伪奥登风与非中国性：重估穆旦，本文主要内容关键词为：与非论文,中国性论文,穆旦论文,伪奥登风论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
穆旦的地位现在是被大大地高估了。且不说在一次中国现代文学大师的排名中他高踞诗人的榜首；从近十年以现代诗人为研究对象的学术评论来看，以穆旦为题的文章在数量上也稳居前列。由于其人其诗在30多年里遭受的极不公正的冷遇，这一研究热潮可视为一个有意义的反拨。也许是新发现带来的兴奋所致，研究者倾向于将研究对象看高一格。但穆旦真的具有如此非凡的成就而值得我们竭力追捧吗?
在对穆旦诗作的所有评论中，王佐良先生的意见堪称代表。他对于诗学是行家，与诗人为至交，所以他的意见分量很重，也产生了广泛的影响。此后对于穆旦的诸多说法，在很大程度上都依托于王氏的见解。问题是，一个行家兼至交的看法容易体现出所谓“了解之同情”：行家的“了解”，使他能够一针见血地看出对方的长处和短处；至交的“同情”，又使他下意识地为其扬长避短，或者替那些短处曲为回护。比如，他说：
人们可能有一个初步印象：他过分倾向艾略特和奥登的写法了，特别是奥登——可是在三十年代哪个青年能不喜欢作为欧洲反法西斯文学前卫的奥登呢?只不过奥登有时显得故作姿态，而在穆旦身上人们只见一种高雅、一种纯真，它们是绝不允许摆弄任何姿态的。毕竟，他的身子骨里有悠长的中国古典文学传统。即使他竭力避开它的影响，它还是通过各种渠道——读物，家庭、朋友等等——渗透了过来。他对于形式的注意就是一种古典的品质，明显地表露于他诗段的完整，格律的严谨，语言的精粹。(注：王佐良《论穆旦的诗》，见李方编《穆旦诗全集》，中国文学出版社，1996年，第6页。)
这一番话时里，王佐良涉及了穆旦诗作最敏感的两点，即他对西方现代诗风特别是奥登的写法的过度倚重，以及他对中国古典文学传统的竭力规避。这两点事实上可以合而为一：穆旦的“西化”正意味着“非中国化”。王佐良将这一事之两面都慢慢地导向了一个正面的评价。但是，通过对穆旦诗的细读，以及与奥登诗的比勘，笔者得出的结论却走向了反面。下面本文就围绕着穆旦取法西方现代诗特别是奥登诗的得与失，以重新检视他的“非中国性”的负面意义。
一
在单纯的中文语境里，穆旦的诗句总是那么精警、挺拔、富于穿透力。读者的反应是建立在一个通常的假定基础上的，即认为这些诗属于首创。可是，穆旦的诗思经常不享有独立自主的知识产权。好多在我们认为是原创的地方，他却是在移译，或者说，是在“用事”，也就是化用他人的成句。举例说，穆旦1947年的《发现》一诗有两行很美：
你把我轻轻打开，一如春天
一瓣又一瓣的打开花朵
可是，谁若读到肯明斯写于1931年的如下诗句，就会顿悟穆旦的出处原来在此：
yourslightestlookwilleasilyuncloseme
thoughihaveclosedmyselfasfingers,
youopenalwayspetalbypetalmyselfas
Springopens
(touchingskilfully,mysteriously)herfirst
rose
你轻柔的注视会轻易地打开我
哪怕我像手指一样攥紧我自己，
你一瓣一瓣地打开我，像春天打开
(巧妙而神秘地触摸着)她第一朵玫瑰
再举一个更为隐蔽些的例子。穆旦1945年的《风沙行》是一首十六行不分节的很紧凑的诗作，令人想起首创“跳跃节奏”的霍普金斯的《春与秋》，形制相似，紧凑的十五行，也不分节。前一首诗“夜落草木”、“年青的日子已经去远”的意思，应合了后者的落叶飘零、心境老去；更可讶异的是，两诗都在一头一尾重复了女主角的名字，而且都叫“玛格丽”!(注：据王佐良回忆，燕卜逊当年给他们讲课，是从霍普金斯讲起。另外，穆旦这首《风沙行》的第一行“男人的雄心伸向远方”，我也疑心是罗伯特·勃朗宁的四行小诗PartingatMorning中后两行的隐括：Andstraightwasapathof
