“第五代”及其电影文学观，本文主要内容关键词为：第五代论文,电影论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1984年前后崛起于东方的中国第五代电影导演，作为一种令世人振奋而又困惑的群体文化现象，他们的艺术探索早在1987年张艺谋的《红高粱》弹出第一个商业化音符后，便已逐渐偃旗息鼓而分道扬镳。可是它作为中国电影发展史上第一次高度自觉的艺术运动，在中外影坛所激起的石破天惊的反响，却是巨大而久远的。
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所谓“第五代”，其实是个界定不很严密的笼统指称。这些青年导演个性迥异，气质殊别，选择题材的兴趣眼光也各不相同，很难规范出划一的创作态势。不过，这个以文革后北京电影学院首届毕业生为骨干的导演群体，无论在文化成因、审美理想抑或创作特点上又都存在着许多共性，按照第五代翘楚人物陈凯歌的观点，举凡《一个和八个》、《黄土地》、《盗马贼》、《菊豆》、《黑炮事件》、《晚钟》、《二嫫》、《霸王别姬》等一大批流光溢采的中国新时期电影经典之作，都与创作者的经历与感受分不开的。十年忧愤，四载攻读，而后一泻而出，能不令“六宫粉黛无颜色”？！
确实，他们在少年时代都曾饱尝生活之艰辛，经受过社会大动荡和文革凄风冷雨的洗礼，因而普遍怀有焦虑、寻根、反思意识，其作品亦烙印着强烈的情绪体验和人文色彩。他们步入艺术殿堂接受专业训练伊始，适逢四人帮被粉碎后的思想解放运动，因而鄙薄传统，不满现状，敢于一反常规电影的思维陈式，抓住机遇实现理论与实践双向同步的“离经叛道”。他们大多具有较高的文化素养与艺术禀赋，又接受了改革开放以来国外先进电影语汇和其它科学美学思潮的滋养；因而对电影的当代形态与理论感觉敏锐，注重引进，善于在风格、技巧、表现手段上标新立异。而在电影艺术形式规律方面，他们最突出的一个共同点，则表现在银幕影象意识的成熟。……所有这些执着的“电影化”实验，作为第五代导演共同努力的结果，最终开创了新时期电影美学多元取向的局面——这正是他们对中国民族电影的历史性贡献。
“第五代”的相似点如此之多，以至连他们的弱点与弊端也如出一辙。举例说，他们最初都爱用源于巴赞美学观、近乎呆滞的表象性长镜头，来表现人为的冷峻感和沉重感；他们一味强调的电影视觉造型冲击力，包括意象美学的含蓄意指方式，每每过于艰深、费解、个人化，超越了现阶段广大观众的审美经验和旨趣；尤为重要的是，他们冲决传统的强烈意识，大抵都仅仅落实在电影语言的嬗变方面，没有能够找出更为核心的深层文化反叛方向……。
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第五代导演的电影文学观，同样是一个具有超越对象本身意义的研究课题。
资料表明，自有电影以来，70%以上的中外故事片都改编自文学原著（主要是小说）。可是关于电影的文学性问题，电影界长期以来一直争论不休。争论的焦点，似可归结为两个方面：一为电影与文学的关系，即电影要不要象当年钟惦棐先生呼吁“丢掉戏剧拐杖”那样，同文学也“离婚”；二是电影改编是否必须“忠于原著”。对这两个理论问题，本文不拟展开全面阐述，仅联系第五代导演的创作观念及其实践，谈些简略的看法。
电影和文学同为叙事艺术，天然地存在着某种难以割断的亲缘关系。但它们又各有彼此不可替代的审美价值，艺术特性和形象思维规律。电影由导演为中心的摄制组集体所创作，是作用于大众感官的视听艺术；而小说则属于个体创作，作用于单一读者的想象艺术。后者通过文学描绘，可以反映既丰富又复杂，深度广度兼具的社会生活内涵，在突破时空限制、刻划人物细腻心理等方面也十分灵活、自由；前者则以色绶魂与、感同身受的影象魅力见长，有些蒙太奇段落所蕴含的意象性、多义性和信息量，又是任何文字语言难以表述、无法媲美的。美国人普鲁斯东在《从小说到电影》里说得好：“小说的最终产品和电影的最终产品代表着两种不同的美学种类，就象芭蕾舞不能和建筑相同一样……普罗斯特和乔依斯的作品如果变成电影，会和卓别林的影片如果变成小说一样显得荒谬可笑。”
古往今来的大量优秀文学作品，为渴望最完美地发挥电影特长的艺术家提供了多姿多采、游刃有余的“半成品”，使导演们得以从中汲取素材、灵感与文化底气。而相当一批融入了导演对社会人生独特体验和天才创造力的优秀电影，则使其文学原著及作家陡然扩大了影响（如影片《布拉格之恋》之于米兰·昆德拉的《生命中不可承受之轻》），有的甚至由此名重一时，成为垂范青史的经典（如《简爱》、《小妇人》）……。
可见，电影和文学的关系应该是水乳可融的，不存在孰优孰劣、谁该依附谁之争；那种认为“电影应与文学离婚”或“电影从属于文学”的观点，均有失偏颇，即不符合艺术的客观规律，也不符合艺术的发展历史。
几乎所有的杰出导演，都善于用自己的感悟、经历和自己的风格去演绎属于全人类的美妙文本。“第五代”也不例外。然而他们对待文学原著的态度却不尽相同，其作品亦呈观出一种多元状态。
