匮乏时代的精神凭吊者——60年代出生作家群印象，本文主要内容关键词为：匮乏论文,印象论文,作家论文,年代论文,精神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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“60年代出生作家”是一个相当松散的概念。在这个年龄段的作家作品中，我们完全可以找出诸多不同的写作样式来。但是，年龄的限制绝不是毫无意义的。60年代至90年代整整三十年时间，正好一个“世代”。从文学史的角度来看，一种文学精神总是属于一个特定的世代。90年代标志着一个文学世代的结束和另一个文学世代的开始。60年代出生的作家在这个守先待后的历史情境中写作，他们自然应该开辟一个新的精神空间。
这一代人在50年代末或60年代初出世，在60-70年代启蒙，在70-80年代接受中学或大学教育，到了80-90年代涉身世纪末的文学潮汐，开始有以自立。他们和刚刚流走的三十年结成的生命联系，与同在这个世代中的父兄辈都有所不同。我们在这些作家笔下，看到的固然还是这个世代的生活历史，是这个世代的人所熟悉的生活事件；事实上，这些作家都把他们的文学之根深扎在而立之年以前的人生经历中。苏童、余华等人的作品反复叙述自己的童年记忆，和“右派”作家或“知青作家”相比，他们对过去时代的痴迷，似乎有过之而无不及。种种迹象表明，60年代出生作家所描写的生活对象往往和他们父兄辈的作品交叉或重叠。然而，苏童们描写的60年代或70年代，和王蒙、张贤亮或者史铁生、梁晓声们根本不可同日而语。这是迥乎不同的历史记忆与价值关怀，也是迥乎不同的世界图画与生存景观。编史学上共同的历史阶段一旦进入不同的生命通道，就不得不诉诸不同的叙述语言。60年代出生作家是在用完全不同的心灵方式讲述一个世代的往事。他们是世纪末一个新的小说家族。应该用新的眼光，站在新的立场，来描述这个新的小说空间。
我在60年代出生作家作品中首先感觉到的，是小说观念甚至整个写作观念的某种深刻转化。小说原本是一种自由、松散、充分世俗化的民间叙事形式，但是，十八世纪以来，小说在其他艺术品类相继式微的同时，后来居上，一枝独秀，取得与正史平行的重要地位，由“致远恐泥”的“道听途说”上升为关乎社稷兴衰的伟大叙述。它固然仍旧可以是自由、松散、民间化、世俗化的，不过，小说这种源始的品质，后来已经蜕变为一种手段，一种用来演绎严肃主题的轻松形式。十九世纪至今，小说似乎要取代诗歌，扮演人类命定的一种“存在的语言”和“语言的存在”。小说一天天走向精致化，也一天比一天沉重起来；迄今为止，人们似乎很少注意到，在这种精致化和沉重化的双重演进中，小说不知不觉已慢慢步入壮年和暮年，少年的稚气，青年的朝气，比如，十八世纪以及更早时期中西方小说一致表现出来的那种粗犷的、活泼泼的生命力，已经逐渐消失殆尽。作家在小说中总是力求靠近某种超越的理念，写小说甚至就是为了阐释某种绝对理念。即使那些善于贴近俗世的作家，他们的作品也免不了包裹着这样那样坚硬的理念内核。小说的这种精致化或沉重化，也可以说是小说的衰老和硬化，在50-80年代活跃的中国作家的作品里，往往清晰可见。进入这样的小说，就意味着进入某种非此即彼的生活与写作的规范。极端的结果，便是小说彻底意识形态化。小说成为小说家必须无条件为之献身的神圣之物，成为被各种政治力量所祭起的绝对化的言辞。