goldforhim,Andtheneedofaworldofmenforme.(他面前是一条笔直的黄金路，我面前是需要男人的世界)。)
霍普金斯与肯明斯在当时和今天的名气都不够大，穆旦袭用他们的例子也只是孤例。评论家一致公认，穆旦受到了几位英国现代诗大家的影响，其中就包括叶芝。总的看来，叶芝在他的作品中打上的烙印并不多，可有时却是那么醒目：
等你老了，独自对着炉火，
就会知道有一个灵魂也静静地，
他曾经爱过你的变化无尽，
旅梦碎了，他爱你的愁绪纷纷。
这是穆旦1944年的《赠别》(一)的第三节，完全是叶芝名诗《当你老了》的简缩版。这一点周珏良曾指出过，但他说这样的诗句谁读了都会喜欢，显然没有考虑版权所属的问题。(注：周珏良《穆旦的诗和译诗》，见杜运燮等编《一个民族已经起来》，江苏人民出版社，1987年，第21页。)
穆旦受之于艾略特的影响，远比叶芝深入而广泛得多。他晚年翻译过艾略特的早期名诗《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》，从他的诗创作中也看得出，这首诗对他的影响非常之大。特别是1939至1941年间，他写的好几首诗，《从空虚到充实》、《蛇的诱惑》、《华参先生的疲倦》等，都明显效仿了那首“情歌”的写法。一个小小的戏剧化场景，一个沙龙中的小资型主人公，精神“空虚”，身体“疲倦”，在一个面临抉择的关头，嗫嚅其词，优柔寡断，陷入没完没了的自我质疑中。至于字句的因袭，所在多有：
无聊?可是让我们谈话，
我看见谁在客厅里一步一步地走，
播弄他的嘴，流出来无数火花。
——《从空虚到充实》
我喝茶。在茶喝过了以后，
在我想横在祭坛上，又掉下来以后，在被人欣羡的时刻度去了以后，
表现出一个强者，这不是很适合吗?
——《华参先生的疲倦》
试比较艾略特原诗与穆旦译文，其间的血缘关系一目了然：“在客厅里女士们来回地走，/谈着画家米开朗琪罗。”“在那许多次夕阳以后，/在庭院的散步和水淋过街道以后，/在读小说以后，在长裙拖过地板以后，——/说这些，和许多许多事情?——”甚至连细节都那么相似：像普鲁弗洛克先生神经质地注意自己的衣饰外表一样，华参先生也不时地“拿起了帽子”，“整理一下衣襟”。
二
可是比之于奥登，上述这些现代英语诗人给予穆旦的影响，简直算不了什么。40年代的他，“喜欢艾略特”，“更喜欢奥登”。(注：王佐良《穆旦：由来与归宿》，见《一个民族已经起来》，第2页。)30多年后，他又翻译了艾略特和奥登，不过前者只11首，后者却有55首。周珏良在为穆旦的《英国现代诗选》的译本所作的序言中说：
我特别记得1977年春节时在天津看见他。他向我说他又细读了奥登的诗，自信颇有体会，并且在翻译。那时他还不可能知道所译的奥登的诗还有发表的可能。所以这些译诗和附在后面代表他对原诗见解的大量注释，纯粹是一种真正爱好的产物。(注：周珏良《序言》，见穆旦译《英国现代诗选》，湖南人民出版社，1985年，第2页。)
奥登看来的确有这样一种特殊的魅力：一旦喜欢上他的诗，就会彻底拜倒在他的脚下。布罗茨基就是一个典型例子。而穆旦对奥登的倾服，一点也不在布罗茨基之下；要说有什么差异，只不过把自己交出去太多。结果，在穆旦的诗集里，触目皆是奥登留下的痕迹，且经常不加掩饰。
比如，他1947年写的组诗《饥饿的中国》(三)是这样的：
昨天已经过去了，昨天是田园的牧歌，
是和春水一样流畅的日子，就要流入
意义重大的明天；然而今天是饥饿。
昨天是理想朝我们招手：父亲的诺言
得到保障，母亲安排适宜的家庭，孩子求学，
昨天是假期的和平：然而今天是饥饿。
为了争取昨天，痛苦已经付出去了，
希望的手握在一起，志士的血
快乐的溢出：昨天把敌人击倒，
今天是果实谁都没有尝到。
中心忽然分散：今天是脱线的风筝
在仰望中翻转，我们把握已经无用，
今天是混乱，疯狂，自渎，白白的死去
然而我们要活着：今天是饥饿。
荒年之王，搜寻在枯干的中国的土地上，
教给我们暂时和永远的聪明，
怎样得到狼的胜利：因为人太脆弱!
