供人们演奏或演唱。于是，他们可像诗人和作家一样，靠一支笔、一张纸进行创作。 古画不存古诗存的原因，在于两种艺术的本体不同。古画的本体就是画家所作的画，一旦失传，就再也没有，古诗的本体是文字，可以传抄和印刷。同样，由于记谱符号的发展，音乐的本体发生了变化。古乐的本体是操作性的技能，在艺人表演本身，而今乐的本体是符号，可以传抄和印刷。 音乐可以使我们更深一层地思考本体问题。贝多芬写出《命运交响曲》，就完成了他的作品。如果他将乐谱的印刷本签名送给朋友，也未尝不可。贝多芬太有名了，这个签名本也很珍贵，接受者一定会将这个签名本珍藏，将之看成是极有价值的藏品。但是，除了一些最有训练的音乐家之外，一般人是很少在闲暇时阅读和欣赏乐谱的。 手捧一本小说，坐在窗前阅读，可以成为许多人的生活常态，但阅读乐谱则必定是非常专业的音乐家才可能做的事。文字的阅读，是我们的基本教育的一部分。我们在日常生活中，也阅读大量的文字。在工作中读各种公文材料，在休闲时读报读书。在这些阅读活动中，培养了我们的阅读能力，使阅读成为一件非常愉快的活动。文学是语言的艺术，它的基础就存在于日常的语言活动中；而文学能成为文字的艺术，也要以这种文字在日常生活中的普及为基础。与此不同的是，音乐是声音的艺术，但音乐是乐谱的艺术的说法是不成立的，原因在于乐谱没有离开音乐而在生活中独立存在。 乐曲就有待于乐团的演奏，而不同的乐团，不同的指挥，会对乐曲进行不同的诠释，从而演奏出不同的风格来。同是贝多芬的《命运交响曲》，费城交响乐团与维也纳交响乐曲的演绎就会不一样。我们一般将之理解成是二次创作，仿佛是一种创作的接力。其实，由此衍生出的问题，会引导我们进行深入的哲学思考：有没有超越一切诠释的本来的贝多芬《命运交响曲》存在？如果没有，那么，初次创作是否对二次创作所达到的效果有预期？二次创作是否对初次创作有依存性？ 我们常常会碰到一些老歌，觉得被某位歌手唱过以后，就已经习惯了这首歌就应该是这么存在的。听惯了郭兰英唱《南泥湾》、宋祖英唱《小背篓》、韩红唱《天路》，觉得这些歌就应该这么唱。听《四季歌》，觉得谁也唱不过周璇。人在一代又一代地换，老歌要有人新唱，但怎么新唱，就有了争议。有人学老歌手的老唱法受到欢迎，还出了一大群小邓丽君。但也有人寻求创新，追求另类。例如，我们认可胡松华对《草原之夜》的唱法，当田震唱《草原之夜》时，自己告诉我们，连她的妈妈也不赞成她这么唱。这里所说的，都是艺术的存在方式，或本体论的问题：一首歌是否有词曲作者所预想的演唱的方式？二次创作与初次创作构成什么样的关系？ 不管作者对作品的欣赏具有什么样的预期，音乐的这种需要二次创作的特点，就必然带来在二次创作时的自由。这种自由随着时间的推移，会变得越来越明显。例如，今天的乐团指挥会使繁复的巴赫变得轻音乐化，今天的歌手会将几十年前流行的中国民歌唱出流行歌风。 类似的情况在戏剧中也很明显。莎士比亚的话剧，不同剧团有不同的演出。一个趋势是语言被改得简单而现代，人物和情节被删减，以适应到非英语国家演出和在世界各地巡回演出的要求。古典的《牡丹亭》演出了青春版，剧本和唱腔都有了很大的改变，受到当代人，包括青年的欢迎。当然，戏剧与音乐不一样，有着双重的存在。人们可以读剧本，也可以看演出，因此从本体论上讲，是双本体。但在初次创作与二次创作的关系方面，戏剧与音乐有相似之处。 将前面所说的现象作一个总结，我们可以看到，不同门类的艺术，具有完全不同的本体状态。一幅画或一座雕塑，一处建筑，作品依赖物质性的事实而存在，具有不可复制性，但对这些物质性的欣赏有待于欣赏者的想象和情感。