在某种意义上也许可以说，80-90年代间崭露头角的一批60年代出生作家，他们写作的起点，就是告别这种绝对化的小说观念，有意回避意识形态的种种需求和规范，让小说重新回到松散、自由和世俗化的状态。昔日被祭起的“伟大叙述”变成了自动放逐的言辞，在社会生活的边缘地带游走。在孙甘露、格非、余华、苏童、北村、吕新、洪峰、韩东、刁斗、陈染、迟子建、张旻、李冯、须兰等人的小说中，我们看不到对意识形态强势话语那种急切的呼应，也看不到对流俗的当前化生存筹划直接的模仿。他们的写作潜入了飞扬的人生的底层，以至于看上去好象和可见的历史背道而驰。他们或者沉湎于故事的迷宫，编造扑朔迷离的情节，或者醉心于语言的雕刻，在词语的浪花中随波逐流，又或者听任想象的翅膀穿越现实的天空，翱翔于往事的原野，在尘封的史籍中，在杳不可寻的古战场或者早以倾废的帝王后宫，选择停栖的枝头。他们才刚步入而立之年，却显得足够老成，旧事重提是他们的拿手好戏。许多作者都喜欢向读者诉说自己“早年”的经历，于是乎匮乏的童年和少年成了小说叙述无尽的资源。相反，现在进行时的生活，却被视为他人窗口的风景，一再受到冷落。
这里没有高调的陈述，没有任何理想或道德的空洞承诺，没有支撑小说结构的坚硬内核，甚至没有一代人共同的企慕或抗议。与此同时，个体的生命获得了近乎夸张的珍惜和过于自爱的凝视，以至于对自我生命的抚摸超过了所有的外在需求，成为写作的最高目的。孙甘露对小说的定义是：“小说是一首渐慢曲，它以文本之外的某种速度逐渐沉静下来，融入美和忧伤之中，从而避开所谓需求。”吕新说：“抚摸，代表了我几年来平缓的心情与平静的写作习惯。我一直认为写作和思考写作是对于生命的一种安详的抚摸。”他们都以如此贴近生命的比喻来描述小说的存在。这并不只是说说而已，事实上，他们也正是按照这样的方式写作的。
苏童有一篇小说叫做《沿铁路行走一公里》，讲一个少年经常在他所在的小镇旁边的铁路上漫游，叙述者的想象并没有越出少年散漫的思絮，小说只涉及少年人在铁路线附近杂乱的见闻与偶然遭遇的人和事，一切都透过诗意的语言呈现于少年世界朦胧脆薄的印象画中，不比这更多，也不比这更少。这个短篇或许可以说是在复现一种纯粹的童年记忆，从字里行间，我们看不到任何额外的叙述目的。少年沿铁路行走一公里没有什么目的，追随这种无目的行走的叙述行为也没有目的。准确地说，“行走”和“叙述”的目的就是行走和叙述本身，目的包含在行为之中。一旦超出行为本身，游离于行为，有意地加以张扬，这样的“目的”和行为本身其实已经不存在那种源始的关系，而变成此行为与彼行为之间的价值交换。苏童的叙述完全拒绝了这后一种为流俗所认可的目的论，写作因此就成为某种封闭自足的意义生长点。如果我们带着被苏童抛弃的目的论眼光去看这篇小说，很可能觉得看不懂，因为那里面没有我们所熟悉的东西，我们早已经习惯于从世俗合目的论的立场来理解一种行为的意义，而对于那些超出这种目的论的行为，我们就无法领会它的意义，只好武断地判定它为无意义。《沿铁路行走一公里》的构思有点象铁凝的《啊，香雪》，意义的指向则完全不同。与《啊》相比，《沿》可以说是一篇无目的无意义的小说，或者说，它的目的和意义不在于《啊》那种以一群少女的经历为起点所展开的关于外在社会生活的丰富联想，而在于叙述人对封闭自足的少年世界的忠实回忆。
苏童这篇似乎是不经意之作，颇能传达一代作家的某种精神气韵。在他们的作品中，社会化的外在叙述目的丧失了，写作往往显现为某种旁若无人的喁喁独语。与此同时，内在的纯粹个人化的生命关怀获得了前所未有的凸现。普通中国读者以往熟悉的那种文本意义的社会化指向突然变得极其模糊，而同年龄的那些年青的读者，则没有那么多的阅读障碍，比较容易心知其意，相悦而解。