在这首诗中，分别有两处令人想到叶芝与艾略特：“中心忽然分散”等于叶芝《再度降临》中的名句“一切四散，中心无法把持”；“荒年之王，搜寻在枯干的中国的土地上”则有着艾略特《荒原》中衰老的渔王与其干旱的国度的影子。但是，奥登的影响却是压倒一切的。孤立地从中文看待这一文本，应该说很有力量：“昨天”与“今天”对比强烈，不断的重复增添了庄严的调子。可是，一旦联想到奥登的名诗《西班牙》里的如下诗句，我们立刻会有一种沮丧之感：
昨天是装置发电机和涡轮机，
是在殖民地的沙漠上铺设铁轨；
昨天是对人类的起源
作经典性的讲学。但今天是斗争。
昨天是对希腊文的价值坚信不疑，
是对一个英雄的死亡垂落戏幕；
昨天是向落日的祈祷
和对疯人的崇拜。但今天是斗争。
穆旦的译文无疑是忠实的，可奈他的创作也是那么忠实于奥登。如果这是初学者的临帖之作还可以原谅，可这时穆旦已有14年诗龄，接触奥登也已经十年，而且马上就要结束他青年时期的创作了。我们怎样才能给这一事实作出圆通的解释呢?
问题是，这样的例子俯拾即是。不妨再看一首，写于1945年的《农民兵》(一)，全文如下：
不知道自己是最可爱的人，
只听长官说他们太愚笨，
当富人和猫狗正在用餐，
是长官派他们看守大门。
不过到城里来出一出丑，
因而抛下家里的田地荒芜，
国家的法律要他们捐出自由：
同样是挑柴，挑米，修盖房屋。
也不知道新来了意义，
大家都焦急的向他们注目——
未来的世界他们听不懂，
还要做什么?倒比较清楚。
带着自己小小的天地：
已知的长官和未知的饥苦，
只要不死，他们还可以云游，
看各种新奇带一点糊涂。
撇开奥登来看这首诗，也可以说是不错的：似反实正的写法，调谐中含一点悲悯、一点愤怒。可是也就在中国，奥登写过一组著名的《在战时》，其中第十八首正写一位中国农民兵，拿穆旦这首诗来比照，不啻孪生。主人公一样的“愚笨”、“糊涂”、“不知善，不择善”，只不过在奥登诗中他死去了，在穆旦诗中还可能不死。穆旦诗的那句“不知道新来了意义”相当突兀，未免叫人“听不懂”，却也是从奥登诗里来：他的死教育了我们“像逗点一样加添上意义”。即使“修盖房屋”这一意象，也令人想起奥登原诗末句中的“房屋”。最后，穆旦诗中顶妙的第三句，“当富人和猫狗正在用餐”，将高贵与卑俗并置而生出滑稽的效果，也全然祖构于奥登诗的第二句，“被他的将军和他的虱子所遗弃”。(注：原诗引自EdwardMendelson编辑的《奥登诗选》(FaberandFaberLimited,1979)，当是穆旦四十年代所见、七十年代所译者。这首诗的另一版本字句颇有改动，如同一出版社1966年版的《奥登短诗选1927-1957》，特此说明。)
三
事实就是这样：如果不读奥登，我们根本不会清楚穆旦在现代诗的谱系中所处的真实位置，可是一旦读了奥登，我们又难免发生一个疑问，即像穆旦这样在中文里复制出一个奥登来究竟有什么意义。使用“复制”一词我想并不过分，虽然全面地描述两位诗人之间的相似不是本文有限的篇幅所能解决的，我还是想择取两个方面来加以剖析，以见证穆旦是如何以奥登的思路为思路，且以奥登的手法为手法。