有些青年导演很注重从名家小说里发掘适宜于电影表现的题材，使原故事因附丽于导演强烈的主体意识而锦上添花（如《红高粱》、《轮回》、《大磨坊》、《霸王别姬》等）；有些则对刚开始流行，尚末声名大噪的小说情有独钟，以便不受掣肘，从容不迫地开辟更为广阔的艺术天地（如《黑炮事件》、《二嫫》、《孩子王》、《五魁》等）；有些擅长于从散文、叙事诗乃至连环漫画中吸取某些基本素材，藉此生发和张扬自己别出心裁的丰富想象力（如《黄土地》、《一个和八个》、《三毛从军记》等）；还有些影片，由于导演十分讲究电影的原创性，并无原著蓝本，而是直接从历史或现实生活中寻找题材写作剧本，但倘对其故事稍加敷演，仍可能是篇精采的文学作品（如《晚钟》、《秦颂》、《南京大屠杀》、《民警故事》等）。
总体看来，“第五代”的创作倾向和取材目光纵非一成不变，他们还是主张电影与文学“联姻”的。不过无论移植或改编，他们都强调立足于电影自身的特性，坚持“电影化”原则，这一点可以视为“第五代”在观念上超越前几代导演之处。
与此相关联，第五代对“改编必须忠于原著”的观点普遍嗤之以鼻。
他们认为，电影导演不是文学作品的翻译家，而是一个具有独立思想、独立意志和创造能力的艺术家。如若电影只是乞求在文学面前扮演忠实的仆役，改编过于拘羁原著，其结果必将是作茧自缚，使影片成为没有个性，没有美学价值的拙劣摹本；但电影与文学又需有某种精神共鸣，如若导演对小说文本在知性和感性上没有任何情感上的共鸣，其创作同样不可能富于生命力和感染力。在“第五代”眼中，“忠于原著”说忽视了两种艺术创作方法，表现手段和审美接受的差异，存在着极大的片面性；真正成功的改编，应在尊重文学原著的基础上，遵照电影的影象本体特性，注入导演自己的认识、体验和思考，做到对原著有所剔弃，有所增补，有所超越。
“第五代”的改编从来不拘泥于文学原著，而是每每在吃透原著精神和故事内核后，抛开小说，用触发他们的思想所唤起的形象，来进行始终循着电影轨迹的再创作。为了免涉“糟蹋名著”之嫌，他们在一般情况下都小心翼翼地回避声誉卓著的名家小说，目的在于可以对原著自由地进行“篡改”。即使偶然选择了震撼过文坛的作品，他们仍然清醒地认识到作为阅读的文学形象和作为视听的电影形象之间的差异性，抱定忠实于电影特有的表现形式、而非忠实于原著的改编观念。
张艺谋之改编《红高粱》，最能说明这种明智的改编意识。为了在银幕上充分展示主人公身上那种粗犷热烈的生命态度，避免观众的概念化认识，他“偷梁换柱”地把余占鳌由武装土匪司令改成“轿把式”、酒坊伙计，还大胆砍削了如罗汉大叔和九儿“不大清白”等人物关系，同时又铺陈了高粱地野合、酗酒撒野等几大段颂扬自然生命原生状态的动人画面。影片那华丽而洒脱的情节链里，虽没有什么深邃的思想内涵，但情绪之炽热狂放，构思之奇巧剀切，竟使小说作者莫言看完样片后非但未因“歪曲原著”而愤懑，反而写信给摄制组，对导演的才华表示了“由衷的叹服”和“妒羡”。
“大音希声，大象无形”。当《黄土地》那似乎游离了情节的婚宴、祈雨、安塞腰鼓等具有独立象征涵义的精采镜头令所有观众振聋发聩、群情振奋时，人们大概决计不会将这部里程碑式的电影同柯兰平淡如水的散文《深谷回声》联系在一起；同样，张贤亮作品中并不出类拔萃的《浪漫的黑炮》，由于导演匠心独具地增设了阿里巴巴舞蹈、砖堆“多米诺骨牌”等场景而倍增艺术的张力和意味；吴子牛执导的《大磨坊》纵不脱乔良《灵旗》成熟的故事框架，却平添了几分独特而鲜明的主体意识和电影符号学思维；张建亚更匪夷所思地运用影象反讽手段，把叶浅予的漫画片段《王先生和小陈》演绎为一部闪烁着后现代文化智慧的影片《王先生之欲火焚身》；周晓文再度创作《二嫫》，则用其睿智的目光一下子挖出了徐宝琦同名原著未触及的又一层意象性含义……
美国著名导演科波拉说过，“小说是美好的，但像一列旧火车，而电影是我们当代的艺术形式”。“第五代”善于选择足以产生思想情感和审美追求共鸣的小说原著，并融汇自身的理性思考和广袤想象进行改编，目的只在于淋漓尽致地发挥电影无与伦比的表现优势，以强化这门“当代艺术”特有的魅力和感染力，这显然是一种开放的、多元的、科学的改编观。
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没有宣言和纲领、却曾辉煌一时的第五代导演如今已分道扬镳，遵循着各自的审美理想呈现出不同的艺术风貌，其分崩离析的速率，甚至超过了法国新浪潮运动。对这一现象作出系统的全方位阐释，或许须待若干年以后。然而认真回顾“第五代”所走过的艰难曲折的创作道路，缜密分析他们的创作风格及个性色彩，全面评估他们在中国乃至世界电影发展史上的地位、作用和经验教训，却是一项有利于我国电影繁荣蓬勃的亟待展开的工作。
历史在不断发展，电影正走向未来，走向一个难于揣测、无法描述的新境界。对于每个有美学追求的艺术家说来，一味拘于某种不变的样式，不跳出“某某代”或“某某派”的怪圈，就很难创造出没有任何时代藻饰与偏见的恒久作品来——这才是艺术的真谛。