当然，60年代出生作家并不都主张某种自我封闭型的写作，许多小说仍然保持着一个向社会现实开放的宽阔扇面。在北村的作品中，我们可以感到平凡人生所蕴含的强烈的宗教情绪，这种情绪和张承志的宗教激情并不完全一致。它或许反映了80-90年代闽东地区某种真实的宗教生活。张欣、何顿、张旻、吴滨以及王朔的大量作品，则透露出一个小康型的城市新民间的浮现。刘醒龙、刘震云、常捍江等人的小说，甚至表现出强烈的现实关怀。另外，这一辈作家由于一开始写作就碰到了汹涌澎湃的商品经济大潮以及大众文化的勃兴，也不免染到了一点商业文化的气息。他们的小说很容易被改编成电影，甚至渴望被张艺谋那样的导演看中；在他们的作品中，往往充满着性、暴力诸如此类的挑逗性描写和欲望化场面，堆砌着话本、传奇的荒诞故事与廉价的浪漫柔情。奇怪的是，这一切和他们本己的艺术操持似乎可以并行不悖。
我们在60年代出生的作家作品中，首先看到的是一种多元开放的写作取经。作为一个由大致靠近的年龄界线组建的群体，他们也许并不拥有统一的价值标准和艺术主张。但是“不统一”或许正是他们这一代人共同的精神祈向。他们彼此之间不统一，自己和自己也并不追求绝对的统一。不消说，这种写作状态多少折射出世纪末普遍的观望、随机和两可心理。然而，也正是在这种状态中，我们目睹了长久统治小说的某种非此即彼的绝对之物的崩溃。在这一代青年作家手里，“统一的”小说发生了根本性的裂变。他们不想为了某种非此即彼的小说观念写作；更不愿为某种非此即彼的生活规范所牵制，而是力图在裂变所产生的缝隙中争取写作和生存的新空间。小说变成了或此或彼的精神行为。我想这正是一切创造活动理应追求的那种自由自在的状态。
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60年代出生的作家这种自由自在的写作状态从何而来？是否有一个特殊的生活世界向他们提供所需要的写作动力？如果确实存在这样一个生活世界，那么，60年代出生作家从中究竟汲取了怎样的精神资源？
这是一个很有意思的问题。
许多朋友都抱怨说，在世纪末的精神领域，一切似乎都已旋转开来，一切好象都被连根拔起，除了照例从未来领取亘古如斯的承诺，人们很难在当下生活中找到可以安顿自己的灵魂锚地。现实只向我们出示实利的诱惑，而不能提供新的精神生长点，所以和这样的现实无法结成某种有利于文学想象与激情的关系。我想，类似这样的抱怨可能并非毫无道理。这种世纪末心态也正是60年代出生的作家作品某种普遍的精神氛围。不过我们在他们的小说中很少听到这种公开的抱怨。或许他们已经知道，抱怨无用，因为没有人会聆听。与其面对虚空抱怨虚空，还不如回避这虚空，为自己找寻一块心灵的栖息之地。他们找到了吗？
我们也许不难发现，60年代出生的作家，他们的才华很少献媚于空洞的“现在”和“未来”，而更多地向过去倾斜，在那里寻找创造的源头，尽管在源头所能汲取的或许只有几斛苦水，几缕匮乏时代寒冷的阳光。这种后向的写作姿态，以及作品中由此出现的普遍的癔想症或者诸如缅怀和凭吊的情绪色彩，都向我们清楚地提示着作家们所凭借的某个特殊的生活世界。这就是他们一代人关于“早年”的某种集体记忆。
在60年代出生的作家身上，这种令人惊奇的精神现象确实异常明显。60年代出生作家在其它方面也许各异其趣，然而，对于“早年”生活记忆，他们几乎一致地格外珍惜。童年在许多作家那里往往只是他或她开始写作时的一个起跳点，很快就会向它挥手告别，进入所谓的创作成熟期。照这种写作常识看来，60年代出生的许多作家无疑都有点反常。他们的写作从某段“早年”生活经历开始，若干年之后，人们发现这些作家的精神兴奋点仍旧停留在各自的“早年”，好象没有长大或者不愿意长大。从这一点着眼，我们也许能够寻绎到这一代作家某种共同的精神秘密。