当奥登在中国战场上写下他的所见所感时，其诗歌的外部景观已扩展为全世界。从马德里到上海，炮火、报纸和收音机将东西方连成了一片，奥登于是成为诗史上对如此巨大的历史景观加以省视并对如此多变的公众事件加以报导的第一人，他的诗歌主题从而上升为对整个人类和各个文明的命运的思考。这一居高临下的写作角度自然对穆旦起到重大的影响，所以后者诗中的“人”也都具有了“类”的性质。可是同样值得注意的是与此相连的另一面：奥登对个人生活与私人危机的关注以及随之而来的一种写作模式也为穆旦所移植。
作为公众世界的宏大叙事的对称，奥登的笔下经常出现一个颇带自传意味的年轻人，充满可塑性，修读着一门门人生课程，探索、选择、听从或不听从长者教导、改正错误或不改、渴望成熟。这一切表明了奥登这位学院才子对个人成长史的独特兴趣。说来也巧，穆旦的诗歌也有相连的两大主题：社会与社会中个人的成长。主人公同样是一个年轻人，在灵与肉、真与伪、善与恶之间摸索，试图识破人生的真相，找到人生的真谛。仅仅是因为同样的学院生涯使得他与奥登的视角不谋而合吗?可是为什么，他们连用语都如此相似?
在奥登这一类诗中，一个常用词就是“学习”。仅以《在战时》为例：“过去所学的一切/都从记忆里隐退”(第十一首)；“因为空间有些规则他们学不会，/时间讲的语言他们也掌握不了”(第二十首)；“我们学会了怜悯和反抗”(第二十五首)，等等。现在，轮到了穆旦：
诞生之后我们就学习着忏悔
——《不幸的人们》
因而他们的儿子渐渐学知了
自己悲观的，复杂的命运。
——《中国在哪里》
知道了“人”不够，我们再学习
蹂躏它的方法，排成机械的阵式
——《出发》
学会了被统治才可以统治
——《线上》
从小就学起，残酷总嫌不够，
全世界的正义都这么要求。
——《野外演习》
但那受难的农夫逃到城市里，
他的呼喊已变为机巧的学习
——《饥饿的中国》(四)
成长史的写法在奥登那里，导致了教科书式的措辞。仍以《在战时》为例，他不断重复使用“知识”一词：“他们满足于自己早熟的知识”(第三首)；“但从我们的知识中知道/我们能恢复他们自由”(第九首)；“没有重要的知识在他的头壳里丧失”(第十八首)。穆旦呢，也同样表现得念兹在兹：
零星的知识已使我们不再信任
血里的爱情。
——《控诉》(二)
在知识以外，那山外的群山
——《海恋》
那新鲜的知识，初见的欢快
——《隐现》
爱情是太贵了：他们给出来
索去我们所有的知识和决定
——《诗四首》(二)
在奥登看来，个人的危机总是意味着“他追寻真理，可是不断地弄错”(第一首)；“我们已订约给‘错误’做学徒”(第二十七首)。奥登的“mistake”也就给穆旦翻译成“错误”：
当我缢死了我的错误的童年
——《在旷野上》
以无数错误堆积起历史的男女
——《悲观论者的画像》
在错误和错误上，
凡是母亲的孩子，拿你的一份!