一首诗和一部小说，作品依赖于语词的特定的组合方式而存在，因而具有可复制性，我们可以将复制品当成是艺术品。乐谱是声音的记号，在近代以来，随着记谱方法完善，它也成为作曲家创作和构思的工具，具有相当的独立性。但是，音乐并不完全存在于乐谱之中，对于一般欣赏者来说，它有待于二次创作，即演奏。我们可以将它看成是介乎造型艺术与文学之间的结合性本体。与此不同的是戏剧，特别是话剧，它具有的是双重本体，即剧本本身是文学性的本体，而演出时，形成新的阐释，从而形成表演性的本体。 艺术的本体还具有历史性，它是随着时代的发展不断变化的。书写和印刷的文学作品成为本体，是书写符号和印刷技术发展的结果。在书面文化发达之前，送人一首诗，是将这首诗唱给人听。民间和少数民族地区，此风仍然流行。《刘三姐》所表现的对歌，是这种口头文学的生动体现。《左传》中所记载的招待吴公子季札的方法，是请他观乐。唐宋时的文人诗酒唱和，是当时诗歌的存在方式。将之记下来，抄录以传世之风，是逐渐形成和发展的。随着记谱体系发展，现代音乐教育制度完善，才有了专业作曲家出现，在此之前，大量存在的是不会乐谱，不专门从事作曲的乡村民歌演唱者，以及在街头卖艺的，像瞎子阿炳那样的艺人。如果我们再考虑一下舞谱的情况，就会发现，不会跳舞，只会用舞谱来写作舞蹈的人，是不可思议的。在这门艺术中，记谱的方法还不完善，远没有像乐谱那样取得独立性，更不用说像文字的文学那样独立了。 当瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)谈论机械复制时代的艺术品时，他在向造型艺术的本体挑战。由于复制，艺术品的真迹观念在改变。如果作者的意图只是在制作某种可大量复制的作品，我们怎么看。例如，我们从哪里寻找摄影艺术的本体？电影和电视呢？这时，我们可以像诗人送印出来的诗集，小说家送印制的小说一样，送人一张照片，一份电影和电视节目的拷贝了。本雅明哀叹复制造成“灵韵”(auro)消失，其实，复制也是可以有“灵韵”的。印刷出来的诗歌，照样能激发阅读者的诗情。我们从优秀电影的拷贝中，也同样获得一种神圣性的感受。这种神圣性，就是本雅明所说的类宗教性的“灵韵”。从机械复制时代，到电子复制时代，艺术品的本体会发生变化，只有理解这种变化，才不会在新事物层出不穷的时代惊慌失措。 最后，让我们回到关于本体的“心”与“物”两极关系上来。艺术的本体既不能从前面所说的物性上找，也不能从克罗齐式的“表现”一类心性上找。当杜威说“艺术即经验”时，他是说，艺术产品在于物，艺术作品在于经验。其实，仅仅将艺术说成是经验，还是远远不够的。问题的关键在于怎样将“心”与“物”结合起来。我们曾经提出，艺术是一个事件。结合这里的论述，一个更有启发的思路是从“行动的表征”角度来看艺术。这里所说的“行动”，是心身一体的活动，是内外一致的，既具有精神性，又具有操作性的活动。或者，正如我在以前说过的，是“动作的痕迹”②。只是这里的痕迹要取广义的理解，不仅仅只是笔踪，而且是劳作的成果。艺术的“本体”，要落在此处，在“心”与“物”两极之间，找到一个存在方式。这里的“行动”，也正是我们常说的“实践”。什么是“实践”？以后再说吧。 ①参见[美]肯达尔·沃尔顿：《扮假作真的模仿》，赵新宇等译，商务印书馆2013年版。 ②参见高建平：《中国艺术的表现性动作》，张冰中译，安徽教育出版社2012年版。
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