把“早年”生活世界的色彩涂抹得最辉煌的，当推苏童和余华。王蒙说余华的《十八岁出门远行》是一次“青春的推敲”，经过这番推敲之后，余华笔下似乎只剩下“残酷”的世界了。但是，习惯描写残酷的余华并没有忘记童年和少年世界的那份温馨。实际上，余华对“残酷”的解释很简单：人们长大之后通常就遗忘了自己的童年，对别人的童年又置若惘闻，因此世界就变得残酷了。余华固然在《现实一种》等小说中描写了儿童与罪恶的关系。不过，在余华看来，儿童无心的过错和大人们有心的犯罪完全是两回事。余华并不回避“我”“早年”的种种罪恶的勾当，并不回避人性中可能存在的本恶。他的目的，正是借此激起读者的“恐惧和战栗”，提醒成年人在成长过程中不断有意识地戒除那些几乎与生俱来的犯罪冲动。余华对成年人的世界是太绝望了，所以他在长篇小说《呼喊与细雨》中有意不让“我”长大，他宁可让“我”在童稚的混沌中承受大人世界对他的戕害，也不忍让“我”长大之后直面这种赤裸裸的戕害。作为一部长篇小说，《呼喊与细雨》也许会让人感到有点份量不足，因为主人公“我”临了还是一个不知天高地厚的小顽童。然而余华正是以这种古怪的方式有效地避免了“成长小说”的俗套，坚守住他的童年的价值立场。
苏童的小说有三类：描写当代城市生活的所谓“新写实”、演绎古代帝王生活的所谓“新历史”以及以“香椿树街”为背景的自传体小说。就个人的阅读兴趣而言，我更喜欢苏童的那些自传体小说。尽管苏童在这些小说中陷入了明显的自我重复，以至于他的许多新作给人的印象似乎是作家误把某些旧作拿出来重新发表，但是，这些小说，苏童写得那么专注，那么得心应手，驾轻就熟，那么婉转自如，出神入化，每次读来，总能让我异常亲切地回忆起自己的童年时代，再次从现实的生活激流中抽身而出，独自抚摸那个曾经拥有过的世界。《青年文学》94年第7期发表的《桥边茶馆》就属于这类小说。这一类小说包括小说集《少年血》、《刺青时代》、“民丰里”系列以及最近问世的《城北地带》。如果说，王朔的《动物凶猛》讲述了典型的“干部子弟”在60-70年代某种鲜为人知的“民间生活”，那么，苏童则以这些作品成功地记载了70年代一大批出生寒微的读者大同小异的“早年”生涯。那种稗史的笔法描绘的世界图画，根本不可能见诸任何正史文本，甚至也越来越不能见容于我们日益干涸的心田。对生命的过去并且绝不仅仅是过去略知珍爱的人，应该感谢苏童，而很自然地原谅他的雷同。
我举这些例子是想说明，一代人总有一代人的灵魂领地。60年代出生作家往往守住自己的童年和少年生活记忆作为心灵的栖所。这和他们的父兄辈作家明显不同。王蒙、张洁曾经在《活动变人形》和《森林里来的孩子》等名篇中生动地记述了各自心目中的童年，有些地方几乎达到了捕风捉影的境界。但是，对于这一代作家来说，童年虽堪回味，毕竟不足以寄放自己的灵魂。比如王蒙，他的精神兴奋点总是离不开50-60年代，离不开他的沸腾的、如火如荼如歌如泣的青春年华。他在那一个生命瞬间开了天眼，世界在那一刻向他出示了平常秘不示人的核心，这就够他回味一生一世了。这就不奇怪，在世纪末的钟声敲得大家心烦意乱时，王蒙何以还有心思仔细琢磨他的“季节”系列。“恋爱的季节”、“失态的季节”……所有这些流走的季节，原来命中注定，要求他终生去守护，去复现，去阐释，去揭示。
作家的价值归趋，与他笔下反复叙写的历史场景密不可分。小说中的历史场景绝不仅仅是舞台布景，它往往就是整个作品精神价值的生长土壤。王蒙对50-60年代的精神固恋，苏童们对70年代不厌其烦的反复叙述，都是很好的证明。