——《神魔之争》
永远随着错误而诞生
——《诗二章》(二)
我们和错误同在
——《隐现》
“学习”、“知识”、“错误”，以及“真理”、“历史”、“意义”等等，这些论文型的词汇从奥登的诗中涌来，又沉淀到穆旦的诗里去。在中文语境里，穆旦的诗句之所以令人耳目一新，正是因为他一扫从前的诗人惯用的“诗意措辞”，而使用了大量“非诗意化”的用语。那些见诸心理学、教育学、社会学、政治学以及法学、医学的词汇，以其富于分析性的抽象，带学究气的枯涩，造成一种智性风格。可惜穆旦并非原创，而是出自对奥登的“机巧的学习”。
这种成长史加教科书的写法，对于中国读者来说既新鲜别致又易于接受。相形之下，穆旦袭用奥登惯用的一种修辞手法，即词的“拟人法”，就未免显得过于突兀。穆旦喜欢将一些抽象观念作人格化处理。当他说“我看见饥饿在每一家门口/或者他得意的兄弟，罪恶”(《饥饿的中国》之二)，或者说“当恐惧扬起它的鞭子”(《我想要走》)，还不足以充分表现这一做法的不同寻常，因为“饥饿”、“罪恶”、“恐惧”多少能与特定的形象相联系。问题是他会将更为形而上的动词甚至副词加上引号，作拟人式使用：
不正常是大家的轨道，生活向死追赶，
虽然“静止”
有时候高呼：
为什么?为什么?
——《城市之舞》
推翻现状，成为现实，更要抹去未来的“不”
——《诗四首》(二)
“必然”已经登场，让我们听它的剧情
——《诗四首》(三)
为了到达迂回的未来，
对垒起“现在”
——《诗四首》(四)
穆旦显然偏爱此种修辞法，因为在他晚年的诗篇里，他依然积习不除：
“变”在追击，像溃败的大军，
美从自然，又从心里逃出
——《秋》(断章)
我能投出什么信息到它窗外?
什么天空能把我拯救出“现在”?
——《沉没》
这种“拟人法”显然来自奥登，因为现代英语诗人中唯有他最频繁也最娴熟地使用这种快捷的语言方式。仅举与穆旦相同的三例：“我们活在这里，在‘现在’的未打开的/悲哀中”(《在战时》第二首)；“隔着墙壁，/从‘是’走到‘不’/就通不过去”(《太亲热，太含糊了》)；“有的选择‘必然’，和她交媾，她诞生了自由”(《诗解释》)。
奥登的做法，乃是植根于其自身固有的文学传统。从乔叟到弥尔顿，从莎士比亚的戏剧到班扬的小说，这种“拟人法”早已成为英语文学的修辞常格。可是即便它曾经被广泛使用，也仍然遭受过强烈的批评。华兹华斯认为这种抽象观念拟人化的手法不自然，(注：Wordsworth:LyricalBallads.)他以后的诗人确实也鲜有使用的。直到奥登，“他比第一拨现代主义者对英诗的传统模式抱有更多的忠诚”(注：西默斯·希尼《测听奥登》，见《希尼诗文集》，作家出版社，2001年，第249、249页。)，才无所顾忌地复活了这一堪称古老的修辞手法。
可是，在中国语文的传统里，这种抽象概念的拟人法十分罕见，故有人说：
拟人修辞格用于抽象概念与吾国常人思维习惯不合，为之者盖罕，赏之者亦稀，惟慧业文人始足领其妙耳。(注：刘永翔《读<管锥编>札记(选录)》，见《钱锺书研究集刊》第三辑，上海三联书店，2002年，第65页。)
由此可见，穆旦照搬奥登的技巧，有时到了与我们固有的写作和欣赏习惯相脱节的地步。
四
长年浸淫于英语诗歌之中，且对奥登心摹手追，久而久之，穆旦的思维与语言似乎也已经英语化了。“它的修理给予我们三天的停留(Itsrepairgrantedusthreedays'sojourn.)”(《玫瑰的故事》)，“她的美丽找出来我过去的一个女友(Herbeauty
findsoneofmyformergirlfriends.)”(《华参先生的疲倦》)，“姑娘，我看见我是失去了过去的日子像烟(Mygirl,IseethatIhavelostmypastdayslikesmoke.)”(《寄——》)，“翻起同样的泥土溶解过他祖先的(Heturnedoverthesame
earththatoncedissolvedhisancestors.)”(《赞美》)，“我制造自己在那上面旅行(Imademyselftravelonthat.)”(《诗八首》之六)，在中文里实在不成话，可直译成英文倒是文从字顺。至于他的一些令人困惑的表达，如“无可辩护的沉默的脚步”、“清晨无罪的门槛”、“被恭维的街道”等，也只有在奥登那里才能找到出处。
现在的问题是，为什么穆旦的诗中竟然充斥着如此众多的对西方现代诗人尤其是奥登的文学青年式的模仿之作?唯一合理的解释是：他过于倚重奥登的写法，因为除此之外他别无依傍；他过于仰赖外来的资源，因为他并不占有本土的资源。穆旦未能借助本民族的文化传统以构筑起自身的主体，这使得他面对外来的影响，即使想作创造性的转化也不再可能。他拿什么来转化?徐志摩写得一手漂亮的骈文，戴望舒能信手将一首新诗改写成优美的绝句，闻一多有他的李义山，卞之琳有姜白石，冯至有杜甫，可穆旦呢?什么都没有。王佐良说：“穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知。”(注：王佐良《一个中国诗人》，原载伦敦LifeandLetters杂志1946年6月号，引自《穆旦诗集1939-1945》，人民文学出版社，2000年，第122页。)我的看法正好相反：正是这种“彻底的无知”造成了穆旦的失败。
穆旦一直对传统文学抱有近乎非理性的恐惧。早年的他“认为受旧诗词的影响大了对创作新诗不利”，(注：周珏良《穆旦的诗和译诗》，见《一个民族已经起来》，第20页。)晚年也一样，“对于旧体诗，他不怎么考虑继承问题。”(注：郭保卫《书信今犹在诗人何处寻》，见《一个民族已经起来》，第180、180页。)他在给一位青年友人的信中说：
我有时想从旧诗获得点什么，抱着这目的去读它，但总是失望而罢。它在使用文字上有魅力，可是陷在文言里，白话利用不上，或可能性不大。至于它的那些形象，我认为已太陈旧了。(注：郭保卫《书信今犹在诗人何处寻》，见《一个民族已经起来》，第180、180页。)
由于在古典诗词中找不到现代感性而造成的焦灼，我们可以理解；面对文言与现代汉语之间存在着的巨大差异而产生的绝望，我们也能同情。但是，穆旦所持的对经典的功利性阅读方式，本身就很成问题。一心想“获得点什么”，结果会一无所获；急于为自己所“利用”，终将一并无用。因为任何急功近利的想法和做法，对于人文传统的熏陶，对于诗教，都是欲速则不达。
于是，一种尴尬的情况出现在穆旦的身上：他似乎写不来一首平仄大致不差的绝句，而且常念错别字。在穆旦的名篇《五月》里，与那些现代感极为强烈的诗行成为对照的，是5首古典绝句的仿作，可是居然没有一首平仄妥贴，例如：
负心儿郎多情女(仄平平平平平仄)
荷花池旁订誓盟(平平平平仄仄平)
而今独自倚栏想(平平仄仄平平仄)
落花飞絮满天空(仄平平仄仄平平)
这种音调听起来确实别扭极了。而在他晚年格律比较严谨的诗中，他居然会把“寒伧”误读为“寒仓”，“狡狯”误读为“狡会”，“熟稔”误读为“熟念”，并以此押韵!(注：分别见于《葬歌》(1957)、《演出》(1976)、《退稿信》(1976)。)