在对待“早年”生活经历这一点上，“知青”辈作家大多和王蒙那一代人殊途同归。在我的印象中，似乎很少有“知青”作家选择“早年”经历作为创作的起跑点。这一代作家好象一直把自己的身份地位看得很重要，他们习惯将同代人的命运和江山社稷联系在一起。尤其是“老三届”，似乎总喜欢而且也有能力使他们的问题成为全社会关注的焦点。我们这些60年代出生的人，整个中学和大学时代，耳边仿佛一直回响着“知青”的声音。现在仔细想一想，从下乡到回城再到回忆乡村经历的所谓“寻根”，包括80年代以来愈演愈烈的“出国”，唱主角的不都是当年的“知青”吗？“知青”喜欢进入社会关注的中心，这和某种意识形态的承诺有关。“世界是你们的，也是我们的，但归根结底是你们的”，类似这样的政治激励和精神动员，对于“知青”一代的成长，无论正面负面，都起了决定性的作用。“新时期文学”的每一阶段，或多或少都与“知青”有关。由于种种特殊的历史因缘，“知青”一代人的各种心态，激越或消沉，自满和亏缺，愤世疾俗的虚无主义、现实批判精神和追求绝对价值敢为天下先的英雄主义、浪漫气息，都和他们强烈的社会中心意识有关。在这种躁进的心态中，童年和少年的世界景观就很自然地被忽略了，因为童年和少年的价值立场是游戏性的，是审美的，是非功利、非中心的；站在这样的立场，显然不利于他们和现实的社会权威构成有效的对话。
60年代出生的作家一开始就被抛入远离社会意识中心的某种边缘地带。这一代人精神上开始睁眼看世界时，全社会正忙于其乐无穷的各种“斗争”，没有人真正关心他们的存在。大人的世界于他们是那么遥远，他们从来不肯认真地参与父兄的生活，而总是习惯于站在某个角落，像余华《呼喊与细雨》、苏童《舒家兄弟》的少年主人公那样，用一副顽劣的眼神，远远地袖手观赏那个荒唐颠倒的世界。柏原《60年代求学记》满怀辛酸地回忆父母是怎样有意无意忽视了儿子的学业包括他的生命。这只是事后的追记。其实，即使家境还过得去的儿童，也不可能认真读书。这不仅因为无书可读，也因为没人敢于认真教书。于是乎他们肆无忌惮地逃学，在荒原的玩耍中寻找生命的乐趣。他们成了一群篷头垢面衣衫褴褛出言不逊不怕死活难以改造好的野孩子，生命在无人照看的地方象粗贱的植物一样疯长。他们无谓地慷慨地挥霍年华，不知道甚么叫得失荣辱。他们很少文化积累，社会意识薄弱，更怯于进入社会关注的中心。所有这一切，都与他们拥有一个完整真实的“早年”有关。也正因为如此，他们更少一些羁绊，更多一份自由。他们把一无所有的“早年”看作自己真正的“来历”和“背景”，所以能够以“无”为镜，即用他们曾经体验过的真正的虚无和空白，来照察今天的种种实有。
从这个角度来看，60年代出生的作家乃是整个二十世纪中国作家虚无主义精神锁链上的最后一个环结。由于特殊的身世背景，他们把延续一个世纪的虚无主义运动推到了极端，使种种怀疑、反抗、批判、拒绝的意志都呈现出最大的清晰度，或者说，获得了真正的大解脱，达到了它们一直想达到的目的：终于领教到甚么是彻底的虚无。