非中国性最终导致了穆旦的伪奥登风。也就是说，尽管他师法奥登一至于斯，他还是未能领略奥登的真髓。奥登的卓绝之处，是他一身兼具两种禀赋：“对语言的爱与对公众世界的体已观察”(注：JohnG.Blair,ThePoeticArtofW.H.Auden,Princeton
UniversityPress,NewJersey,1965,p.64.)。也就是希尼所说的奥登的双重属性，声音和意义的结合。奥登首先是一位形式主义大师，他对音韵和格律的讲究已然成了一种嗜癖。可是在穆旦诗中，尤其是在他的早期诗中，我们绝难看到王佐良所称道的“诗段的完整”、“格律的严谨”。比如他的名作《诗八首》，其中六首都于偶行押韵(xaxa)，可是第二首后四行忽然不押而脱韵，第七首前四行又给押成了随韵(aabb)。一个对诗的声音稍具繁感的读者，到此也会有一脚踩空的感觉。再如《诗四首》，用的是奥登爱用的十四行体，然而诗行忽长忽短，韵脚忽有忽无，徒具十四行的轮廓而已。穆旦显然缺乏奥登那样的形式感和语感，更谈不上后者特具的音韵的魅力了。而他本来是可以拥有这些的，如果他对母语的韵语之美有较深的体验的话。正如本文一开始引述王佐良所说的：“对于形式的注意就是一种古典的品质”。
穆旦的地位现在之所以被高估，主要因为他被看作20世纪中国诗人中最具现代性的一位。现代即意味着西方，西方即意味着现代，这是20世纪中国最深隐的迷思。远在50年代纪弦提出“中国现代诗是横的移植，而非纵的继承”之前，40年代的穆旦已经用创作奉行了这一信条。王佐良说：“他的最好的品质却全然是非中国的”；(注：西默斯·希尼《测听奥登》，见《希尼诗文集》，作家出版社，2001年，第249、249页。)谢冕据此认为：“穆旦的好处却是他的非中国”。(注：谢冕《一颗星亮在天边——纪念穆旦》，见《穆旦诗全集》，第21页。)相隔半个世纪这两条看起来差不多的断语，其重心微妙的转移，足以表明中国现代诗的西化倾向是愈来愈严重了。50年代前与穆旦同为艾略特与奥登追随者的郑敏，晚年对此有沉痛的反思：
今天，经过了八十多年的检验之后，历史已经开始在惩罚我们了。我们一代一代的工作都放在毁灭自己的传统上，到今天，可以说，这种毁灭已经几乎完成了。
今天我们已经切断了去继承遗产的这条线，我们没有了后备。我们每天都在等待西方提供给我们明天的去向，这是非常可怕的。我们几乎自觉地沦为文化殖民地。(注：郑敏《遮蔽与差异》，见王伟明著《诗人诗事》，诗双月刊出版社，香港：1999年，第106-107页。)
在对穆旦普遍的颂扬声中，偶尔也飘过一丝疑云。蓝棣之在一篇评论中，褒奖之余曾指出一点：“他既然钻进了现代主义那些很深的地方去体验，他就很容易在精神上与西方现代诗人相通，但却与本民族的大多数人隔膜了。”(注：蓝棣之《论穆旦诗的演变轨迹极其特征》，见《一个民族已经起来》，第76、75页。)也许穆旦生前已经对自己的诗在作价值的重估了，因为据蓝棣之说，他本人最后也意识到这种“隔膜”：
他晚年却表示要使他的诗民族化，准备多读些中国古典诗歌和民歌，多吸收些这方面的营养。他怀疑他的诗缺乏传统的诗意是否就好。事实上他晚年的诗在思维方式、架构、句式和语言上都有些变化，比较容易读了，不再那么欧化和晦涩。这就是说，他在走过40年诗创作历程之后，留下来的是一个怀疑，一个困惑。(注：蓝棣之《论穆旦诗的演变轨迹极其特征》，见《一个民族已经起来》，第76、75页。)
如果诗人的暮年悔悟是可信的(显然与他给青年友人的信中语矛盾)，那么让我们记住它。