这也许可以理解成60年代出生作家不幸中的一件幸事。正是这一点，使他们和父兄辈形成了鲜明的对比。他们是真正赤精条条的“顽童”。顽童的性格，使他们很容易反感非顽童的老成和偏执，以及他们骨子里的患得患失。他们的作品以纯粹的虚无底色，在可能性的价值维度滑行。由于拆除了确定性，由于不愿提供任何无可怀疑的阅读平面，他们的写作不免显得脆薄而晦涩。但他们似乎颇能安于这种脆薄和晦涩，并不羡慕厚重和明朗。在某种程度上，他们正是高举脆薄和晦涩的艺术大旗，站在顽童立场，尽情揶揄从来不曾真正作过顽童的父兄辈作家，揶揄他们在破坏一切的同时内心深处为自己保留的种种可笑的偶像，揶揄他们在怀疑一切的同时所作的那些一厢情愿的慷慨承诺。所以，他们不仅“审父”，而且“审兄”。1988年，李陀曾经写过一篇《昔日顽童今何在？》，指责“知青”族对新一代“顽童”的漠视和不解。其实，比起60年代出生的许多作家，“知青”还算不得顽童。“知青”辈作家批评家对60年代出生的作家群总有那么一点隔膜，实在是由他们不同的生活遭遇和社会位置所决定的。
从社会文化的定位看，60年代出生的作家，大多属于游荡在边缘地带的新一代顽童。他们很自然地避开了父兄辈作家曾经占踞过的社会意识中心，在“早年”生活经历以及其它类似的非中心价值世界驰骋笔墨。这就造成了他们和当下现实之间的某种疏离。特别令人惊诧的是，60年代出生作家对目前社会普遍关注的小康化进程似乎并不怎么在意。他们很少闯入那些商业气息浓厚的小康社会；即使冒然闯入，多半也是大不自在。他们似乎更乐于关注小康或准小康社会里那些依然窘困的人们，描写他们在周围忙于富起来或已经富起来的环境里种种不合时宜的心态与举措。我觉得，这也可以从他们对“早年”的固恋获得解释。这是固恋“早年”必然导致的创作取向。
苏童的《已婚男人杨泊》、《离婚指南》，韩东的《西安故事》、《烟火》、《下放地》，迟子建的《洋铁铺叮当响》以及张欣的《亲情六处》都从不同侧面反映了这种取向。这些小说中的人物，有的在经济大潮面前手足无措，只好听人摆布，生活全都乱了套，整天行尸走肉，内心空空荡荡；有的在极端务实的商品时代坚执古典主义的情感原则，结果陷入哭笑不得的尴尬境地；有的身在商海，又想在内心保留一块只属于自己的净土，到头来事与愿违，左支右拙。总之，这些作家对正在兴起的商业社会似乎心存戒惧（张欣或许是个例外，她在小康前后的两个世界游刃有余），而对于正在逐步消逝的“前商业”或者说“前小康”社会的生活景观则情有独钟。就精神气质而言，他们中间的很多人或许可以说是前小康生活最后的凭吊者。
苏童可能是一个极端的例子。迄今为止，苏童的主要用心所在，就是站在某种唯美主义的立场，竭力将过去时代的生活场景加以诗化的描述，让人们在疑惑地迈向未来之际，能够从流走如斯的“历史”中寻求某种精神的告慰。当我们在现代生活节拍中感到迷失时，读一读苏童的小说，就像走在人潮如涌的街上，忽然听到有谁哼一首快要遗忘的老歌，心中油然生出几分暖意。不管这支歌很可能同时还勾起了某种记忆中的伤痛，也不管这支歌本身夹杂着粗糙、浅薄、暖昧、浮华和艳俗……顾及这一切之前，我们已然被那种异常的亲切感攫住了。在苏童总是那么优美流畅的叙述中，我们尽可以用知情者和凭吊者的心态，在历史废弃的荒原，一一捡拾昔日顽童随手抛掷的衣物和玩具，U形铁、回力牌球鞋、工装裤、黄军装、海魂衫、刺青、滑轮车等等匮乏时代的少年曾经为之意醉神迷的器物，进而融入少年游荡过的破败的校舍、古旧的街区、肮脏的运河、河上传统的石拱桥、播放小城飞短流长的茶楼酒肆，少年在那里喋血的石灰场……
已经很少有人再去回望诸如此类的旧风景了。从此以后的文学将在一个新的生存空间上升或坠落，作品中也将树立新的生活影像。
这都不难想象。
一个世代正在远去，一个世界行将退场。在这将去而未去将忘而未忘的当口，最适宜于凭吊者再一次进行心灵的抚摸了。
我们知道，凭吊，是很能滋长文学想象力的一种并不多见的生存姿态。不是每个人都懂得凭吊自己的世代，也不是每个世代都值得文学家们去凭吊。也许在更年轻的读者看来，整个70年代一片荒芜，说什么也不该打点精神去凭吊它。60年代出生的许多作家在90年代还能一遍又一遍地凭吊他们的世代。确实是个“奇迹”。这很大程度上也是属于不得已而为之。许多60年代出生的作家，由于出生地、教养、机遇等等历史派定的生存位置，对60-70年代之前和之后的世事，似乎都漠不关心。如果说他们曾经对“今天”说了些什么，如果说他们也曾经过“历史”说了些什么，这一切都是通过在作品中肆意倾泄“早年”的知识完成的。他们在精神上已经和60-70年代的童年和少年时光结下了不解之缘，他们的语言只要一接触那块不毛之地，便能毫无阻拦并且无法控制地疯长。对于他们来说，这个匮乏的时代实在是宜于凭吊的膏腴之地，无可替代。
我想谁也不希望他们仅仅满足于这个其实是由历史之手创造的奇迹。60年代出生的作家凭吊一个渐渐远去的世代时，实际上已经处身于一个新世代了。他们不应该只做凭吊者，还应该做新世代的大胆闯入者。事实上，我们最近经常能够在60年代出生的作家作品中感受到一种越来越明显的焦虑，越来越强烈的不自信。这说明他们这一代作家已经意识到自身的某种根本性的局限，但一时还不能从自己的存在处境中探寻出冲破这种局限的道路，于是他们近期的创作就往往有点左顾右盼，举棋不定，甚至连连出现痛苦不堪的大幅度滑坡。他们在70年代的阳光底下栖息得太久了，一旦走出来，就会觉得处处不适。他们也曾四面出击，站在70年代生活记忆的基点上频频光顾“新历史”和“新写实”的领地。苏童的《米》、《我的帝王生涯》、《武则天》、《离婚指南》，余华的《一个地主之死》、《炎热的夏天》、《在桥上》等等，都属于这种试图走出70年代的自觉意识而在创作上留下的几行歪歪斜斜的脚印。除了70年代的特殊生活记忆之外，60年代出生的作家还能从哪里获得精神的资源，这个问题已经不容回避了。
再说，70年代的记忆究竟给他们这代作家带来了甚么？某种存在的亲历性？一代人的形象标志？被推向极端的虚无主义的批判立场？世纪末的精神逃避所？审美化的情感形式？除了这些，还有别的可以称作精神资源或价值生长点的东西吗？这个问题其实从60年代出生作家刚刚走上文坛的时候开始，就一直困扰着那些敏感的读者。
此外，60年代出生的作家还面临着一个更加尴尬的问题：随着时间的延伸，70年代在他们的记忆中还能始终那么鲜活吗？事过景迁，他们会不会亲手涂改此时此刻用自己全副热情所追想的70年代呢？
韩东的《下放地》其实已经思考了这个问题。这篇小说写一个对当下城市生活缺乏热情的年轻人，一直喜欢向别人炫耀当年随父母下放的那个村庄。他在热情洋溢的描述中，乡村生活是那样的迷人。他对自己的女友说，没去过那地方，真是太遗憾了，因为那里才是他的故乡，也是人类的故乡，“在一望无际的平原上，既没有高楼大厦也没有灯光的干扰，空气是那么的新鲜，没有污染，你甚至可以听到星星的叫声！”他觉得，要是结婚之前不带她到那里去看看，将是一件永远也丢不开的心事。终于有了一个机会，他和女友在朋友的精心安排下回到了他魂牵梦绕的“故乡”，结果大大出乎他的意料，他在那里碰到的每一个他号称熟极的“亲人”，都矢口否认曾经有过他这么一个朋友。村里人都忙于自己的事，对他一再的询问、查实感到非常不耐烦。他成了一个名副其实的局外人，不知趣地贸然闯入一个并不欢迎他的陌生地，就象卡夫卡描写的那个土地丈量员，兴致勃勃地赶往一个确确实实存在的城堡，却一步步踏入令他感到虚幻又恐怖的鬼域。
我想，像苏童这样不厌其烦地讲述70年代的作家，有一天会不会也要落入类似的情境里去呢？作为匮乏时代的一群精神凭吊者，不能不认真思考这个问题。
1994.11.7写
1995.2.14改